《二次曝光》：女性電影的華麗冒險

《二次曝光》是女導演李玉在影像上的又一次有力嘗試，她以純粹的女性視角，構建了一則兼具詩意與現實的東方女性寓言。眾所周知，女性與女性在男權社會中的生存處境一直是李玉影像作品中的重要議題，從處女作《今年夏天》中對女同身份的認同到《紅顏》《蘋果》中對邊緣女性的重視與關懷，再到《觀音山》中所凸現的清晰可見的女性立場。繼而新作《二次曝光》以成熟之姿崛起，可謂2012年國產電影中少有的一抹亮色，無論是影像創作還是商業運作，亦是為低迷的國產電影提供了一條嫻熟可鑒的道路。對于本人而言，在大銀幕觀看如夢如幻的女性影像，基于當下中國電影現狀，本身就難能可貴。所以在一定程度上說，無論這部作品有何瑕疵，其女性創作者所表現出的勇氣與膽識應值得肯定。

眾所周知，在好萊塢式經典電影敘事機制中，特定的男權意識形態話語，即“男性欲望/女性形象，男性看/女性被看的鏡頭語言模式。影片開場即以特寫鏡頭對準女性角色的局部五官，大膽的鏡頭迫近打破了男權鏡頭語言形態的清規戒律，而從始至終女性群體始終是動作的發出者，是主動的一方，而相反無論是鏡頭語言的運用還是敘事的參與，男性角色都被弱化、隱去，具有扁平感和高度符號化。仔細想來，商業類型的操控免不了中規中矩的敘事情節作為觀眾的代入，“閨蜜與男友相好”的基本橋段與《失戀33天》有著異曲同工之妙，都市電影中對于捉摸不定、焦慮不安的兩性關系的曖昧描寫，歷來會引起年輕觀眾、尤其是女性觀眾的共鳴。而敘事中人物的定位、地理空間的選擇，則暴露出導演李玉對于商業領域的野心。相對于前作傾向于邊緣灰色的小人物與其對西南地區地理空間的偏愛，此番嘗試則更為主流。首先地理空間是首都北京，呈現出繁華大都市的圖景，在“尋父”歷程中還插入“大?！迸c“沙漠”的世界奇觀。女主角定位為有車有房的中產階級年輕女性。由一個“意外”而引發的敘事鏈條就此展開?！罢葠廴恕薄芭c閨蜜對峙”這一系列動作都是由女主角主動執行，在影片初端女主角是動作的發出者，大到追蹤男友行蹤質問男友行徑，小到夜晚纏綿時的主動，到影片中后期當答案逐漸揭曉，女性觀眾就越能明白之前人物潛意識中的種種。隨之而來，無論是“公路狂奔”還是“弒父尋父”，直到影片結束，“主動性動作”一直在持續。更何況，在“殺人”橋段中，虛構出的“閨蜜”橫刀奪愛，從某種角度講也是女主角心理的一種復刻，兩人的爭吵可謂棋逢對手。不僅如此，“女患者”打算“重新整回自己的原來面目”，開始新生活；“女醫生”在旁觀時的主動關懷；“女警察”主動參與案件的偵破；“母親”正面回應與“養父”的新生活。影片中所出現的女性角色都體現出高度的女性自覺。她們發出反抗的吶喊，進行著自我質疑、自我陳述，在現實遭遇中對精神性別的確認。電影中出現大量的高度抽象化的情境，如從天而降的大雨，“水”意象的反復出現，如“對鏡自視，猶在鏡中”的自我指涉。這種陰性的細膩的鏡頭表達，是男性導演不具備的能力。女性的內心掙扎，面對男權生存環境的矛盾沖突，如何呈現為影像，則必須通過心理外化的抽象性表達。無形卻囿于心，最難捉摸，但竊以為導演李玉捕捉到了神髓。從出道到現在，導演李玉一直在執迷于建構“被侮辱被傷害”的女性角色，通過兩性關系的一系列敘述，展示出女性的社會現實，從而打破傳統主流商業影片中固有的兩性關系狀態。尤其是在本片中，女性不再作為男性欲望目光的投射對象而存在，她們在經歷了男權社會壓抑之后奮起反抗，重新審視了兩性關系中的女性地位。而頗為有趣的是，如上文所述，影片中所有男性角色是弱化的、隱去的、閹割的、消極的。沒有熟悉的男女正反打鏡頭，轉而代之多以特寫、近景呈現女性狀態，男性角色多以角落、邊緣、背影出現。“男友”的“不負責任”“逃避”，“生父”手刃妻子后遠走他鄉隱姓埋名，“養父”欲與“母親”偷情后嚇得逃跑。由此可見，這就打破了傳統以男性話語權為主導的鏡頭準則，呈現出的是失衡、反常的兩性關系。這種文化上的“反動”或許是觸動了男性觀眾的權威，他們無法沉溺于女性豐富的內心情感，抒情化段落甚至引起男性觀眾的反感。但是在女性觀眾而言，“她們”而非“他們”作為話語主體開始對男權文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己?！倍昵埃谖宕鷮а輳埶囍\在《菊豆》中設置了中式建筑里“偷窺”的一幕，這類視闕中的“奇觀”（spectacle）正好呈現出經典的“看/被看，男性欲望主體/女性欲望客體”的法則。而二十年后，卻同樣是中式地理空間——四合院中，女主角的主動窺視卻極大地顛覆了這一條法則，呈現出自覺的女性姿態更為難能可貴。“消除通俗電影的樂趣，使女人擺脫充當男性凝視的客體對象的地位，使觀眾對電影鏡頭產生辯證的超越激情的理性，而不再將女人物化為男性觀看的對象。”勞拉·穆爾維的言論猶在耳邊，清晰可見。

盡管它的姿態可貴、勇氣可嘉，但這部作品中所呈現出不可調和的矛盾與混亂，“不可見的霧障”常常隱藏在文本縫隙之中，有待挖掘。例如，影片前半段是仿希區柯克式的驚悚，觀眾隨著劇情的推進，感到焦慮與不安。但到了中后段則急轉直下，多米諾骨牌推翻前半段劇情后，就陷入了較為冗長的段落。但剝繭抽絲過后，卻發現似乎身為女性創作者，導演自身也開始迷惑了。首先，敘事視點開始混亂，女主角通過閱讀“養父”日記串聯起現實生活中的種種，男性角色的臺詞通過女主角的“審視”與“閱讀”，進而交代敘事。無論是創作者本身，還是角色，之前所做的一切女性自陳，都在逃脫中落網。范冰冰所飾演的女主角，正經歷著精神錯亂，夢魘如水草般扼住頸子，想要拼命地尋求自由。她們想要逃離男性話語，男權的規范，卻不知不覺采用了另一套男性話語。“千里尋父”后，“回到男友身邊”?；叵腚娪俺醵耍赞Z轟烈烈的反秩序的女性形象、女性故事開始，而結尾卻以一個經典的“情節倫理劇”的規范情境結束。她們在發出反抗的“好聲音”后，最后囿于現狀，卻不得不選擇自覺的歸順和臣服。我們今后的女性電影是否可以仿西方女性電影，如《末路狂花》般進行得如此決絕？可能，但誰也不敢妄自斷言，或許如結尾所呈現，皆一片海市蜃樓。

導演李玉的五部作品整整橫跨了三十年歲月，從上世紀八十年代初至今。這三十年毫無疑問，是中國改革開放后經歷社會巨大的裂變的三十年。在急劇現代化和商業化的過程中，尤其是當今的銀幕，清一色充斥著被物化的女性，女性更多作為欲望性符號出現。女性的社會地位和文化地位真的如學者所說，與社會發展同步？或許反而是一種墜落、退步的過程，有時寧愿悲觀地想。至少值得欣慰的是，導演李玉通過對女性形象的塑造，對女性個體命運的高度人文關懷，發出了屬于自己那獨特而華麗的“好聲音”。

[責編/燦岑]