“故事新編”中的史實性與符號性及在當(dāng)代的衍變

作者簡介：項黎棟，作者單位：浙江師范大學(xué)初陽學(xué)院。

摘 要：魯迅的《故事新編》作為古代與現(xiàn)代的共通體，有不同程度的歷史“史詩性”與“符號性”的結(jié)合，這既是歷史小說創(chuàng)作的必然和必要，也在兩者的側(cè)重選擇上使創(chuàng)作者的表意更加深化。這種歷史小說創(chuàng)作背后體現(xiàn)的是作家主體情感宣泄，和文化失望從而尋找依托這兩方面的訴求。但是魯迅創(chuàng)設(shè)的這一文學(xué)樣式在當(dāng)代小說中的發(fā)展卻值得關(guān)注，除掉一直以來這類小說創(chuàng)作與政治若即若離的關(guān)系，更重要的是作家文化憂患意識的背后，游戲歷史的虛無主義傾向的出現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：史實性；符號性；故事新編；歷史小說

中圖分類號：I2076 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）11-0000-01

普羅漢諾夫曾說：“藝術(shù)既表現(xiàn)人們的感情，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象地表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)”。于小說這一藝術(shù)樣式來看，評價得很是恰當(dāng)。但是如果將小說限定上“歷史”之名，則要求作家在創(chuàng)作中需要依仗一些史實“鐐銬”來“跳舞”。那么，是就歷史說歷史還是借歷史而言其他，這里就涉及到一個傳統(tǒng)歷史小說與新歷史小說的流變問題，以及作家創(chuàng)作過程中對待歷史的“史實性”和“符號性”偏倚問題。本文想以現(xiàn)代文學(xué)特別是歷史小說樣式探索者魯迅的《故事新編》為例，分析作家回歸歷史的創(chuàng)作背后的原因及正視新歷史小說發(fā)展到當(dāng)代的一些偏頗之處。

一、魯迅《故事新編》“史實性”與“符號性”的偏倚

現(xiàn)代歷史小說發(fā)端于“五四”運動，受這一時期傳入中國的康德、叔本華、尼采等西方思潮的影響，魯迅在內(nèi)的一批作家群體或多或少出現(xiàn)了唯意志論的傾向，反映到歷史小說創(chuàng)作上，他們拋卻原有的“再現(xiàn)原則”，著眼于古，立意于今，借助原有的歷史題材來抒寫主體意識和時代精神，化身為關(guān)照歷史的現(xiàn)實戰(zhàn)斗武器。

魯迅的《故事新編》共收錄8篇“新編故事”，分別是《補天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關(guān)》、《非攻》和《起死》。他在序言中稱自己的寫作“至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕”。細讀文本并結(jié)合其寫作的時下背景，我們不難發(fā)現(xiàn)新編故事中魯迅對歷史“史實性”和“符號性”的取舍。

最早成文的《不周山》（后更名為《補天》）取材神話“女媧造人”及“女媧補天”，從人物設(shè)置和情節(jié)安排上看“史實性”成分偏多，但魯迅也新編了女媧在造人過程中的心理變化：“這詫異使伊喜歡”、“于是第一次自己也笑得合不上嘴唇來”、“伊在長久的歡喜中，早已帶著疲乏了”、“自己覺得無所謂了，而且不耐煩”、“總覺得左右不如愿了，便焦躁地伸開手去”。新編的結(jié)尾表現(xiàn)了荒誕背后的悲涼感，女媧造了人，人卻連她的尸體都要利用，“符號性”突出。《奔月》和《理水》兩篇，分別取材于“后羿射日”和“大禹治水”的神話，新編在故事側(cè)重表達的轉(zhuǎn)移和主體精神的傳達。原有故事只占小部分，甚至英雄曾經(jīng)的功績被人遺忘和消解，“符號性”在此彰顯，魯迅從兩個角度探討了“以后”的問題：后羿面臨英雄無用武之地的尷尬，糾纏于瑣事之中使其內(nèi)在精神平庸；大禹不僅淪為“被看”，還被用作為統(tǒng)治工具。《非攻》的新編與這兩篇很相似，也是探討先驅(qū)者的命運問題，在后半部分將原有故事顛覆。《采薇》、《出關(guān)》、《起死》三篇屬于同類型的新編，將往哲先賢放置于一個荒誕的情境中進行審視，原有故事主干精簡，通過對歷史再創(chuàng)作來體現(xiàn)自身對中國傳統(tǒng)儒家、道家等思想現(xiàn)實意義的懷疑，“符號性”創(chuàng)作明顯。《鑄劍》取材曹丕《列異傳》中的眉間尺復(fù)仇傳說，就歷史小說的創(chuàng)作上來看可算是8篇中“符號性”成分最多，文學(xué)性的描寫最為出彩，讓人看了有驚心動魄之感，表達了他想要復(fù)仇但是又清楚明白在中國社會復(fù)仇這一行為的無用、無效的可悲。

史實是歷史的平面狀態(tài)；符號則是其立體狀態(tài)。由此可知，歷史的“史實性”與“符號性”在小說創(chuàng)作中的結(jié)合是魯迅《故事新編》的必然，這也使新編的故事不僅僅是情節(jié)上的引人入勝，更能在讀后引人去思考此中深意，這樣的歷史小說創(chuàng)作才有持久的生命力。

二、創(chuàng)作主體回歸歷史背后的訴求

通過上文對《故事新編》8篇文章的簡析可知，魯迅不只是對原有的神話或者傳說進行了文學(xué)性的想象和改編，更是有“言外之意”蘊含其中。對讀魯迅的歷史小說和受其影響、后期寫作新歷史小說的作家，我們可以挖掘作家主體回歸歷史進行小說創(chuàng)作背后的原因及對待歷史的價值取向。

誠如魯迅自己所說，他之所以開始寫小說，是抱著一種“啟蒙主義”，以為必需“為人生”。^[1]這種文學(xué)主張，對照歷史小說的創(chuàng)作來看，作者是借歷史人物和事件建構(gòu)一個新的舞臺，從精神層面尋找一個情緒宣泄的出口。比如，故事新編的后幾篇主要成文于1926年后，魯迅從北平到了廈門，到了廣東，又到上海，到1930年左翼作家聯(lián)盟成立。在這期間，他憤恨于顧頡剛，這在《故事新編》中多次出現(xiàn)。如《理水》中，“‘這這些些都是廢話，’又一個學(xué)者吃吃的說，立刻把鼻尖漲得通紅。”、“他說到這里，把兩腳一蹬，顯得非常用勁”、“‘鳥頭先生，您不要和他去辯論了’”等，這個有口吃的學(xué)者和“鳥頭先生”就是指將魯迅的碑文拓片充公、又率眾將他排擠出去的顧頡剛。但是魯迅除了有這樣的感性的情緒宣泄之外，還有深層的理性的情緒宣泄，即對待歷史的“符號性”所映射出來的徹底的懷疑主義精神，懷疑先驅(qū)者的命運，懷疑儒家、道家哲學(xué)的現(xiàn)實之用，懷疑他所堅持的復(fù)仇的最終效用等等，將一種思考背后的無盡悲涼通過歷史張力升華。

另一用于解釋作家進行歷史小說創(chuàng)作的原因可以歸于精神、思想立足點的缺失和動搖。即奔忙于文化失范狀態(tài)下的作家主體渴望一種深層的精神依托來安身立命，從傳統(tǒng)中、古典中尋找思維依據(jù)和文化依托。^[2]魯迅雖然竭力批判中國封建社會的傳統(tǒng)文化，但是對新傳入中國的馬克思主義思想的接受程度又不足以使其認為可作新的并且牢固的文化立足點，在這一時期不免會出現(xiàn)精神寄托真空的短暫狀態(tài)，而魯迅在《故事新編》中注入的一種徹底的懷疑主義精神確是將他豐富、悲涼、痛苦的生命體驗融入其中，而且是一種既懷疑外部環(huán)境，又懷疑內(nèi)在想法的徹底懷疑和由此產(chǎn)生的落空。

三、當(dāng)代新歷史小說發(fā)展的偏頗

新歷史小說不以真實的歷史事件和人物為框架來構(gòu)筑故事情節(jié)，而只是把小說人物活動的時空前移到歷史中，表現(xiàn)的仍是現(xiàn)代的人生世相和思想感情。^[3]從這個一般定義可知，新歷史小說與魯迅《故事新編》式的背后訴求有一定的傳承性，但是仔細比較二者，還是可以發(fā)現(xiàn)新歷史小說特別是發(fā)展到當(dāng)代，已經(jīng)出現(xiàn)不少偏頗之處。

其中最突出的也是在創(chuàng)作上最重要的一點是，作家對歷史的態(tài)度的差異。先鋒派作家為代表的作家群體將歷史視為可以任意游戲的不確定的“他者”。在這一點上，當(dāng)代許多新歷史小說家與西方小說家觀點較為接近，認為歷史小說是可以隨意的，用席勒在《論悲劇藝術(shù)》中的說辭就是“嚴格遵從歷史真實性，往往損害詩意真實性。”另外，他們還把歷史比喻為“不過是掛小說的一根釘子”、“不妨把它當(dāng)成一個孩子任意擺布”。

這種對待歷史的態(tài)度背后，隱含的是作家在進行歷史小說創(chuàng)作時的消費歷史主義，即認為對歷史不必認真或認真不得。由這種游戲歷史的精神所導(dǎo)向出來的新歷史小說有一個趨勢是，作家的小說中剝?nèi)チ藗鹘y(tǒng)歷史觀中的合理內(nèi)核，而將民族文化中的劣根性成分做不適當(dāng)?shù)胤糯蠡厮囆g(shù)處理。比如，馮驥才的《神鞭》和《三寸金蓮》，劉恒的《冬之門》和孫方友的《綁票》等。

除此之外，部分作家將新歷史小說視為擺脫現(xiàn)實迷惘的一種選擇，在創(chuàng)作過程中拋棄了對歷史本質(zhì)的追問而純粹地將歷史變?yōu)槭浪谆⑼ㄋ谆瘍烧叩难萘x形式。

項目名稱：本文為“國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目”

注解：

[1] 李長之《魯迅批判》，北京出版社2009年，第19頁。

[2] 劉忠《20世紀中國文學(xué)主題研究》，社會科學(xué)文獻出版社2006年，第200-201頁。

[3] 安德烈·莫洛婭著，李桅譯，《三仲馬》，天津人民出版社1981年，第216頁。