典型的浪漫主義作曲家勃拉姆斯

　　約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）經(jīng)常被描繪成一個(gè)具有雙面性的人物：他既回頭向貝多芬靠攏，同時(shí)又往前朝勛伯格看齊。然而，究其本質(zhì)，勃拉姆斯仍然是一個(gè)典型的浪漫主義作曲家。
　　阿諾德·勛伯格在1933年著名的文章《革新主義者勃拉姆斯》（Brahms the Progressive）一文中表示，勃拉姆斯并不是人們通常認(rèn)為的十九世紀(jì)主流的保守主義者，而只是一個(gè)用自己特別的方式來(lái)表現(xiàn)的、和瓦格納一樣強(qiáng)勢(shì)的改革主義者。根據(jù)勛伯格的觀點(diǎn)，勃拉姆斯對(duì)古老的復(fù)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的復(fù)興，還有對(duì)變奏、組織節(jié)奏發(fā)展的特別能力，對(duì)二十世紀(jì)的音樂(lè)改革產(chǎn)生了重要的影響。
　　如今，人們已經(jīng)普遍地意識(shí)到，勃拉姆斯并沒(méi)有僅僅維護(hù)著傳統(tǒng)，而是大大地使傳統(tǒng)重新煥發(fā)出了活力，雖然勃拉姆斯在一些節(jié)目介紹、唱片冊(cè)和大眾普及類的傳記中被定義為一個(gè)“古典主義者”——正如音樂(lè)評(píng)論家彼得·萊瑟姆（Peter Latham）在二十世紀(jì)六十年代明確表述的那樣“最后的旋律凱撒”（the very last tonal Caesars）。根據(jù)萊瑟姆所說(shuō)，勃拉姆斯是“一個(gè)出生在他的時(shí)代之外的人”，他站在浪漫主義的高度，而想回到貝多芬和舒伯特的理想中去。
　　這個(gè)持續(xù)了很久的觀點(diǎn)最早由勃拉姆斯的一些同行和詮釋者們提出，隨后在英格蘭受到像唐納德·托維（Donald Tovey）爵士那樣有影響力的教育家們的推崇。然而勃拉姆斯卻對(duì)歷史表現(xiàn)出了全新的認(rèn)識(shí)：他可以創(chuàng)作出富有學(xué)術(shù)氣息的音樂(lè)作品，但同時(shí)卻清醒地意識(shí)到過(guò)去是無(wú)法被真實(shí)觸摸到的。盡管人們可能會(huì)喜愛(ài)并很好地理解歷史，但歷史無(wú)法被復(fù)原，所以，他不會(huì)重新創(chuàng)作貝多芬或者舒伯特的音樂(lè)，他只會(huì)創(chuàng)作他自己的音樂(lè)。
　　確實(shí)，在革新主義者勃拉姆斯和保守主義者勃拉姆斯之間，我們總是忽略了他的第三個(gè)形象：浪漫主義者勃拉姆斯。也許勃拉姆斯非常尊崇貝多芬（許多其他浪漫主義者同樣如此），但他是以舒曼學(xué)生的身份來(lái)到這個(gè)音樂(lè)世界。他被很多人看作是舒曼音樂(lè)遺產(chǎn)的繼承人，他和李斯特、瓦格納、威爾第、布魯克納是同時(shí)代人，和布魯赫、德沃夏克、歌德馬克（Carl Goldmark）、格里格、魯賓斯坦是朋友。從孩提時(shí)代開(kāi)始，勃拉姆斯就浸淫在浪漫主義的文學(xué)中——歌德、席勒、諾瓦利斯（Novalis）、霍夫曼（ETA Hoffmann）以及詹姆斯·麥克弗森（James MacPherson）的《奧西恩》（Ossian）等，晚年他又以一種懷疑的眼光閱讀了尼采。他年輕時(shí)期的器樂(lè)作品，包括三首鋼琴奏鳴曲、《諧謔曲》（Op.4）以及滿懷深情的《鋼琴三重奏》（Op.8）的第一個(gè)版本，顯示了一種真實(shí)可信的浪漫主義的華麗。
　　沒(méi)有什么作品比勃拉姆斯的《第一鋼琴協(xié)奏曲》更加強(qiáng)烈地滲透著這種精神了。1859年，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的努力，他終于完成了這部作品，其規(guī)模龐大的第一樂(lè)章來(lái)自他從1854年就開(kāi)始創(chuàng)作的、對(duì)那年2月舒曼悲劇性自殺的一個(gè)回應(yīng)。它的旋律和奏鳴曲風(fēng)格大膽的處理，以及它狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)（Sturm und Drang）般的喧囂顯然是受到貝多芬《第九交響曲》的影響——那部交響曲如此強(qiáng)烈地激勵(lì)了偉大的浪漫主義者瓦格納和布魯克納。
　　《第一鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂(lè)章則從某種程度上來(lái)說(shuō)是對(duì)克拉拉·舒曼的描繪，那個(gè)讓勃拉姆斯墜入愛(ài)河的人，但它似乎同樣和霍夫曼一部關(guān)于作曲家克萊斯勒的小說(shuō)中的一段情節(jié)有關(guān)，這個(gè)早先已經(jīng)在舒曼的《克萊斯勒偶記》（Kreisleriana）中有所表現(xiàn)。年輕的勃拉姆斯相當(dāng)認(rèn)同這種狂喜的、自我折磨式的人物，他甚至已經(jīng)將自己當(dāng)作是小約翰內(nèi)斯·克萊斯勒了。沒(méi)有什么比他作于舒曼自殺后不久并獻(xiàn)給克拉拉的感人的《舒曼變奏曲》將這一點(diǎn)表現(xiàn)得更加淋漓盡致了，在這部作品中，他交替地作出了“勃拉姆斯”和“克萊斯勒”的標(biāo)記，巧妙地暗示了自己遇到的困境就好像小說(shuō)中的人物那樣。之后不久，他開(kāi)始創(chuàng)作《C小調(diào)鋼琴四重奏》，這是一部激烈騷動(dòng)的室內(nèi)樂(lè)作品，在二十年后才為世人所知。關(guān)于這部四重奏中的樂(lè)思，勃拉姆斯這樣說(shuō)道：“想象一下一個(gè)男人因?yàn)闆](méi)有其他事可做，而要射殺他自己的情形吧。”我們可以從中看到勃拉姆斯對(duì)于自殺的暗示，這部作品可能是歌德的《少年維特之煩惱》（Sorrow of Young Werther）在音樂(lè)上的模仿，因?yàn)樵谀遣康湫偷睦寺髁x小說(shuō)中，男主角愛(ài)上了一個(gè)已婚的女子，而她的丈夫又是他非常尊敬的人，他陷入了這種極度的痛苦中無(wú)法自拔，最終開(kāi)槍自殺了。
　　確實(shí)，勃拉姆斯在閱讀的寬度和他對(duì)此生動(dòng)的理解中，清晰地表現(xiàn)了自己的浪漫主義本質(zhì)。除了歌德和席勒以外，還有很多其他詩(shī)人和小說(shuō)家為他的歌曲、合唱曲和宗教歌曲提供了素材。他經(jīng)常去道默爾（GF Daumer）的詩(shī)句中尋找靈感，他的一部成熟的聲樂(lè)套曲《美麗的瑪格洛娜》（Die Sch?ne Magelone）是從路德維希·蒂克（Ludwig Tieck）的一部小說(shuō)中摘取的歌詞。然而，在他偉大的合唱和樂(lè)隊(duì)作品中，他則轉(zhuǎn)向了浪漫主義更為黑暗的一面：在《命運(yùn)之歌》（Schicksalslied）中有遭受痛苦的人性和冷漠上帝的視角，在《女低音狂想曲》（Alto Rhapsody）以及席勒為畫家安塞姆·費(fèi)爾巴哈（Anselm Feuerbach）而作的悲傷的《挽歌》（N?nie）中有抒情的苦悶和厭惡人類的激情，勃拉姆斯非常崇敬這位畫家憂郁的油畫。當(dāng)然還有《德意志安魂曲》（Ein Deutsches Requiem），后來(lái)勃拉姆斯說(shuō)應(yīng)該把它叫作《人類安魂曲》（A Human Requiem），因?yàn)樗菫樯叨鴮懙模皇撬勒摺?br/>　　勃拉姆斯早期作品中掙扎的氣息以及貝多芬《第九交響曲》的影響，再一次在他的《第一交響曲》（1876年）中表現(xiàn)得非常明顯，但是在第一樂(lè)章和終樂(lè)章極為戲劇化的引子中，同樣讓人聯(lián)想到舒曼的《第四交響曲》。對(duì)舒曼《第四交響曲》最浪漫的特寫之一，即慢樂(lè)章抒情的小提琴獨(dú)奏“浪漫曲”，毫無(wú)疑問(wèn)是勃拉姆斯沉思的“間奏曲”的靈感之一——在他最初的三部交響曲中，他都用這種間奏曲代替了傳統(tǒng)的諧謔曲，而且他在《第二鋼琴協(xié)奏曲》的行板樂(lè)章中，把“浪漫曲”提高到了很高的高度，
　　舒曼的《第三交響曲“萊茵”》（Rhenish）同樣在勃拉姆斯身上留下了它的影響。勃拉姆斯《第三交響曲》的開(kāi)頭在演奏音樂(lè)動(dòng)機(jī)F-A-F時(shí)，似乎特意引用了舒曼的第一樂(lè)章，而這被勃拉姆斯的早期傳記作家解釋為“自由但快樂(lè)的”（Frei aber froh），和他朋友約阿希姆的“自由但孤獨(dú)的”（F-A-E）恰恰相反。很顯然，勃拉姆斯繼承了舒曼愛(ài)開(kāi)玩笑的、故弄玄虛的浪漫主義風(fēng)格，包括在作品中隱藏的信息和代碼。確實(shí)，他發(fā)展了舒曼一些個(gè)人化的象征主義，尤其是舒曼在他作品中用來(lái)描繪克拉拉的動(dòng)機(jī)情結(jié)，比如舒曼的《第四交響曲》，而“克拉拉主題”也在勃拉姆斯的《第一交響曲》中有所表現(xiàn)。
　　勃拉姆斯和舒曼都對(duì)浪漫主義的風(fēng)格推崇備至。他最終的音樂(lè)模式無(wú)疑就是貝多芬在《田園交響曲》中用到的那種“情感的表達(dá)方式”（Empfindung），而這部交響曲的慢板樂(lè)章已經(jīng)在勃拉姆斯早期的《D大調(diào)小夜曲》的慢板樂(lè)章中有所表現(xiàn)。但是直到勃拉姆斯開(kāi)始用同樣的調(diào)號(hào)寫作《第二交響曲》時(shí)，他的“田園”風(fēng)格才發(fā)展成完全的個(gè)人風(fēng)格，能夠很好地表現(xiàn)明暗面的情緒化變奏。在浪漫主義田園風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程中，圓號(hào)成為了一種表現(xiàn)大自然的聲音，所以，在勃拉姆斯《第一交響曲》富有戲劇性的終曲以及《第二鋼琴協(xié)奏曲》開(kāi)頭那光芒四射的輪唱歌曲中聽(tīng)到圓號(hào)的聲音是不足為奇的。
　　圓舞曲是浪漫主義時(shí)代最典型的舞曲類型。盡管勃拉姆斯曾公開(kāi)表示很后悔沒(méi)有在約翰·施特勞斯之前創(chuàng)作《藍(lán)色的多瑙河》，但他自己創(chuàng)作的《愛(ài)之歌圓舞曲》（Liebeslieder-Walzer）也成為了十九世紀(jì)晚期德奧音樂(lè)的主流作品。而且，圓舞曲的風(fēng)格通過(guò)《德意志安魂曲》（“你的住宅多么可愛(ài)”），還出現(xiàn)在了他的《第二交響曲》和《第三交響曲》第一樂(lè)章中。由于對(duì)舞曲音樂(lè)的熱愛(ài)，勃拉姆斯還為來(lái)自異域的音樂(lè)表現(xiàn)了真正的浪漫主義品味，那種偽裝成匈牙利民間音樂(lè)的鮮明風(fēng)格，讓他和李斯特一樣在大眾之間激起了一股“匈牙利”的風(fēng)潮。勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》最接近其吉普賽的原始風(fēng)格，但是在他的《小提琴協(xié)奏曲》《雙小提琴協(xié)奏曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》的終樂(lè)章，以及《第三交響曲》的間奏曲中，卻有效地發(fā)揮了管弦樂(lè)的效果。
　　雖然勃拉姆斯對(duì)歌劇有很多想法，但他的一生從未寫過(guò)一部歌劇。在他被低估的康塔塔《里納爾多》（Rinaldo）中有許多鮮明的歌劇傾向，他構(gòu)想中的戲劇序曲后來(lái)成為了《悲劇序曲》。雖然勃拉姆斯從未找到過(guò)一個(gè)合適的歌劇腳本，但是在《特里斯坦與伊索爾德》之后，最浪漫的愛(ài)情二重唱以一種沒(méi)有歌詞的方式在他的《雙重協(xié)奏曲》中回響：這部作品中的兩個(gè)主角——小提琴和大提琴，分別建立了男性和女性音域和音色的兩個(gè)方面。這部作品是他對(duì)管弦樂(lè)作品的最后貢獻(xiàn)，總結(jié)了他一生的情感經(jīng)歷，其每一個(gè)小節(jié)都顯示了它的浪漫主義感覺(jué)。
　　浪漫主義在藝術(shù)中最鮮明的一個(gè)特征是什么？毫無(wú)疑問(wèn)，是相信藝術(shù)可以改變世界。在音樂(lè)領(lǐng)域，貝多芬的《第九交響曲》和瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》是最好的例子。勃拉姆斯是已經(jīng)對(duì)此表示懷疑的一代人，但他仍相信藝術(shù)的潛力可以改善我們的生活：如果不是一個(gè)更好的世界，那么就是希望有一個(gè)更好的“我們”。“我通過(guò)我的音樂(lè)來(lái)說(shuō)話”，勃拉姆斯曾經(jīng)這樣寫信給克拉拉·舒曼，“唯一的事情就是一個(gè)可憐如我的音樂(lè)家想要相信他自己本身比他的音樂(lè)要更好