矛盾博物館 一位收藏家的內心獨白

理想化的美術館應該是什么樣的呢?

法國作家、藝術評論家、政治家安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）所謂的“想象博物館”（museum images），或“無墻博物館”（museum-without-walls）理念，是通過攝影復制的圖像的廣泛傳播而建立起來的。

本刊借用這一理念向一位名人征求他或她的設想。

首先應征的是紀堯姆·杜朗。

他是一名記者，同時也是一名電視臺與電臺脫口秀主持人、一個對文學與現代藝術癡迷的文化人。

我比安德烈·馬爾羅的“想像博物館”更進一步，設想出了一個“矛盾博物館”。我覺得這才是藝術領域唯一的真理。

我說的“矛盾”不是指那些邏輯或哲學意義上的矛盾，而是那些源自于對不同狀態或事物的莫名向往與追求。

當我還是孩子的時候，每次從博物館出來，我都會把上百張明信片塞進鞋盒里珍藏多年。那就是我對我心目中“理想博物館”的最早印象。亨利·盧梭（Henri Rousseau）畫里的森林、動物與羅斯科(Rothko)和萊因哈特(Ad Reinhardt)的畫作同處一室而絲毫沒有美學上的不協調。

這樣的名單發人深省，令人振奮。就如同某個餐廳的菜單上赫然列著嫩大蔥配什錦砂鍋這樣的菜!

我記得十歲的時候曾對阿爾特多費爾(Altdorfer)那幅珍藏在維也納現代藝術陳列館的非凡的戰爭題材油畫《亞歷山大之戰》（The Battle of Alexander，1529）非常贊賞，同時卻也對蒙德里安(Mondrian)的早期畫作頗為著迷。后者作品的魅力不言而喻，畫面豐富，節奏簡單。

但是喜歡弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)的“黑畫”或彼得·哈雷(Peter Halley)的早期黑色作品是否真的就與喜歡弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的教皇肖像畫矛盾呢?我對表現主義與極簡藝術從來沒有敵意。而且，我往往愛在同一個房間里放置藝術評論家認為反差很大的作品。比如，為什么就不能把雅克·莫諾利(Jacque Monory)的《謀殺》

(Meurtre)與丹·弗拉文(Dan Flavin)的霓虹燈作品放在一起呢? 目前的博物館分類學只是對那些存在表面矛盾的作品，也即抽象派與具象派作品，進行了包容。例如，奧賽博物館就將愛德華·馬奈(Edouard Manet)的《讀書》（La Lecture）與拉維耶(Bertrand Lavier)的《櫥窗》（Vitrines）面對面地擺放到了一起。展覽方也在尋找突破。

甚至到今天，我這樣的守法公民都還想著如何偷偷潛入現代藝術博物館，就好像電影《十六羅漢》里的大盜一樣，去把巴內特·紐曼(Barnett Newman)的那幅紅色作品偷出來，然后把它同來自洛杉磯的德州藝術家羅森·克勞(Rosson Crow)的一件新近作品并排懸掛在我的餐廳里。你可以想像這兩幅作品之間有多么大的不同。這是不是就代表庸俗低劣、品位糟糕呢? 就如同昭示了當下藝術與商業之間的粗俗狂歡一樣? 也許吧。但作為一個伴隨上世紀60年代“搖擺倫敦”長大的孩子，我始終覺得你不能說一個朋克的畫和肯特公爵的畫就有本質的區別。只有傻子才認為它們之間是存在沖突的。朋克與公爵互視對方為異類，但其實他們組成了美學藝術上的絕配，他們的藝術風格實際上是連貫的。波樂帽與莫希干頭是一樣的。都是從頭開始嘛。

對我來說，這就是眼光化為思想的魔力所在。我們都想要達到震撼的效果(這也恰好符合藝術史學家維爾納·斯皮斯（Werner Spies）為超現實主義給出的定義)，而不是循規蹈矩。我們都想要從我們自己以及從童年的舒適中掙脫出來。我們夢想能有一鞋盒的明信片，做一些出格的事。同時在這里我也想感謝一下我開現代畫廊的父母，他們沒有光帶著我在圣特羅佩海灘曬太陽，而是拖著我滿世界地參觀博物館。我在叛逆出格的時候還是保持思考狀態的。

我知道我的這個觀點也許會招來非議，嚴肅最終會戰勝不恭。比如，當我參觀展覽的時候，就聽到過不下一千位藝術評論家、館長或鑒賞家告訴我真正的收藏家都是一根筋的，比如法國的傳媒與出版大亨丹尼爾·菲力帕契（Danial Fillipacchi）就只對超現實主義的藝術作品感興趣。再比如一個叫羅杰·馬扎吉爾（Roger Marzaguil）的頗有魅力的餐廳老板年復一年耐心地將每一份從他廚房端出來的牛排與炸薯條轉變成一個微型藝術品! 也許這些人的藝術品位與他們對藝術史的看法有關系? 再或者，說到底就是個人品位問題? 我們小時候的所作所為往往決定了我們的命運。

也許正因為我是戰后出生的，搞藝術混搭對我來說也許更容易。第二次世界大戰仍然是禁忌主題。可以看看目前正在歐洲巡回展出的約瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）或格哈德·里希特(Gerhard Richer) 的回顧展。如果你肯花點時間細細品味的話，你會發現其實他們的作品是有致幻效果的。人年紀大了也有好處。我今年59歲，開始覺得里希特或許是戰后以來最重要的藝術家，無論是攝影、肖像畫、抽象繪畫還是他的“鏡子”系列。如果我現在只有30歲，我所設想的博物館的墻上則很有可能掛滿了羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)與愛德華·金霍爾茨(Ed Kienholz)的作品。我曾在1968年的卡塞爾文獻展上看過金霍爾茨的巨大裝置《羅克西》（Roxy’s）。

從上世紀60年代開始，一切都改變了，一切都加速了。現代藝術也開始具有了內在價值，當然這也開始招來批評。讓我們只汲取那些好的東西吧。

在過去的20年里，有一種趨勢先是在英語國家的博物館出現，接著蔓延到國外，那就是開始在博物館內同時展出年代跨度相當大的藝術作品。而今，沒人會質疑賽·托姆布雷（Cy Twombly）或嚴培明的作品在盧浮宮出現。與之形成對比的是，直到1937年還沒有一個國家級博物館購進過一幅畢加索的作品。

在這里讓我們不要回避談論另一面： 那就是現代藝術的哀婉傾向。這一傾向已不再是一種前衛理念或哲學，而變成富人的一種生活方式了。這些作品變得如同家具一樣，時尚但無震撼力。最重要的是，缺乏沖突感。美學生活喜歡一個巨大的和諧的背景。

同許多小規模收藏家一樣，我的收藏經歷有點乏善可陳。我不是個有錢人，你也知道如今錢有多重要。我曾把安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的杰奎琳·肯尼迪肖像畫，讓·米歇爾·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的一些畫作以及索爾·列維特(Sol LeWitt)的折疊屏風以很低的價格賣掉了。一個人總要生活，要交稅，要旅游，要修屋頂。其實窮收藏家所收藏的東西更容易顯示出矛盾與紛亂的傾向，因為他們沒有多少錢可以支配，要收藏也總是從一個作品跳到另一個作品，沒有辦法把自己想要的作品都買齊。對藝術有著最深感悟與知識的人往往缺乏建造自己理想博物館的經濟實力。如是，他們口味的矛盾性也是不可避免的了。

在呈現矛盾性方面，藝術家比我們要好些。他們的作品往往需要有邏輯性才能創作出來。比如，畢加索就很討厭博納爾(Bonnard)的作品，認為他肖像畫的敏感與彩畫的美過于粗莽與華美，還帶著點造作。我不會在他們的墳墓上吐口水。尤其是當我們都明白，博物館首先就是一個沒有什么公正可言的地方。例如，下雨的時候，我就想把我“理想博物館”里的整套意大利文藝復興作品換成兩個“西班牙混蛋”—委拉斯凱茲（Velazquez）與畢加索的作品。盡管有警衛與報警器，看到他們作品的時候我還是會去摸一摸。我就曾帶著我的孩子一起在馬德里的普拉多博物館撫摸過《宮娥》。迄今為止我還沒能有幸到紐約的現代藝術博物館摸一下《亞維農的少女》。要愛這些不可接近的名畫是得有點瘋癲才行。

建造這樣一個充滿矛盾的博物館絕對是對一個不可預知人生的絕佳說明。當然我們還不能忘了配上點背景音樂，因為若要好好欣賞我想偷的巴內特·紐曼(Barnett Newman)那幅紅色作品，就必須聽著邁爾斯·戴維斯(Miles Davis)的音樂。為什么現在的博物館里都不放音樂呢? 可能是擔心這樣的安排會帶給大眾一種風騷、造作、勢利甚至敵對的感覺。每次當我為現代藝術大聲疾呼的時候，就總會碰到泛濫成災的精英主義論調。這令我困惑，因為我視這種深層次的興趣為一種不錯的停頓，是一種對現代世界的精神分析。當我們大限來臨的時候，我們就會細細端詳起那些圍繞我們的東西，就如同《追憶似水年華》開頭里作者與一個迷人衣柜的對話。菲利普·索萊爾斯(Phillippe Sollers)稱之為“品位的戰爭”。有些人對此有點擔憂，而其他人則對此毫不關心。我倒有可能是第一類人。