試論中國(guó)古典悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局

作者簡(jiǎn)介：高敏（1988.6-），男，籍貫：內(nèi)蒙古赤峰市，單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：元明清文學(xué)。

摘 要：在中國(guó)的古典戲劇中，“團(tuán)圓結(jié)局”一直受到研究者的關(guān)注。尤其是在中國(guó)的悲劇作品中，“團(tuán)圓結(jié)局”的出現(xiàn)，在很大程度上被認(rèn)為是中國(guó)喜劇的“敗筆”，認(rèn)為它削弱了悲劇的氛圍，故有的研究者得出這樣的結(jié)論：中國(guó)是沒(méi)有悲劇作品的。因此，關(guān)于如何認(rèn)識(shí)中國(guó)古典悲劇中的“團(tuán)圓結(jié)局”的問(wèn)題就擺在了我們的面前。針對(duì)這一問(wèn)題，本文將從悲劇沖突、悲劇人物以及悲劇氛圍這三個(gè)方面來(lái)對(duì)其進(jìn)行具體闡釋?zhuān)郧竽芨羁痰乩斫庵袊?guó)古典悲劇中的“團(tuán)圓結(jié)局”。

關(guān)鍵詞：古典悲劇；團(tuán)圓結(jié)局；悲劇沖突；悲劇人物；悲劇氛圍

中圖分類(lèi)號(hào)：1022 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）11-0000-01

引言

“悲劇”一詞本源于西方，亞里士多德可以說(shuō)是西方悲劇理論的奠基人。他在《詩(shī)學(xué)》一書(shū)中將悲劇定義為“是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”，能夠“借引起憐憫與恐懼來(lái)使情感得以陶冶”^[1]。他認(rèn)為悲劇應(yīng)該是“一悲到底”的，悲劇的結(jié)局也應(yīng)是悲慘的，從而能使作品表現(xiàn)出一種“嚴(yán)肅的主題”。因而，他反對(duì)在悲劇中表現(xiàn)出那種善惡有報(bào)的情節(jié)。如果我們以亞里士多德的悲劇理論來(lái)審視中國(guó)的古典戲劇，那么符合悲劇標(biāo)準(zhǔn)的作品則寥寥無(wú)幾。尤其是中國(guó)的戲劇在受傳統(tǒng)儒、釋、道三教的影響下，往往喜歡在喜劇的結(jié)尾處以“團(tuán)圓”結(jié)局，以取得一種“果報(bào)”的效果。這顯然是與西方的悲劇理論相悖的。故而，在進(jìn)入二十世紀(jì)以后，關(guān)于中國(guó)悲劇中的“團(tuán)圓”結(jié)局，理論界一直眾說(shuō)紛紜。胡適在其《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一書(shū)中認(rèn)為“團(tuán)圓”結(jié)局的出現(xiàn)，其根源在于“中國(guó)人思想上的薄弱”。魯迅則將其歸因于“中國(guó)的國(guó)民性問(wèn)題”^[2]，認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)中的不團(tuán)圓、沒(méi)有報(bào)應(yīng)的情形，而悲劇作品中往往給他團(tuán)圓，給他報(bào)應(yīng)，這正是“國(guó)民性”在作怪。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》一書(shū)中，也論述了戲劇中的“團(tuán)圓效果”。他指出：“事實(shí)上，戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞，中國(guó)的戲劇家總是喜歡善有善報(bào)，惡有惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局。”基于自己的理論，他得出了一個(gè)結(jié)論：中國(guó)古代沒(méi)有悲劇。我們姑且不去討論以上幾位大家關(guān)于“團(tuán)圓”結(jié)局的認(rèn)識(shí)是否全面，是否存在偏頗，單從“團(tuán)圓”結(jié)局的受關(guān)注程度，就足以看出其在中國(guó)古典悲劇中的重要地位和作用。那么我們究竟如何認(rèn)識(shí)中國(guó)古典悲劇中的“團(tuán)圓”結(jié)局呢？筆者認(rèn)為，應(yīng)從以下幾個(gè)方面加以討論探析。

一、“團(tuán)圓”結(jié)局是否符合悲劇沖突發(fā)展的自身邏輯

英國(guó)的戲劇理論家布拉德雷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“一切悲劇都有某種沖突存在——感情的沖突，思想方式的沖突，欲望的沖突，目的的沖突，人與人之間的沖突，人與環(huán)境的沖突或者人與自己的沖突，按照不同的情況，出現(xiàn)一種沖突，幾種沖突或者全部沖突”^[3]。可以說(shuō)，戲劇沖突是體現(xiàn)戲劇性最集中、最典型的形式。在中國(guó)的古典悲劇中，這種戲劇沖突往往體現(xiàn)為忠與奸、善與惡的對(duì)立斗爭(zhēng)。《趙氏孤兒》一劇給我們展示的正是這種正義與邪惡之間的較量，屠岸賈設(shè)計(jì)陷害忠臣趙盾，乃至要“趕盡殺絕，斬草除根”，連剛出生的趙孤也要?dú)⒑Γ虌搿㈨n厥、公孫杵臼等則是舍生取義，保護(hù)忠良之后。全劇正是圍繞“害忠”與“衛(wèi)忠”這一主要沖突而展開(kāi)的。盡管劇作家在戲劇的結(jié)尾處設(shè)計(jì)了“團(tuán)圓”的結(jié)局，使趙氏孤兒在二十年后完成了復(fù)仇。但這一“團(tuán)圓”結(jié)局卻絲毫沒(méi)有破壞戲劇沖突的發(fā)展，相反，正是有了“復(fù)仇”這個(gè)“團(tuán)圓”結(jié)局，才體現(xiàn)出正義人物在于奸佞之人的斗爭(zhēng)中所做出的巨大犧牲，從而使悲劇沖突得以延續(xù)，更加增強(qiáng)了作品的悲劇氛圍。《桃花扇》表現(xiàn)出的既是侯方域與李香君的愛(ài)情悲劇，也是一種國(guó)家悲劇。而無(wú)論是愛(ài)情悲劇還是國(guó)家悲劇，都是在與阮大鋮、馬士英之流的抗?fàn)幹畜w現(xiàn)出來(lái)的。雖然，侯、李二人在經(jīng)過(guò)一系列的挫折斗爭(zhēng)之后，得以重新聚首。但在山河破碎，國(guó)破家亡的大背景下，愛(ài)情已顯得綿軟無(wú)力，于是經(jīng)道士的“點(diǎn)化”之后，二人“冷汗淋漓，如夢(mèng)忽醒”，雙雙入道。從而使悲劇的氛圍在此刻達(dá)到頂峰。相比于《趙氏孤兒》，《桃花扇》中的“團(tuán)圓”結(jié)局顯得并不“團(tuán)圓”，由于侯、李二人的幡然醒悟，遁入空門(mén)，使曾經(jīng)美好的愛(ài)情夢(mèng)想破滅，而造成這種結(jié)局的罪魁禍?zhǔn)祝耸切皭簞?shì)力的層層阻撓。因此，我們可以說(shuō)，在許多的悲劇劇作中，“團(tuán)圓”結(jié)局并沒(méi)有破壞悲劇沖突自身的發(fā)展，相反，有的劇作中，這種“團(tuán)圓”結(jié)局的設(shè)計(jì)，正是為了強(qiáng)化悲劇作品的戲劇沖突的。

二、“團(tuán)圓”結(jié)局是否影響了悲劇人物性格的塑造

魯迅先生曾在《再論雷峰塔的倒掉》一文中指出：“悲劇就是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。這里所說(shuō)的“有價(jià)值的東西”恰恰就是人物內(nèi)在品質(zhì)的集中體現(xiàn)。在中國(guó)古典悲劇作品中，有著許多讓我們至今都還津津樂(lè)道的悲劇人物，諸如《竇娥冤》中的竇娥，《趙氏孤兒》中的程嬰和公孫杵臼，《精忠旗》中的岳飛等等，這些悲劇人物雖然在最終或者冤情被昭雪，或者完成了復(fù)仇，有著一個(gè)看似“團(tuán)圓”的結(jié)局，但這樣的結(jié)局卻無(wú)法消除他們身上的悲劇氣氛，他們的命運(yùn)依然是悲慘的。竇娥和岳飛的冤情最終雖然被昭雪，但有一點(diǎn)已成既定事實(shí)，那就是悲劇主人公的命運(yùn)已經(jīng)無(wú)法改變，他們已經(jīng)失去了寶貴的生命，成為了冤案的犧牲者。由于悲劇主人公在最終的“團(tuán)圓”之前，其悲劇命運(yùn)已經(jīng)形成，乃至到了無(wú)法挽回的地步。所以，作品所設(shè)計(jì)的“團(tuán)圓”結(jié)局對(duì)悲劇主人公性格的塑造已產(chǎn)生不了影響。相反，在有的作品中，恰恰是這個(gè)“團(tuán)圓”的結(jié)局，對(duì)人物性格的刻畫(huà)反而起到了強(qiáng)化的作用，更加增強(qiáng)了人物的悲劇性。像竇娥，在冤情被昭雪前，其身上所具備的堅(jiān)強(qiáng)、孝順乃至反抗的性格特點(diǎn)都給予了完整的刻畫(huà)。然而，為了“復(fù)仇”，竇娥身雖死，鬼魂卻一直在戰(zhàn)斗，她的鬼魂再三警示自己的父親，直至冤獄被平反。到這里，竇娥的性格才算最終刻畫(huà)完整。因此，我們可以說(shuō)，正是有了這個(gè)“團(tuán)圓”的結(jié)局，才使得竇娥的反抗性格達(dá)到了最高的境界，從而給我們留下了一個(gè)永恒的悲劇主人公形象。同樣，《趙氏孤兒》中的程嬰也是這樣的悲劇人物，雖然，他不像竇娥那樣，要依靠自己的冤魂來(lái)為自己平凡，但他所經(jīng)歷的痛苦，所作出的犧牲確是常人無(wú)法做到的。作為一個(gè)活生生的人，他經(jīng)歷了拷打好友，喪失親子乃至要“認(rèn)賊為主”，這是多么可悲的事情呀！然而，為了保存趙孤，他忍辱負(fù)重，背負(fù)罵名，直至孤兒長(zhǎng)大成人，報(bào)了滅門(mén)大仇，他才得以解脫。可以說(shuō)，《趙氏孤兒》中這個(gè)“團(tuán)圓”的結(jié)局，對(duì)程嬰這一悲劇形象的塑造起到了至關(guān)重要的作用，使其身上所具有的那種沉著堅(jiān)毅、忍辱負(fù)重的性格得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論：在有些悲劇劇作中，“團(tuán)圓”結(jié)局是不會(huì)影響悲劇人物性格塑造的，相反，恰恰是有了這個(gè)“團(tuán)圓”的結(jié)局，才使得人物的性格更趨于完整，更能深入人心。

三、“團(tuán)圓”結(jié)局是否破壞了作品的悲劇氛圍

前文我已經(jīng)談到，關(guān)于中國(guó)戲劇的“團(tuán)圓”結(jié)局問(wèn)題，一直是理論界所議論的話題。許多都給予了獨(dú)到的見(jiàn)解，當(dāng)然作為戲曲理論大師的王國(guó)維也不例外。他在《宋元戲曲史》一書(shū)中認(rèn)為，代表“吾國(guó)人之精神”的戲曲小說(shuō)，無(wú)不有樂(lè)天的精神，“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，這是“吾國(guó)戲曲小說(shuō)的特質(zhì)”。正是有了這種“樂(lè)天精神”，才使古代的戲曲小說(shuō)常常出現(xiàn)“團(tuán)圓”的結(jié)局。然而，對(duì)于同樣擁有“團(tuán)圓”結(jié)局的《竇娥冤》和《趙氏孤兒》兩劇，王國(guó)維則認(rèn)為：“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”^[4]。看似王國(guó)維的理論前后相矛盾，實(shí)則不然。這種由于“樂(lè)天精神”所造就的“團(tuán)圓”結(jié)局，其實(shí)并不影響悲劇氛圍的形成，只是劇作家“曲終奏雅”的一種手段而已。因此，“團(tuán)圓”的結(jié)局在中國(guó)古典悲劇中并沒(méi)有因?yàn)樗拇嬖诙茐牧吮瘎〉姆諊Ｔ偃纭秼杉t記》描寫(xiě)的是申生與嬌娘的愛(ài)情悲劇，為了追求“生同舍、死同穴、才貌相當(dāng)、心性一致”^[5]的自由愛(ài)情，他們勇敢地與封建勢(shì)力作斗爭(zhēng)，在無(wú)奈之下，選擇了雙雙殉情，完成了對(duì)封建禮教的控訴。雖然劇作家在最終使二人“合冢”，并且使這對(duì)情侶死后化為墳頭上的鴛鴦。這樣的結(jié)局看似比較“圓滿”，實(shí)際上卻并不如此。劇作家這樣來(lái)處理結(jié)局，一方面是為了歌頌申生和嬌娘二人對(duì)“生不同辰，死當(dāng)同夕”理想愛(ài)情的追求，另一方面也是在向后人傳哀示警。正如陳洪綬所批點(diǎn)的那樣：“淚山血海，到此滴滴歸源”。可以說(shuō)是道出了劇作家的創(chuàng)作意圖。這種浪漫主義結(jié)局的處理，非但沒(méi)有減弱作品的悲劇意蘊(yùn)，相反卻增添了作品的悲劇氛圍，使其“悲上加悲”。所以說(shuō)，在大多數(shù)的悲劇劇作中，“團(tuán)圓”結(jié)局對(duì)悲劇氛圍的營(yíng)造所產(chǎn)生的影響并不大。當(dāng)然，有些作品中，劇作家受傳統(tǒng)思想的影響較深，往往在作品的結(jié)局強(qiáng)加入一個(gè)“快樂(lè)的尾巴”，從而成為魯迅所謂的“瞞與騙”的文學(xué)。像《琵琶記》的“玉燭調(diào)和”，《雷峰塔》的“雷峰佛圓”等“團(tuán)圓”結(jié)局的處理，顯然就削弱了作品的悲劇氛圍和思想深度。

總而言之，對(duì)于中國(guó)古典悲劇中“團(tuán)圓”結(jié)局的認(rèn)識(shí)，我們要具體問(wèn)題具體分析。不能因?yàn)橛辛恕皥F(tuán)圓”的結(jié)局，就否認(rèn)作品的悲劇性，而得出“中國(guó)古代沒(méi)有悲劇”這樣的結(jié)論，畢竟，“結(jié)局”并不是檢驗(yàn)一部作品是否為悲劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)。因此，對(duì)于中國(guó)古典悲劇中的“團(tuán)圓”結(jié)局，我們不能把它簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單看成是可有可無(wú)的裝飾品，而是應(yīng)當(dāng)把它當(dāng)做中國(guó)古典悲劇這個(gè)整體中不可分割的有機(jī)組成部分來(lái)加以研究，只有這樣，我們才能對(duì)中國(guó)古典悲劇中的“團(tuán)圓”結(jié)局給予清晰的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 亞里士多德，詩(shī)學(xué)[M]，陳中海譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2003

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[3] 布拉德雷（英），黑格爾的悲劇理論[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1964

[4] 王國(guó)維，宋元戲曲史[M]，天津：百花文藝出版社，2002

[5] 袁行霈主編，中國(guó)文學(xué)史（第四卷）[M]，北京：高等教育出版社，2003