臺北藝博會，突破當代沉溺

每年一進入春末夏初時節(jié)，世界各地大大小小的藝術(shù)博覽會儼然如連續(xù)盛放的鮮花般在各地蘇醒過來。而中國大陸的藝博會也跟隨著世界潮流，集中于一年內(nèi)氣溫感覺適宜的兩個高潮期。但是今年臺北藝博會卻反其道而行之，在南方秋高氣爽的11月9日開幕。這個亞洲地區(qū)歷史最為悠久的藝博會，在這個亞洲藝博會逐漸同質(zhì)化的今天，正以一個國際化的面貌來迎接其19歲的“生日”。這是臺北藝博會試圖打破自己不足而做的改變，同時也從這19年來的臺北藝博會上看到臺灣當代藝術(shù)市場努力改變自己當代藝術(shù)市場的沉溺所做之努力。

藝博會：本土化VS國際化

如果說去年的臺北藝博會要國際化是小試牛刀，今年的臺北藝博會可以說是國際化的“大躍進”。不僅為了遷就國外畫廊的暑休而將會期從8月改至11月，而且引入審查制，提高臺灣本土畫廊進入藝博會的標準，使得參與的國際畫廊比例首次突破臺灣本土畫廊。在亞洲的藝博會上總是離不開“國際化”與“本土化”的討論。而臺北藝博會一直都與臺灣本土化息息相關(guān)，這是與其建制架構(gòu)相關(guān)的：因為臺北藝博會是由臺灣畫廊協(xié)會所舉辦的。上世紀90年代以前，臺灣藝術(shù)界隨處可見各種畫會與畫派。90年代以后，臺灣藝術(shù)市場經(jīng)濟勃起，畫會與畫派逐漸伏流化甚至銷聲匿跡，替之而起的流行現(xiàn)象是個體化的藝術(shù)家逐一與畫廊結(jié)合，形成90年代前期的畫廊戰(zhàn)國時代。

1992年，可以說是臺灣畫廊界的“變點年”。根據(jù)《藝術(shù)家》雜志在1992年發(fā)布的畫廊統(tǒng)計，往前算20年，1971年臺北和高雄兩地總共有6家畫廊營業(yè)，到1990年北、中、南、桃竹苗地區(qū)總共有71家，1992年全臺則增加至119家畫廊；僅當年度就有26家畫廊開業(yè)。1980年代正值臺灣產(chǎn)業(yè)升級帶動房地產(chǎn)交易熱絡(luò)，也促進藝術(shù)品需求量增加，1986年遭遇一次因房地產(chǎn)失利導(dǎo)致藝術(shù)市場的景氣衰退，在1992年時僅有15家畫廊撐過困境累積超過10年的經(jīng)營時間。而正是在這樣的情形下，1992年，臺灣畫廊協(xié)會應(yīng)運而生。1993年，首屆臺北藝博會正式舉行。

當時臺灣地區(qū)民眾平均年收入在8000至10000美元，而臺灣地產(chǎn)業(yè)開始疲軟，股票市場搖曳不穩(wěn)，熱錢資本開始大批涌入第三大投資市場——藝術(shù)品市場，人們富起來之后紛紛開始考慮家中應(yīng)該掛什么樣藝術(shù)品成為這個時期的社會風尚。就此打造了臺灣畫廊業(yè)歷史上的“黃金收獲期”，行業(yè)內(nèi)另一種叫法是“瘋狂91-93”。同樣也讓臺北藝博會大獲成功，這是由本土經(jīng)濟發(fā)展帶動的臺北藝博會前期發(fā)展的高峰。

但是“興在百業(yè)之后，衰在百業(yè)之前”，臺灣地區(qū)畫廊業(yè)在1997年遭遇了一個歷史關(guān)鍵節(jié)點——亞洲金融風暴來襲，直接導(dǎo)致1997年開始畫廊業(yè)步入衰落。大未來林舍畫廊的負責人林天民回憶，1997年之后是藝術(shù)市場有史以來最大的崩盤，當時安迪沃霍爾作品的價格跌到只有如今售價的三成。1997-2004年期間，臺灣地區(qū)人均年收入連續(xù)四五年停滯在13000美元上沒有發(fā)展。經(jīng)濟不景氣導(dǎo)致了畫廊的生意暗淡，“瘋狂91—93”一家中小型收藏型畫廊一個月的業(yè)績是可以達到300萬臺幣，到了2001年這個數(shù)字變成了一整年的業(yè)績。因此在1997年亞洲金融風暴，1999年的“9·21”大地震、2000年初至2001年底，蘇富比與佳土得先后撤離臺灣，轉(zhuǎn)進香港及2003年SARS（非典）的共同作用下。臺北藝博會在臺灣藝術(shù)市場低迷氣氛中，一直就沒能突破困境，走出區(qū)域性。

在2004年，中國大陸藝術(shù)市場由于過分壓抑直接井噴了。2003年大陸拍賣成交額是25億元人民幣，而2004年是57億。這種強力崛起給了疲軟中臺灣的畫廊業(yè)以無限的想象空間。臺灣畫廊迫切需要島外藏家資源的開拓，畫廊的國際化需求日漸凸顯。這是臺北藝博會首次試水國際化。但是真正國際化的突破，卻是在2006年才出現(xiàn)，當年參展畫廊為90家，比前一年增加25家，海外畫廊參展家數(shù)則增加7家，成為24家；到了2008年，參展畫廊首次破百，成為111家，海外畫廊有48家，這也是臺北藝博會最多海外畫廊參加的一次；到了去年，參展畫廊已成長為124家，海外畫廊則有58家。而在2012年的藝博會上，海外畫廊達到80家，本土畫廊達70家，這是有史以來海外參展畫廊超過本地，成為真正的“國際”藝術(shù)博覽會。

在國際化的背后，是臺灣畫廊協(xié)會對藝博會的思考。臺灣畫廊協(xié)會理事長張學孔認為，世界上最好的藝術(shù)博覽會一定是由私人機構(gòu)舉辦的，因為主辦方可以為了它的品質(zhì)選擇適合自己的參展商。相反，由畫廊協(xié)會辦的藝博會，基本上，因為會有會員的包袱，它的品質(zhì)沒有辦法保持最好。因此臺灣畫廊協(xié)會為了革新臺北藝博會，修改了協(xié)會的章程，讓會員要透過一定的甄選才能進入藝博會。雖然遭到落選的會員抗議，但張學孔認為，這是成長必經(jīng)的陣痛。

藏家：“收藏糧倉”西移中

但國際化是一把雙面刃。國際化的臺北藝博會，造成的一個反效果就是加速臺灣“收藏糧倉”西移。曾擔任臺灣悠游卡公司董事長劉奕成觀察到，過去近十年，臺灣這個“收藏糧倉”已經(jīng)開始逐漸西移了。2003年的“非典事件”客觀上非常規(guī)性地壓抑了正處于上升期的大陸藝術(shù)市場發(fā)展。而壓抑之后，就是2003年底至2005年大陸市場進入了一個史無前例的高潮期，大量內(nèi)需刺激讓大批市場參與者將目光投向了臺灣，很多臺灣地區(qū)市場經(jīng)營者回顧那段“大陸收購潮”時異口同聲地評價“瘋狂”：“2003年底開始陸續(xù)有大陸藝術(shù)商人來收貨，隨著人數(shù)的不斷增加，買貨的‘速度’也開始攀升，這個高速是那種幾乎不砍價式的包圓兒了拿走，過幾天再來包圓兒。”

盡管在2006年大陸市場波動之后這種狀況回歸理智，但是臺灣的豐富貨藏使其仍舊是很多大陸市場參與者的主要貨源地，即便在今天，絕大部分大陸市場參與者，無論是一級還是二級市場，都對臺灣地區(qū)的“貨存”抱有極大的熱忱，很多精貨還是掌握在一些臺灣頂級藏家手里，偶爾放出幾件都會在大陸市場上收獲個高端價位記錄，這也是為什么大批拍賣行將臺灣地區(qū)列為征集重點對象的原因。

臺灣協(xié)民國際藝術(shù)的負責人錢文雷認為：“這些年來，我們大家也注意到很多藏家的作品一直在流失中。臺灣藏家因為早年進入大陸，所以拿來很多好東西，但是這些年來，這十年來這些好東西流失得非常嚴重。就是中國大陸愿意花比較高的費用來臺灣爭取這些好的東西。所以我預(yù)測下個十年，臺灣這個所謂藝術(shù)大補倉會逐漸西移，這是沒辦法避免的一個現(xiàn)實。”

除了是價格剪刀差使得臺灣藏品西移大陸外，還有一個原因是大陸的市場越發(fā)成熟。錢文雷認為，過去十幾年來中國大陸市場發(fā)展狀況是極度不成熟。在2003年時曾有藝術(shù)家問他：“為什么現(xiàn)在所有的畫都能賣啊？”也從這句話就理解到大陸市場不成熟的狀態(tài)，這是不正常的一個傾向。現(xiàn)在西方藝術(shù)市場的兩極化發(fā)展非常明顯，也就是說知名度高，本身條件夠、過硬的作品價位會越來越高；知名度不夠，條件不足甚至是一些仿作會被淘汰。所以他認為，大陸將來一定是越來越兩極化的狀態(tài)。而在這樣的情況下，自然會讓更多好的作品進入大陸市場。臺灣市場太小了，進行這樣的自我調(diào)節(jié)實在是太難了。

臺灣藏家自身的變化也是讓臺灣藏品外流的原因之一。今日美術(shù)館館長謝素貞在1995年開始進入臺灣的畫廊工作，她觀察到，臺灣的藏家經(jīng)歷了四代的變遷：第一代的藏家主要是以醫(yī)生為主的專業(yè)人士。第二代藏家的財富來源主要來自地產(chǎn)買賣，第三代藏家是來自IT業(yè)的新時代精英，而進入第四代，沒有藏家了，只有投資客。只要價格好，他們就會把買來的藝術(shù)品馬上轉(zhuǎn)手。因此在這樣的情況下，藏品也更快地流出臺灣，加上由于大陸的出入境稅收費用高，使得藏品進入大陸后便不大可能再回到臺灣了。

“藝術(shù)銀行”給藝術(shù)家?guī)淼拿运?/p>

但是國際化的臺北藝博會卻實實在在地造福臺灣本土的藝術(shù)家。在本屆臺北藝博會上可見，不少畫廊都在做推動臺灣藝術(shù)家所做的努力。像是來自耿畫廊的陳敬元，也趣藝廊的羅展鵬，誠品畫廊的賴志盛，MOT的李瑞、盧舫作品都呈現(xiàn)一件難求的情況。行之有年的MIT展區(qū)銷售狀況幾近火爆，鄭亭亭的概念影像作品皆售出多個版次，狂銷一空，戴翰泓、康雅筑等人也備受肯定，接近完售。以大紅剪紙為創(chuàng)作元素的吳耿禎獲得了不少海外畫廊的詢問度。

而在11月8日舉行的臺北藝博會記者招待會上，龍應(yīng)臺作為臺灣“文化部部長”上臺發(fā)言，她宣布由臺灣文化部門主導(dǎo)的第一家“藝術(shù)銀行”預(yù)定明年成立。2013年已編列7000萬新臺幣預(yù)算成立藝術(shù)銀行，其中半數(shù)的錢將用來購藏臺灣青年藝術(shù)家創(chuàng)作，再租售給臺商在境內(nèi)外的營業(yè)、辦公據(jù)點與涉外部門、外貿(mào)協(xié)會等單位展示，營銷臺灣藝術(shù)家。

龍應(yīng)臺進一步解釋，現(xiàn)在這些臺灣駐外機構(gòu)、企業(yè)的墻上都是空的，而藝術(shù)銀行主要會透過商業(yè)機制，促進本土藝術(shù)創(chuàng)作的流通和能見度，讓藝術(shù)作品進入消費者客廳、企業(yè)辦公室、使館官邸。初期臺灣的文化部門會尋求與Acer（宏基）、HTC、廣達等大型、國際化的企業(yè)建立伙伴關(guān)系。

這是來自臺灣政府方面對于推動臺灣藝術(shù)家的一個重要舉措。喜以“文化”自許的臺灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人馬英九曾特別呼吁：“文化是社會生命力所在，愈是困頓的時候，我們愈需要文化所散發(fā)的力量幫助我們共渡難關(guān)。”臺灣的畫廊業(yè)普遍認為，藝術(shù)銀行的推行，更多是可帶動畫廊業(yè)投注資源在本土藝術(shù)家，且鼓勵年輕人創(chuàng)作。耿畫廊負責人耿桂英估計，目前約有1/10畫廊將臺灣當代藝術(shù)家列為推廣重心之一，臺灣藝術(shù)家創(chuàng)作自由、作品價格相對低檔、具一定的市場潛力。

只是，政要希望把救經(jīng)濟的解決方法導(dǎo)向文化策略，借由文化創(chuàng)意即刻產(chǎn)出經(jīng)濟效益。但是，臺灣畫廊協(xié)會理事長張學孔卻直言，“文化部”對臺北藝博會的投入是越來越少了，從過去最多的1000萬逐年遞減到現(xiàn)在的400萬新臺幣，而政府官員也暗示他明年這個費用還會繼續(xù)遞減。因此使得臺北藝博會組織方不得不從其他的方面找贊助來繼續(xù)舉辦藝博會。但是臺灣的廠商對藝術(shù)這一塊的贊助還不太能夠認同，因此也讓他們在募款上舉步維艱。因此可以預(yù)見，藝術(shù)銀行的將來是否能順利推行，還是一個未知之數(shù)。

同時這樣的文化政策也不被臺灣的藝術(shù)家所接受。臺灣藝評人王嘉驥認為，當前的臺灣已是一個不斷在朝全球資本主義發(fā)展與轉(zhuǎn)型的經(jīng)濟社會，然而，臺灣藝術(shù)界卻反常出現(xiàn)“大家都在吃公家飯或分公家羹”的現(xiàn)象，實在令人大惑不解，更不知令人該喜或該憂？尤其近兩年多來，更是明顯出現(xiàn)民間畫廊、藝術(shù)空間以及美術(shù)館，突然大量投靠官方贊助與補助之現(xiàn)象。如果再加上藝術(shù)銀行這樣的“幫助”，已經(jīng)明明白白看出臺灣藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的頹圮蕭條之窘境。

無論如何，改變是勢在必行的。羅大佑有一首歌，叫做《未來的主人翁》里，有一句歌詞寫道：“我們改變的世界，就是我們的未來。”或者，正是臺北藝博會乃至臺灣市場現(xiàn)在的真實寫照吧。