詩歌與中國畫的融合

摘 要：詩畫結合是形成中國畫民族風貌的重要因素。文學與繪畫超越藝術門類的區隔走向統一是一個漫長的相互滲透與貫融的過程。其間，詩與畫的關系經歷了從外在形式的協調統一到內在精神的交融契合，二者在互動過程中由表及里，由局部而全面，促成了中國畫藝術中獨特的 “詩畫合一”、“詩情畫意”、“詩畫一律”的審美特征。

關鍵詞：詩歌 繪畫 結合 外在形式 內在精神 統一

詩歌與繪畫在審美創造中，原本處于不同的兩極。文學偏虛，繪畫偏實；文學無形，繪畫有形；文學更主觀，繪畫更客觀。正確的區分二者的不同特征，有助于發揮各自的長處，也為它們之間的結合及至最終走向“統一”創造了條件。

一、詩歌與繪畫的內在差異——詩與畫的分界

詩歌與繪畫屬于兩種不同的藝術品類，有著完全不同的傳播媒介和表現形式，在藝術分類中，通常將詩歌、音樂等界定為時間藝術（或音律藝術），而將繪畫、雕塑等界定為空間藝術（或造型藝術），[1]二者在審美特征上具有內在的差異性。

首先，時間藝術表現的是“流動” 的、“虛空” 的，在時間中“承續”的事物。而空間藝術表現的則是“穩定” 的、“實在” 的，在空間中并列的事物。一般來看，詩歌屬于前者，繪畫屬于后者。

其次，時間藝術在審美傾向上著重“言志”，主觀性更強。空間藝術則偏向“狀物”，客觀性較為突出。因此，一般情況下，詩歌重表現，繪畫重再現。

再次，“時”“空”藝術由于不同的創作基調，決定了二者在審美創造中對于“情思”與“景物”的不同側重。即——詩歌與繪畫在審美趣味上無法實現完全的“同一”。也就是說，繪畫常常不能傳遞詩歌中的某些內容，而且繪畫也往往無力表達詩歌中所蘊含的“微妙”的情思和意趣。

二、詩歌與繪畫相互滲透與融合的歷程

文學與繪畫跨越藝術門類的區隔走向融合與統一不是天然就有，抑或一蹴而就的。縱觀中國繪畫發展史，詩歌與繪畫憑借各自不同的審美特征和表現傾向相互“吸引”，經歷了一個漫長的由表及里，由局部而全面的流變歷程。在審美創造的過程中，二者逐漸從“外在形式”的結合，走向“內在精神”的交融。

1、文學與繪畫在“藝術性”上各自獨立的結合

文學與繪畫的結合可以追述到兩漢時期。具體的結合形式有兩種：其一，文學配合繪畫做像贊等陳述性的描繪。美術史上曾有記載，西漢宣帝甘露三年，曾于麒麟閣畫《十一功臣像》“法其形貌， 署其官爵姓名”。[2]從中可以看出，最早的“畫上題字”比較注重禮教功能， 題材只取資以為訓誡，有所謂“成教化”的功用。其二，將經、史、賦、詩等諸類文學佳篇作為繪畫的內容。諸如，山海經圖、孝經圖， 老子黃庭經圖、論語圖、春秋圖、史記列子圖等都屬于此列。這類作品群眾性較強，繪畫有所謂“助人倫”的目的。所以，這一階段文學參與繪畫多為“禮儀教化”的功用，于繪畫本體“藝術性”方面的提高影響不大。

魏晉時期，著名畫家顧愷之的傳世名作《烈女傳·仁志圖》、《洛神賦圖》、《女史箴圖》等人物畫作品是文學與繪畫的結合的杰出代表。當然，魏晉文學與繪畫的關系還僅限于較為表象的“圖說”式的結合，二者在藝術形式上仍然保持了各自明顯的獨立性。

2、詩歌與繪畫融合的開始——題畫詩的出現

唐代，題畫詩的出現是詩歌與繪畫融合的開始，也是詩歌與中國畫關系的確立與發生。這一時期士大夫文人從繪畫當中發揮出詩意的情感，從而把“畫”作為“詩”所歌詠的對象和題材，以期將繪畫的效果更深刻的描述出來。題畫詩對于繪畫的發展至少有兩個方面的意義，其一，題畫詩以詩詠畫，以詩意生發畫意。詩歌的渲染，可以更好的詮釋“畫”的意境，使由“畫”而起的想象和情感在文學的承續中得以抒發。其二，更為重要的是，由道玄等哲學思辨直接啟發的繪畫“形而上”的思想情感，也可以借助文學的途徑得到更為妥帖的落實和張揚。

王漁洋在其所著《蠶尾集》中給予杜甫十八首題畫詩“始創”之功的極高定位，書中說到：“六朝以來，題畫詩絕罕見。……杜子美始創為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補造化……子美創始之功偉矣” 。的確，杜甫的每一首題畫詩都反映了他的詩心與畫意在藝術根源之地的相通，也是中國畫“詩畫合一”藝術精神內核外化的開始。

兩宋時期，畫家多隱蔽落款，使文字盡量少侵占畫面。故而，將詩歌題跋（古人詩歌或畫家所作的詩歌）附以畫面之中，在唐宋的繪畫中并不多見。明代沈灝在《畫麈落款》中曾指出：“元以前多不用款，款或隱于石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。”諸如，范寬的《溪山行旅圖》，畫家只選擇在畫面當中極隱蔽的樹叢中題寫自己的姓名。李唐的《萬壑松風圖》，題款則落在畫面邊角位置的一劍遠峰之上。

3、詩歌與繪畫 “外在”形式構造的統一

元代，為了滿足了畫面布局的完整，詩歌普遍借助書法“線條”為“語言”參與中國畫創作。在中國書畫美學之中常常提到書畫同源，以書法“線條”書寫的詩歌，其外在形式與繪畫相通，二者都屬于線條藝術。“詩”與“畫”常常出現在同一畫面的構圖中并促成外在形式的統一協調。“詩畫合一”的格局宋元以后發展的更加普遍，成為中國文人畫一個重要的審美特征。

吳龍翰在其所著《野趣有聲畫.序》中說：“畫難畫之景，以詩湊成。” 當畫面留白過多時，以書法的線條“湊成”布局未盡的畫面，在構圖上既保證了畫面的協調和格局的飽滿，又符合藝術作品 “形式美” 的要求。例如，宋徽宗的《臘梅山禽》圖畫面左下方的空白處提寫五言絕句一首，整個作品書繪結合，構圖完整。此外，沈灝在《畫麈落款》中曾指出，元代以來繪畫常常附配題跋：“一幅中有天然侯款處，失之則傷局。”作者還特別提到倪瓚以詩題畫的方式：“迂瓚字法遒逸 ，或詩尾題跋，或跋后系詩，隨意成致。”可見，詩歌內容的書法提寫和繪畫作品的風格特點、布局安排、筆墨意趣已經達到高度的協調統一。[3]

4、詩歌與繪畫“內在”審美內涵的統一

“以詩為題”的創作方法是詩畫關系的進一步發展。“以詩為題”進行繪畫創作，在審美內涵上生發了繪畫在情趣、情思、意境上的深度和廣度。詩畫關系在藝術內容上走向契合與貫融。

宋代郭若虛《圖畫見聞錄》卷五《雪詩圖》記載鄭谷有詠雪詩：“亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江山晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。”段贊善取詩意成畫以贈鄭谷，鄭谷閱后又寫詩回贈，二人以詩畫交流往來。還有畫家圖寫李益詩句：“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”的記載。另外，宋代郭思編撰《林泉高致》記有其父郭熙“嘗所誦到古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者”的言論。可巧《宣和畫譜》卷十一郭熙條目下著錄有他的“詩意山水圖”記載。

“以詩為題”發展至宋代成為畫院取試的考題。著名的命題如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”、“蝴蝶夢中家萬里”、“踏花歸去馬蹄香”等等。“以詩命題”可以考察畫家的立意構思，并反映創造能力，見識才華等全方位的個人修養。詩歌以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”。因此，畫面如何含蓄又準確的表達詩意便成了考試的中心課題。唐志契《繪事微言》中記載：“政和中，徽宗立圖畫博士院，每召名工，必摘唐人詩句試之……所試之題如野水無人渡，孤舟盡日橫．自第二人下，多系空舟岸側，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背：獨魁則不然，畫一舟人臥舟尾，橫一孤笛。”[4]其意表達 “非無舟入，只有行人”，十分切合詩題，準確而又含蓄地詮釋出一幅緩慢、閑散、寧靜、安逸的，田園牧歌式的圖景。試題“竹鎖橋邊賣酒家”，常人皆在酒家上下工夫、惟一善畫者但于橋頭竹外掛一酒簾，書“酒”字而已，便見得酒家在竹內也。促成一幅符合詩意、含蓄又優美的山水畫。詩歌中所引發的情思從畫面的藝術意境中直接生發出來，畫面的詩意追求成為繪畫的自覺要求。

5、詩歌與繪畫審美意境的相互轉換

詩歌與繪畫融合的最高境界是在藝術精神上的契合，二者可以實現審美意境上的相互轉換。拋開“詩”“畫”兩者的關系不談，經驗證明，受眾在觀賞繪畫作品時往往可以直接領悟到詩歌的意境和情趣。也可以說繪畫作品本身可以直接生發出詩意來，即所謂畫是“無聲詩”，詩是“有聲畫”。[5]

這一理論的推進首推蘇軾和黃庭堅。北宋以來，蘇軾、黃庭堅都探討了詩與畫的精神相通處。蘇軾《韓干畫馬詩》中有“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”的說法，[6]將“無形畫”和“不語詩”相提并論，完全打破了兩者之間的非可比性，消解了文學與繪畫在藝術特征上的分界，使“詩”“畫”在藝術鑒賞中達到可以互相換位的程度。 也就是說，“詩”“畫”兩種藝術形式在精神層面上達到完全的相通和貫融。

（1）“畫中有詩”—— 從詩向畫的轉化和交融角度考察

從藝術創造的環節加以考察，畫家不但以詩歌作為繪畫題材，還借鑒“詩”的寫作方法來繪“畫”。歷史上記載有宋代畫家李公麟以杜甫作詩的方法作畫，因此提高了畫的意境。黃庭堅稱贊李公麟是“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”（《次韻子瞻子由題憩寂圖二首》）；說李公麟能用淡墨將胸中的詩意畫出來。又說：“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸”；“人事好乖當語離，龍眠貌出斷腸詩”（《題陽關圖二首》）。從中可以看出，李公麟畫的《陽關送別圖》就是一首使人傷感斷腸的詩。 “無聲詩”成為后人稱謂繪畫的代名詞。此外，《宣和畫譜》有記載說趙叔儺善畫禽魚，“每下筆皆默合詩人句法。或鋪張圖繪間，景物雖少而意常多，使覽者可以因之而遐想。”“默合詩人句法”也是說 “畫中有詩”，即畫中有詩的意境美。意境美是畫家通過觀察自然，遷想妙得，情景交融，再造出的理想境界，而這種理想境界恰恰與詩歌蘊含的微妙的情思和意趣兩相冥合。在對繪畫的鑒賞中，觀者可以感受到詩歌的意境。

（2） “詩中有畫”——從畫向詩的轉化和交融角度考察

繪畫與詩歌兩種不同的藝術品類在審美內涵上具有內在統一性，還表現為“詩中有畫”。蘇軾在《東坡題跋》卷五《書摩詰<藍田煙雨圖>》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”“詩中有畫”的評價在王維的《山居秋暝》中表現的最為突出。空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。薄暮之景，山雨初霽，幽靜閑適，清新宜人。皎潔的月光從松枝間流下，留下斑斑駁駁的影橫，汩汩的泉水緩緩的從平滑的石山劃過，奏出清脆的音響。前兩句創造出一種非常安靜美麗的意境，讓人仿佛置身其中，欣賞大自然這一美景。詩歌所表現的“畫”就呈現在眼前。“詩”與“畫”在藝術創造中實現了審美意境和情趣的相互轉換，正所謂“詩畫本一律，天工與清新”。 至此，詩歌對繪畫的滲透以及二者的融合可以說是相互啟發、彼此促進、甚至互為彼此了。

參考文獻：

[1]徐復觀. 中國藝術精神[M].南寧.廣西師范大學出版社，2007：170

[2]王伯敏. 中國繪畫通史[M].北京. 三聯書店，2000：530

[3]葛 路. 中國畫論史[M].北京. 北京大學出版社，2009：101

[4]李澤厚. 美的歷程[M].上海. 天津社會科學院出版社，2000：125

[5]樊 波. 中國書畫美學史綱[M]. 長春. 吉林美術出版社，1998：514

[6]周積寅. 中國畫論輯要[M].南京.江蘇美術出版社，2005：187

作者簡介：鄧抒揚（1977-），女，江蘇南京人，講師，碩士，主要研究方向：藝術學。