新詩應當正視它的成熟，不能總是一場場青春期的胡鬧

上個世紀四十年代，聞一多提出其“非詩化”觀點：新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為“新”的第一個也是最主要的理由。其他在態度上，在技巧上的種種進一步的試驗，也正在進行著。請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍，陳子昂，孟郊，如華茨渥斯（Wordsworth），惠特曼（Whitmen），而轉瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內容。圍繞這個觀點以及你的作品，我想就《0檔案》向你請教以下幾個問題：

程一身：從我對《0檔案》的閱讀來看，你可能比較認可“詩這東西的長處就在它有無限的彈性”這種說法，是這樣嗎？我贊同詩歌及其語言具有彈性，但是其彈性真的是無限的嗎？它到底有沒有一個限度？詩歌固然可以通過“非詩化”的方式擴展詩歌的邊界，但在詩與非詩、以及好詩與壞詩之間是否存在著一個標準？

于堅：我以為聞一多之說，如果指的是在如何說上，我同意。在如何說上，界限永遠是未知的。這是語言的創造力所在，沒有這種無限，語言就僵滯了。限度，是文明的階段性選擇，剎車。先是自由無疆的創造，野怪黑亂，然后需要限度了，一言以蔽之，詩無邪。詩無邪一旦雅馴，僵化，文明又會“禮失而求諸野”，雅的標準又會被打破。你現在的擔心是有道理的。文革以前，新詩是“泛政治化”的“詩無邪”，令人窒息。從朦朧詩、第三代的出現到現在，可以說是新詩又一個“禮失而求諸野”的時代，現在大家呼喚“詩無邪”，就是要再次確立一個限度。限度以何者為限？孔子的“詩無邪”是在德上，說什么上，不是在如何說上。

如果從詩經的方向看，那么唐詩宋詞就不是詩了?！瓣P關雎鳩”不會以為“君不見黃河之水天上來”是詩，太直白。從漢語的方向看，那么西方就更不是詩了。如果“明月松間照 清泉石上流”是詩，那么“死亡是來自德國的大師”（保羅 ·策蘭）只是一個基于某種結論的理性判斷。反過來，對于后者來說，前者也許只是些廢話，只是陳述了作者所見的事實。如果讀者沒有禪宗的文化經驗，是覺悟不到其中的詩意的。

這個時代缺乏禪意，當代詩歌的禪意被真正地理解為廢話。

中國先鋒詩歌針對主流詩壇的“詩無邪”的“非詩化”有兩個方向，一個是德，一個是如何說。在德這個方面，最近三十年，新詩最大的貢獻是回到常識，常德，確立了一代詩人普遍的自由主義立場。在如何說上也非常豐富，日常語言、口語、書面語、翻譯風的寫作都有杰作。 “道在屎溺”“后現代”在八、九十年代是針對僵硬的文革文化、泛政治化的意識形態。但最近十年，常德意義上的“詩無邪”幾乎被徹底解構，詩有向惡而去的趨勢。許多詩形同廣告，標語，且無德。

因此提出好詩壞詩的問題。我以為不是如何說的問題，而是德的問題。自由主義固然是現代社會的基本價值觀之一，但是它有沒有一個終極價值。就是說，它有沒有一個德的底線。自由上面，有沒有神靈？“禮失而求諸野”是歷史所驅，但最終是要回到禮，而不是一味的野怪黑亂下去。杜甫說“再使風俗淳”。李杜可謂唐朝的先鋒派，開風氣者，但他們的確立的是大雅?！对姶笮颉罚骸把耪?，正也”。李白：“大雅久不作，吾衰竟誰陳？”（《古風》之一）

受西方文化影響，許多詩人熱衷于自我表現，喜歡標新立異個人的小真理。但是，西方有宗教，大真理有上帝負責，個人主義不會動搖大真理的基礎。中國不同，類似宗教的東西是文化負責，所謂詩教?？鬃诱f，詩可群，就是說詩是與他者有關的，是可以凝聚人心的。一味的自戀，最終失去尊嚴的是詩本身。詩為什么在公眾生活中越來越無足輕重，成為少數圈子孤芳自賞的游戲，還不只是那些一向“雅馴”的詩，就是“下半身”也未能幸免“孤襠自賞”。就是因為詩不教。這在中國是非常嚴重的問題，不是如何說的問題，是說什么在終極價值上出了問題。詩是仁，是善，興觀群怨，都是為了“人者，仁也”?，F在新詩有這個趨勢，要么心藏大惡，要么只是小聰明的智力表演，語詞游戲，沒有心腸，立場。

為何寫詩？古人說“文章為天地立心”，語言，只要立心，那就是文章。怎么說都可以，但要“無邪”。今天說的無邪當然不會是很狹窄的“存天理，滅人欲”那些，但依然有個終極價值。文明當然有好詩壞詩的度，那是看文明選擇什么，文明選擇什么，有時代的氛圍，有讀者的閱讀經驗，更有傳統的管轄。傳統其實昭示的是文明的形而上，人者，仁也。詩無邪。文明的選擇各時代或有差別，但萬流歸宗，“一言以蔽之，詩無邪”。布羅代爾將歷史分為長時段、中時段和短時段，時代以為好的，未必在長時段中有效。所以杜甫說，“千秋萬歲名，寂寞身后事?！倍鸥ψ鳛閭ゴ笤娙?，是在長時段中確立的，而不是在短時段中確立的。

現在，標準的混亂，我以為也由于對那些長時段中確立的經典缺乏足夠的敬意。人們沒有以它們為尺度來檢驗我們時代的詩歌。比如布魯姆的《西方正典》做的那樣，那把偉大的尺子我們足夠的敬意，在文革以后，目空一切、唯我獨尊很普遍。說實話，那些甚囂塵上的詩歌，那些所謂的當代名篇，有幾首敢接受這個標準下的檢驗。許多詩歌的寫作沖動和廣告一樣，只是為了在當下即刻被注意到。

自由主義不能否定經典。我的非詩，非歷史，一直只是在如何說上，在說什么上，我一向很保守。我可不敢與諸神絕交。就《0檔案》來說，大家談論的是它如何說，而一直忽略它說什么?！?檔案》形式看起來很前衛，（其實在形式上也不是完全的標新立異，我復活了許多在“雅馴”看來不能入詩的語詞，但組合它們的方式很傳統，那就是“枯藤 老樹 昏鴉”。我創造了一個場，一個語詞的斷頭臺，一個熔爐，那些陳詞濫調一扔進去，就噴吐出地獄的火焰。）但要說的其實很保守，也就是對那個喪失了“常德”的時代的質疑。我呈現了一段真正非詩的當代歷史。我命名的“0檔案”這個詞，其實已經成為一個隱喻。我注意到，《0檔案》被解釋為零檔案、O（英文）檔案、無檔案、不存在的檔案等等?！?檔案》是瀆神的，但褻瀆的是現代神話，而擔憂的是諸神的缺席。我們這一代詩人，作為文革的同時代人，我們有多少作品在形而上的層面對這筆遺產做出了交代？在這方面，我問心無愧。

如何說是無限的，說什么是有限的。有些詩看起來用詞很雅，也押著韻，但只是語詞的游戲。怎么說可以走得很遠，但是有說什么管著。形式只是當下，“永恒”這個“什么”卻必須一再地被重復。

我記得有一次在某大學講課，黑板上各摘引了講課的三位詩人的詩句，“從看見到看見 中間是看不見的”“一切光明都源于黑暗”以及我的《過海關》的開頭“夏天 走向海關時出了一身汗 擔心起來”，學生對前兩句立即心領神會。對我的這一句，則保持沉默，大約以為是廢話。20世紀，中國知識分子深受西方智性文化的影響，任何事情都喜歡確定答案。沒有道理，答案，只可意會的妙悟越來越弱。詩也是如此。隱喻，被理解為智力游戲，作者刻意為之的東西。隱喻的表達方式是A是B。這位決定A是B的作者，其實不信任語言，對于它，語言不是自己說話，而是作者賦予它意義。作者有一種上帝那樣的身份。A是B隱藏著某種語言暴力，作者將個人的是非、結論通過象征強加于讀者。比如保羅·策蘭的“清晨的黑牛奶我們在夜里喝”。你要知道作者對德國歷史的結論，你才知道“黑牛奶”“夜里”指的是“納粹集中營世界”。我并不否認A是B也是一種重要的詩歌修辭方式，但個人的A是B具有普遍性的時候，讀者也會共鳴。比如“卑鄙者是卑鄙者的墓志銘”這是一種思考得出的結論，卑鄙者各時代可有不同的所指。但A是B也極容易用來掩飾個人創造力的貧乏。你可以用A是B忽視他者。把詩玩成個人的語詞游戲，A是B的謎底的難解，很容易使詩人在神秘主義上獲取聲譽，尤其對厭倦了普遍價值，視他人為地獄的讀者。這也是20世紀西方詩歌盛行隱喻的原因，因為上帝死了，個人的真理得到解放。

對于作者來說，最重要的是如何說，言盡意止。對于讀者來說，重要的是說了什么，得意忘言。這個常常被混淆，讀者關心的是言外之意。在作者，言外之意不可故意為之。西方式的隱喻從波特萊爾，藍波的象征派開始發達，但二十世紀的拉金，弗羅斯特，龐德，奧登，希尼對此又有所反思?，F代主義其實疏遠了象征派那種隱喻。比如俄羅斯的阿克梅派和象征派。比如艾略特的《荒原》，它的象征性來自整體。普魯斯特的《追憶逝水年華》表達的其實就是Ａ就是Ａ。聞一多說“新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步”，也可以說是白話詩試圖在Ａ是Ａ上的一種努力。對于漢語詩來說，直接就是，A是A其實很古老，因為有道法自然的傳統。A是B在古代詩歌中不是主流。

“文章為天地立心”，這才是詩存在的必要。如果沒有“立心”，修辭游戲再符合所謂詩的標準，又有什么意思呢？無非多識于“鳥獸蟲魚之名”罷。詩，興觀群怨，孔子把“多識鳥獸蟲魚之名”放在最后，是有深意的。

心是語言立起來的，心是先驗的。而不是語言將某種心的觀念說出來。Ａ是Ａ，就是相信心的先驗，相信讀者，Ａ是Ｂ則把心理解為某種觀念，意思，結論，意識形態，通過語言這個工具來表現。

當代中國詩歌的關鍵問題不是詩或者非詩，口語或者書面語，而是無心無德。許多“后現代”的“非詩”，大多只是為觀念服務的語詞游戲，意識形態的形象宣傳、分行排列，沒有心靈德性，心靈德性不是意識形態，不是左的意識形態，也不是右的意識形態。文以載道沒有錯，但這個時代把超越性的“道”理解為當下的意識形態、主義正確了。

程一身：你過去曾表示拒絕隱喻，現在還堅持這個觀點嗎？我在文中論述詩歌語言是從抒情話語、敘事話語、象征話語、智性話語等角度展開的。我感覺這些話語模式在你的詩中也普遍存在，你不認為象征話語可以使詩歌獲得必要的彈性和厚度嗎？你覺得除此以外，當代詩歌話語還有其他有效的模式嗎？

于堅：前面已經說到了，這里再說說。

拒絕隱喻，當年說的是“一種作為方法的詩歌”。我強調的是通過對陳詞濫調的再隱喻的拒絕而復活神性的“元隱喻”。我說拒絕隱喻，一般來說，就是要拒絕A是B。Ａ是Ｂ的方式，可以說是二十世紀中國新詩最普遍的，那些受蘇俄詩歌影響的新詩都擅長于Ａ是Ｂ。斯大林的語言工具論在中國很有影響。

A就是A。我理解的隱喻是在中國詩歌的傳統中，A就是A，語言直接說話，言此意彼的空間是語詞的組合自然呈現的。作者當然在創造，但他不是上帝，他沒有結論，也不斷是非，是非，結論是讀者的事，或者說它不是判斷，而是詩歌的口氣。

漢字本身就是象征性的，隱喻性、表現性的。漢語是神性的語言。漢文明的神就在漢字中，看看泰山石刻，古人刻字就是刻寫神跡，而不是像他民族那樣，語言只是通向神意的階梯。漢字是表意文字，詩人必須牢記，今天許多詩人不自覺地把漢語用拼音文字的那一套來理解。比如，詩朗誦，我不以為然，就是因為大多數的朗誦取消了字，只剩下聲音。而漢字的大量的同音字的存在，其實使朗誦成為與詩無關的聲音表演。最近電視上字幕越來越普及，就是意識到漢語不能離開字。作為象形文字，字本身已經是一個形音義合一的表現性的符號，這是漢字的特點。索緒爾的理論無法解釋漢字，我以前也受能指所指那一套影響，后來越來越發現講不通，漢字也存在聲音、意義的層面，但這兩個層面是不可分割的，不可用能指所指來分析，它不是三明治那樣的關系。字已經超越了能指所指。天人合一，在文字上也是這樣。

漢語詩歌的隱喻、象征總是再象征。我希望回到開始的象征。就是卡西爾說的那種神話時代的語言。漢字直接說話，而不是言在此而意在彼。言此意彼是整體上的，是詩創造的語詞之場發生的，而具體的詞卻是直接就是。例如，就更大的方面來說，泰山給我們的是一種整體感受，而李斯的字、杜甫的詩只是這種整體感受發生的原子。如此才會有“泰山壓頂”的終極象征?！笆闱樵捳Z、敘事話語、象征話語、智性話語”我都會用到，這是小聰明。如果它們不構成一個言此意彼的場的話，那就只是小聰明，智力游戲。只要你用漢字寫作，你就無法拒絕象征。拼音文字不同，從所指回到能指的路一直存在，西方詩歌20世紀以來傾向建立“個人的真理”，許多詩人從所指向能指撤退，向原始的聲音撤退。為什么垮掉派那么喜歡朗誦，在那個現場，詩已經成為行為，說什么根本不重要，高潮的時候，只有重復的聲音。完全回到了做法招魂的狀態，只有在場才能體驗到那個詩?！逗拷小愤@樣的詩，如果不朗誦，它基本上只是意義的尸體。漢語不同，回到原始的這條路比較困難，我深刻感受到漢字倫理（真理）、歷史、所指的制約。漢字沉到底可以回到神性，但無法回到黑暗的聲音，回到意義的徹底虛無。我喜歡漢字的這個底線，拒絕隱喻就是回到底線，回到開始。我的意思是，詩應當創造的是場，在這個場中，語詞可以直接呈現，比如太陽，那就是“太陽”，而不是“君主”“至高無上的權力”“黑暗的價值對立面”等等的替代品?！?檔案》有非常大的象征空間，“泰山壓頂式”的空間的形成，恰恰是我最直接地使用了語言。這需要創造一個場。此詩的英語翻譯者說翻譯過程中他很壓抑，一直在噩夢中似的，這是因為他進入了這個場。

程一身：古典詩歌整體上是詩，而且其中的每個句子也是詩意十足，甚至成為名句。

于堅：那也不一定?！懊髟滤砷g照，清泉石上流”“枯藤 老樹 昏鴉”只是陳述了事實甚至只是組合排列了詞。類似例子不勝枚舉。

詩意是文明選擇的，許多句子在它產生的時代，并沒有后人所謂的詩意。詩意來自當下經驗的激活，也是語詞被歷史化的結果。

當代詩歌也是一樣，現在與古詩對比，也許沒有什么名句，但將來難說。如果只有古體詩是詩，那么意味著這一百年對西方詩的翻譯完全是無效的，沒有一行翻譯曾經達到過古代詩歌的水平。但人們一方面在責難白話詩的同時，卻對西方翻譯詩頂禮膜拜。比如文藝晚會經常朗誦的裴多芬“我愿意是激流”，很一般啊，我以為與當代新詩達到的水平那真是差得太遠。

程一身：而對于當代詩歌的許多作品來說，單獨拿出來其中任何一個句子，很難說它是詩；但是，從整體來看，它作為一首詩似乎又是成立的。在新詩語言的實驗方面，你是走得最遠的當代詩人之一。在我看來，《0檔案》的語言似乎處于詩歌語言與非詩歌語言之間：

他那30年 1800個抽屜中的一袋 被一把匙掌握著

并不算太厚 此人正年輕 只有50多頁 4萬余字

外加 十多個公章 七八張相片 一些手印 凈重1000克

不同的筆跡 一律從左向右排列 首行空出兩格 分段另起一行

從一個部首到另一個部首 都是關于他的名字定義和狀語

他一生的三分之一 他的時間 地點 事件 人物和活動規律

……抄寫得整整齊齊 清清楚楚 干干凈凈 被信任著

人家據此視他為同志 發給他證件 工資 承認他的性別

據此 他每天八點鐘來上班……

這首長詩每一部分均不分節，每行分成若干詞組，不用標點。語言極其精確寫實、鋒利尖銳。這種寫法似乎和你以前的詩歌脫節較大，能否談談你是如何實現這一飛躍的？

于堅：寫作是去敝、明道，是隨物賦形的過程，“賦事遣辭莫不各依象類”。佛教有個觀點，叫做不執，要破除“我執障”。詩也要不斷地破除“我執障”。古人云：文以明道，道是先驗的，如何明則有各式各樣的光。問題在于你的寫作是否悟道的結果。目擊道存。道無所不在，因為你不會只在一個方向上看見道。如何寫應當道法自然，而不是執著于什么寫作上的主義、理論，或者自己已經成形的所謂風格。寫作是為世界守成，標新立異，是為了守護這個成，而不是破舊立新。

程一身：對于你而言，這是一種偶然的嘗試，還是一個發展的方向？

于堅：我不嘗試，也沒有方向。我之所以寫這個、怎么寫，只是因為心動，有話要說。

程一身：能否就此發表一下你對當代詩歌語言的看法，當代詩歌語言與聞一多時代的詩歌語言發生了哪些變化，取得了哪些進展，還有哪些不足，其發展前景及相關策略是什么？

于堅：這是一個大問題。簡單地說，在聞一多那一代詩人，白話詩的合法性是他們最大的焦慮。他們總在擔心“新瓶裝舊酒”。（例如金克木在一篇文章中分析卞之琳時說的），聞一多探索新詩格律化就是這種焦慮的表現。而在我們這一代詩人，用白話寫詩，已經天經地義。還不只是白話詩合法化，最近十年，拋開那些鋪天蓋地的口水垃圾不說，好像更有意思的是，新詩在深入著“口語”的合法化。我們沒有聞一多時代詩人的焦慮，我們的焦慮是在形而上的層面，也可以說是與神的關系這個層面，永恒與當下這些層面。最近十年的新詩我不是很看好，很熱鬧，但為道日損。當下本來只是靈感的觸發地，現在卻成了終極之地。詩越來越為時而作，為名而作，完全放棄了“為天地立心”，這是詩被讀者等同于無聊的內在原因。當代詩壇小丑、乖戾、犬儒、斗士太多，我以為當代詩歌需要的是高僧大德。也有好的方面?，F代中國，以往每一場喧囂總是人去樓空?，F在有了拒絕喧囂者，因此可以期待水落石出了。進展，那就是新詩已經有了自身的傳統，有了后生可以超越的東西。詩在物質經濟的時代堅持了無用，升華起來，詩內在的神性（詩教的基礎）逐漸鮮明。

我最近有一文《道成肉身——最近十年的一點思考》，其中說到，寫作必須道成肉身，熱愛，持續一生。不是通過寫作來改變人生際遇。新詩現在應當正視它的成熟，而不能總是一場場青春期的胡鬧。