布魯諾·瓦爾特：天才不為人知的那一面

　　布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）在五十年前去世了，他是二十世紀后半葉最有影響力的指揮家之一。在1962年2月17日去世前不久，他錄下了立體聲的唱片，可見瓦爾特的思路在同齡的指揮家中還是卓有遠見的。奧托·克倫佩勒在六十多歲接受一次電視采訪時，直言不諱地說出了自己與布魯諾·瓦爾特在藝術上的區別：“恕我冒昧，瓦爾特是個高尚道德者，而我是個‘不道德者’?！边@番話克倫佩勒是用結結巴巴的英語表述出來的，沒有作出更詳盡的解釋，這不禁讓人浮想聯翩。
　　克倫佩勒的話或許有點嘲弄瓦爾特的意思，在瓦爾特的指揮棒下，音樂是一種藝術，是人將自己從窘迫的存在中抽離出來，升華到更高層次的藝術，這可能是他所謂的“道德”。如果對應起瓦爾特在維也納的一番發言就好理解多了，在那一段話中，瓦爾特著重提到了“音樂中的道德力量”。而對于克倫佩勒而言，音樂可能就是音樂，不是別的什么。瓦爾特更注重在音樂中表現人性及信仰的那一面。早在1925年，弗里德·魏斯曼（Frieder Weissmann）在講指揮藝術的書里就說到了：“音樂只有擁有了倫理的根基，才能被演釋出來。”1939年末，瓦爾特在給好友的信中說：“我比以往任何時候更深刻地感受到了音樂與神靈之間的聯系?！?br/>　　在一段時間里，瓦爾特也曾陷入過生活的危機中。眾所周知，他曾被迫離開過故鄉德國（1933年）和有著親密合作關系的奧地利城市維也納（1938年）。瓦爾特原名布魯諾·施萊辛格，是一位猶太會計員的孩子，1897年他在馬勒和他妹妹的建議下把名字改成了瓦爾特，使得后來納粹沒有對他的猶太血統起疑。1939年，他的二女兒格雷特爾被她嫉妒心強烈的丈夫殺害，原因是她和男低音埃奇奧·平扎（Ezio Pinza）傳出了緋聞?？梢韵胂?，瓦爾特看似平和寬厚的指揮風格之下埋藏著多少生活的波瀾。
　　瓦爾特屬于為數不多的那一類指揮家——一站到指揮臺上就會有一種自然而然的權威感，無需他多說什么，樂手們一見到他那充滿親和力與溫暖人性的表情，就會很自然地臣服于這種古典的平衡美感。對于他的追隨者來說，他的名字代表了人道主義，仿佛是太陽神阿波羅的使者。但是，人們絕不會將他與技巧高超、充滿戲劇感和酒神般的狂喜這樣的字眼聯系在一起。樂評人好像更愿意稱他是一個老派的、嚴謹的指揮家，完全想象不出一些張力十足的晚期錄音會出自他的手筆?？磥斫o指揮家標簽化的傾向誤導了我們許多人。
　　讓我們看一看瓦爾特對古斯塔夫·馬勒的敬仰，以及他畢生花在指揮馬勒作品上的心血——1960年4月24日是瓦爾特的最后一場音樂會，指揮紐約愛樂樂團演奏馬勒的《大地之歌》，其中寬廣博大的音樂氣質是顯而易見的。瓦爾特一生中與馬勒最重要的會面應該是在1894年，十八歲的他在漢堡城市歌劇院獲得了一個伴奏的職位，當時馬勒正是總指揮。但事實也不可否認，瓦爾特并非將馬勒的每一部交響曲都一視同仁地熱情對待：比如“第七”可能只演過一次，“第六”一次也沒有。這兩部作品大概對瓦爾特而言太悲觀了些。盡管這樣，馬勒仍對他的這位“信徒”說過這樣的話：“除了你，我不認識任何能這樣理解我的人。”
　　在一些馬勒愛好者的眼里，瓦爾特從來都沒有上升到巔峰過。學者漢斯·沃爾施萊格（Hans Wollschleger）留有一封阿多諾（Theodor Adorno，德國哲學家）寄給他的信：“他（瓦爾特）和費麗爾（Kathleen Ferrier）女士在《大地之歌》中所表現的能不能對天堂中的馬勒負責（如果他也會去天堂），對此我深表懷疑?！蓖郀柼劁浿频鸟R勒唱片好歹也算得上一代經典，阿多諾對此那么不信任大大出乎我們的意料。我們會反駁阿多諾這位哲學家，說瓦爾特的詮釋是最忠于歌詞原意的，有一種烏托邦式的美好。
　　1952年5月在維也納金色大廳，瓦爾特指揮維也納愛樂，與尤利亞斯·帕扎克（Julius Patzak）和費麗爾獻上了《大地之歌》?；蛟S人們可以詬病這場演出中的平衡性和力度問題，但曲解馬勒這項莫須有的罪名實在是成立不了的。敢問現場哪個觀眾會不被費麗爾演唱的《告別》一曲所打動？如果從伯恩斯坦慣常的角度看，瓦爾特做得不夠完美的地方或許在于，他將馬勒音樂中的那種對比度大大削弱了。但瓦爾特偏偏就是一位從來不會刻意營造作品傷感氛圍的指揮家。
　　無可爭議的是，瓦爾特錄下的馬勒五首交響曲是有卓著貢獻的。其中1936年的《大地之歌》、1938年的《第九交響曲》和1947年的《第五交響曲》都算得上最早的唱片錄音。在上世紀四五十年代，美國一部分著名評論家對馬勒的反抗尤為引人關注，而瓦爾特從1946年起就成為了美國公民。奧林·道內斯（Olin Downes）稱馬勒的音樂是“低俗的”，與之相對的是，馬勒的錄音反而越來越多?！兜谝唤豁懬肪陀辛肆鶑埇F場錄音和兩個錄音室版本，最抓人眼球、最有活力的要數1939年托斯卡尼尼帶領NBC交響樂團錄下的版本了。
　　與他永遠的競爭對手富特文格勒不同是的，瓦爾特對唱片錄制這件事情無所保留。在瓦爾特的第一張錄音中，他就展現了從節奏感里衍生出巨大能量的本領。在1925年和柏林國家交響樂團錄制的柴科夫斯基《第六交響曲》中，進行曲樂章是那么的耀眼。瓦爾特不僅擅長德奧曲目，也留下了柏遼茲《幻想交響曲》、拉威爾《西班牙狂想曲》之類的法國作品錄音，展現出了他細膩敏感的那一面。
　　從四十年代直至去世，瓦爾特留下了一大批錄音室錄音，其實有一部分仍未被唱片公司出版。索尼接盤之前的哥倫比亞唱片公司是瓦爾特最后二十年里關系最密切的合作伙伴，不僅發行了很多馬勒的作品，更出過一套六張的莫扎特交響曲合集。其中，在1960年2月和哥倫比亞交響樂團一同錄制的《朱庇特交響曲》很能體現瓦爾特的晚期風格：它不如之前所錄制的莫扎特中期作品那么熾熱，而是以高貴、華麗、富麗堂皇打動人心。1956年錄制的莫扎特安魂曲也是一個紀念碑般的成就，優秀的歌唱家在那里匯聚一堂——西弗里德（Irmgard Seefried）、圖雷爾（Jennie Tourel）、西摩尼奧（Léopold Simoneau）、瓦爾菲爾德（William Warfield）等人與紐約愛樂樂團水乳交融。同樣是和紐約愛樂，瓦爾特在1941年到1953年錄制了貝多芬的全部交響曲（其中“第六”是和費城交響樂團），在1951到1953年錄制了勃拉姆斯的交響曲全集，雖說都是單聲道，但是音質超乎尋常的好。不久之后，瓦爾特又重新用立體聲錄制了一遍勃拉姆斯交響曲全集，不過這次是率領哥倫比亞交響樂團，錄音中那種澎湃的生命力非常具有說服力。
　　在人生最后的歲月中，瓦爾特無疑在經濟上獲益于那些早年公開或者私人化聲音文獻的發掘。像大部分指揮家一樣，他的錄音被籠罩上了一層光環。除了我們慣常稱贊的莫扎特、貝多芬、馬勒、布魯克納和柏遼茲，他還應該被歸屬于擅長瓦格納的群體。雖說沒有錄下完整的瓦格納歌劇是一個缺憾，但人們仍對他在阿姆斯特丹的一份錄音抱有期望。1936年3月15日，瓦爾特指揮了《漂泊的荷蘭人》，這個詮釋據說如同暴風驟雨，在場充溢著鞭笞和爆裂之聲，讓聽眾們屏住了呼吸。瓦爾特從1923年到1952年期間作為客座指揮造訪過法國的奧爾良音樂廳，也從1934年起連續五年和門蓋爾貝格一起在阿姆斯特丹擔任過常任首席指揮，那時他的水準可謂登峰造極。
　　那張在維也納錄制的《女武神》（丹麥男高音梅爾基奧爾和德國女高音洛特·雷曼）從1935年起就出現在了唱片公司的目錄上了。今天，它被收錄在了EMI瓦爾特“Icon”系列的九張套裝之中，除此之外，這個套裝還包含了上世紀三十年代在維也納上演的馬勒《大地之歌》與《第九交響曲》）。在1952年的紐約，我們還留有一張現場錄音，它出色地記錄了瓦爾特是如何指揮瓦格納的，那真是為聽眾的幻想插上翅膀的一夜——弗拉格施塔德（Kirsten Flagstad）演唱了《眾神的黃昏》中布倫希爾德的終曲，這位挪威女高音壯美、絢麗的嗓音被忠實地留至今日，而瓦爾特所擁有卻不常出現的一個“舞臺調度者”的身份也就此為我們所了解。
　　人們應該記得，瓦爾特最初就是以歌劇指揮家的身份在科隆歌劇院首度登臺的。瞧瞧這位年逾六十的老人所指揮的威爾第吧，比如他率領紐約大都會歌劇院演奏的《假面舞會》與《命運之力》，其中所展現出的生命火焰與涌動著的能量恐怕唯有后來另外兩位德國指揮家方能比擬——卡拉揚與卡洛斯·克萊伯。
　　瓦爾特是一個重視弱拍的指揮家，有能力營造出交響樂團轉瞬即逝的音響效果。我們可以比較一下他在1942年指揮大都會歌劇院上演《唐璜》序曲的現場錄音和富特文格勒在薩爾茨堡的同曲錄音。前者是無與倫比的，就拿那個D小調的和弦來說，給人的感覺仿佛是黑暗中的一堵墻壁，而富特文格勒的效果無異于一場悲劇性敘述所帶來的漫無邊際的沖擊感。它們兩者昭示了戲劇與史詩的區別所在。同樣有意思的比較還有貝多芬的《第九交響曲》：1947年11月13日，瓦爾特在倫敦指揮了一場進取感極強、斬釘截鐵的貝多芬“第九”，與富特文格勒追求形而上的那一路風格相比可謂是另一個極端。
　　那么，以今天的視角看，布魯諾·瓦爾特有哪些最讓我們感到遺憾的，或者稍覺失望的地方呢？無疑，從莫扎特到馬勒，過分注重反復部已經成為了他不容商量的強硬習慣。另外，已經在歷史錄音里磨礪出“金耳朵”的樂迷們一定有點不滿意他麾下還不夠強悍的樂隊陣容。但是，如果撇開這兩條不論，瓦爾特錄音的聆聽者可以清晰地感知到一個指揮家是如何飽含尊敬之心看待總譜，并在行動中付諸實踐的。無論是新鮮感、生命力還是樂曲內在的張力，瓦爾特的演釋都已經為后世定義下了一種標準。如果你還心生懷疑的話，請聽一聽貝多芬《第一交響曲》的開頭段落，一個是由克里斯蒂安·蒂勒曼2008年在維也納的指揮，另一個就是瓦爾特1947年在紐約留下的錄音。不需要太多的幾個小節，您應該就能夠領略到“普通水準”與“天才”之間的差距了。很明顯，上了年紀的那一位在音樂本質上比年輕人更年