“水墨緣”

在上海的藝術家圈中，談到“水墨緣”會所，大概沒幾個人不知道的，這是一個十分另類的會所，兼工作室與會所功能于一身的藝術文化會所，這在上海乃至中國來說是不多見的，可以說是獨創吧。

對于王劼音、丁榮魁、陳谷長、凌啟寧、羅步臻、張培礎、奚阿興這七位年逾古稀的老畫家、老教授來說，星期三是個快樂的日子，因為他們要到“水墨緣”會所來“玩”了。

自2005年以來，這七位原本從事油畫、版畫、中國畫等不同專業的畫家、教授，因水墨而結緣，每逢星期三相聚在“水墨緣”會所，品茗談天、弄墨舞文。八年來，從湘府花園到虹橋中園，境遷而事不改，風雨無阻、堅持不懈，在快樂中進行創作，在創作中享受快樂。

早些年，這些老畫家各有工作崗位，無暇經常聚會，如今“水墨”成了連接他們人生軌跡的紐帶。他們拋棄追名逐利的世俗觀念，執著于尋求藝術上的大自由。“水墨緣”會所成了他們精神意念的寄托、生活質量的追求、在變幻無窮的水墨世界中構建“從心所欲”的創作空間，在墨色蘊暈的快意中追求藝術本源的回歸。在當今講究效益、注重功利的社會大環境中，“水墨緣”會所的畫家群體可謂是罕見的“異類”。

在“水墨緣”會所中，“水墨”是畫家們永恒的追求。偉大的德國詩人、劇作家歌德，在他的經典名作《浮士德》中，曾借用劇中人魔鬼靡菲斯特斐勒司（Mephistopheles）之口，留下了一句傳世格言：“一切理論都是灰色的，唯有生活之樹常青。”

灰色的色彩感不強，在色彩學上被定義為“無彩色”，但因為它可以與所有的色彩搭配，所以又是最具有普適性的色彩。真正偉大的思想，決不會只適用于一時一事一人一地，它們總是具有普遍的意義。理論若不是灰色的，就沒有普適性；沒有普適性，這個理論就沒有了生命力。從這個意義上說，理論確是灰色的。然而，理論又必須與五彩繽紛的世界相連接，其灰色才不會顯得死寂；也正因為有了思想的高貴純粹，紛繁的世界才不至于流于庸俗。

在這里，理論的“灰色”與水墨畫的墨色，似有異曲同工之妙。

在中國繪畫史上，詩人王維被譽為中國“文人畫”的鼻祖。這種以墨色為主的畫，畫面色澤淡雅，“畫中有詩、詩中有畫”，格調尤顯高雅。

王維生活在唐玄宗李隆基開創的“開元盛世”，他的畫與當時主流社會風行的以描繪華麗樓閣為主的敦煌壁畫“凈土變”，以艷麗色彩描畫帝王貴胄生活的歷代帝王圖、簪花仕女圖之類的宮廷畫，以及濃墨重彩的“金碧山水”形成了鮮明的對比。也唯其與當時社會金碧輝煌、五彩繽紛的宮廷藝術相映襯，“文人畫”墨色淡雅的繪畫風格和不屑媚俗的思想品格才更顯雅致而高貴。

由于受到王維的影響，唐代后水墨山水畫成為我國繪畫史上非常重要的主題。“文人畫”后來被宋代的蘇東坡、文同等文人畫家發揚光大，并為歷代文人雅士所推崇和踐行。

水墨是無彩色的世界。唐人張彥遠在我國第一部繪畫史專著《歷代名畫記》中總結了墨色的運用，指出：“運墨而五色具。”也就是我們通常所說的“墨分五色”，指的就是墨色運用上黑白灰的豐富變化。在“水墨緣”會所的畫家群體中，油畫家超過半數。他們原本以運用色彩見長，但一旦進入水墨，似乎更鐘情于樸實無華的清純。他們與另外三位原生態的國畫家一起，有意無意地承續了歷代“文人畫”的傳統，用墨色來表達和釋放自己的情懷。無論是王劼音的構成山水、丁榮魁的水墨鳥雀、凌啟寧的古意小品、阿興的變形人物，還是羅步臻的系列山水、陳谷長的荷花魚蟲、張培礎的潑墨人物，都能從中看到他們嫻熟的墨色運用技巧，以及對自由的生存空間、創作空間、思想空間的不懈追求。

如果要刻意總結“水墨緣”會所的這個畫家群體所以能在紛雜功利、充滿誘惑的社會大環境中“獨善其身”，在快樂中執著創作、在創作中享受人生有什么經驗的話，依據筆者的觀察、采訪及理解，以為不外乎有以下幾點：

其一，“水墨緣”會所貴在交融。

“水墨緣”會所的畫家群體來自不同畫種的藝術家，都已經歷了數十年的藝術生涯，業已形成自己具有鮮明特點的藝術風格。即便是同一畫種的畫家，也有著各自不同的從藝經歷與藝術趣味。這些畫家聚集在一起，依托著水墨這同一載體進行創作，就為不同畫種、不同藝術趣味之間的學習借鑒、汲取養料提供了千載難逢的機遇。

誠如油畫家凌啟寧教授所言：“我們幾個當老師的，以前雖然任教于美術學院，但是各專業基本都不相關。平時只能在展覽會上看到中國畫，很少能像在這里可以看到國畫家們的創作過程，可以仔細體會筆墨在他們作品中的運用。一些中國畫的傳統觀念，如墨分五色、枯濕濃淡等等，我們以前接觸很少。所以我們看了他們的畫會驚嘆，畫面那么豐富，毛筆在他們的手中會如此聽話。”

同樣，國畫家羅步臻也有類似的看法：“來到‘水墨緣’，感覺很新鮮。我自己以前接觸的都是單純的國畫圈，想法和說法都比較單一，基本上只有一種思維模式。而王劼音、凌啟寧、丁榮魁、阿興這些油畫家、版畫家以前從來不畫國畫，但是一接觸到水墨很快就找到了自己的繪畫語言，他們的有些想法、做法我以前根本不敢想更不敢做。比如王劼音老師的山水對我來說就很新鮮，它打破了過去我欣賞國畫山水的審美標準。他們畫油畫的喜歡用平面、用構成來思考，我們是絕對不會用這種平面的幾何方法來思考問題的，我們只是在筆墨上變化，哪里需要厚實哪里要有些氣韻，覺得墨色變化越多越好。現在看到他們的作品墨色非常單純，效果卻很好，于是就直接汲取了他們的觀念。當然這種觀念的變化，不一定馬上就能用到自己的作品中，而是潛移默化、逐漸滲透。”

正因為有了不同畫種、不同藝術經歷的畫家之間的交融，他們突破了各自“藝術圈子”和藝術觀念的桎梏，在水墨創作中找到了新的歸屬感，相互啟發、互相交融，并在創作中充分享受著這種樂趣。

其二，在“水墨緣”會所中創作，貴在不為任何功利目的所束縛。

“水墨緣”會所的畫家們意識到，人生的最高境界是大愛，藝術的最高境界是創造。唯有放下名利、回歸自然，毫無功利性的執著和努力，才能進入人生的最高境界，獲得真正意義上的“從心所欲”。

對于“水墨緣”會所這樣一個毫無功利目的的場所，為什么能有這樣頑強的生命力？張培礎教授如是說：“我們這些人本來就是老同學、老朋友，以前有的搞創作，有的搞教學，搞了幾十年。現在退休了，如果一個人窩在家里畫畫，長此以往也會覺得很無趣。現在好了，我們每星期三聚在會所，談天說地、喝茶畫畫，就是把畫畫當一件開心的事情在做。我們畫畫的狀態是自由的，沒有束縛沒有壓力，我們不是為了參加畫展而趕制，更不是為了市場需求而‘生產’。我們只是在畫畫的過程中享受快樂。

“與那些忙著賺錢的藝術家們相比，我們確實‘閑’得多，這歸根到底是價值觀的不同。我們‘水墨緣’的人把錢看得比較淡，所以從來沒有考慮過同樣這些時間可以賺多少錢。我們覺得搞藝術所得到的樂趣是任何東西無法替代的。”

除了畫畫以外，會所還為大家提供了一個聚會聊天的場所，從國家大事到生活瑣事，想到什么就說什么。對畫家及其作品，也常常評頭論足。因為不涉及任何功利的目的，所以在評價藝術作品時，其學術標準不受畫作者名氣地位及宣傳炒作的影響，也不為畫作拍賣價所左右。不管畫家名氣多大、作品賣價多高，完全按照各自的審美情趣，實話實說，好就是好、不好就是不好，毫無顧忌。這與在一些“研討會”里逢人只說捧場話、一團和氣的“學術”氛圍，又形成了鮮明的對比。

羅步臻老師對此深有感觸：“為什么我經常愿意拿作品過來給大家看呢？就是因為這里的氛圍。大家好就說好，不好就說不好，實事求是，不太會說沒用的捧場話。但是在外面，明明不喜歡的畫別人也說挺好的，聽不到真實的意見。到了我們這個年齡，好話聽太多已經沒有多大意義了，一些中肯的建議反而讓我覺得很受啟發很有幫助。”

阿興老師對此也頗有同感，他說：“畫畫的人都很有個性，也很有見地，對藝術作品都知道哪張好，哪張不好。但是說真話難，聽真話就更難。不少人在藝術批評中一旦被人觸到自己內心的痛處就要反擊，而不是反思，所以通常情況下，礙于情面大家都不愿意把自己真實的觀點說出來。但在‘水墨緣’就不一樣，我們之間不存在功利性的利害沖突，大家都很真誠地對作品提出批評建議，所以他們幾個就算把我的畫說得很差我也不會生氣，同樣，如果我指出他們作品中的不足他們也很樂意接受。”

藝術就是在不斷的實踐、質疑、修正、堅持中成熟起來的。

“心底無私天地寬”，拋卻功利性的“競爭”，提倡積極、坦率的藝術批評，正是“水墨緣”和諧發展、與時俱進的正能量。

其三，貴在快樂創作、自我完善。

在“水墨緣”會所里，畫家們沒有什么負擔和壓力，創作狀態非常松弛，就如他們自謙的只是“玩玩而已”。然而事實并非如此，他們追求的是“從心所欲不逾矩”的大境界，這個“矩”就是快樂創作、自我完善。他們的“玩”，其實包含了一定的研究與探索，在“玩”水墨的過程中，不斷完善著自身的追求，提高著水墨畫的學術水準。

“水墨緣”會所的畫家群體的形成原本是偶然的，按張培礎教授的說法是：“我們七個人聚在一起畫畫是從2005年開始的。那時候王老師、凌老師他們還在半島藝術中心里搞版畫，因為那里要裝修，沒地方去了，于是王老師就想到了我這個工作室，提議來這里畫水墨，我當然是歡迎之至了。我們約好每周三在這里喝茶、聊天、畫畫，不亦悅乎。”

但是看似偶然的事情中卻包含了必然。對此，王劼音教授有自己獨到的想法：“我一直覺得到了我們這個年齡，水墨是最適合自己的。油畫畫得太久了，已經有些力不從心的感覺，踏進水墨這個圈子，好像找到了歸屬感。雖然我們都已經經歷了幾十年的藝術生涯，但這并不表示我們不需要自我完善。在這里，我又重新找到了創作的激情，有了創作的沖動，有了新的藝術追求。”

一個人自我修養的提高往往是其個性自由發展的起點。“水墨緣”會所的畫家群體原本的“無心插柳”之舉，經過歷時八年的辛勤耕耘，在水墨園地里，竟也造就了一片綠蔭。像這樣的帶工作室性質的藝術文化會所的產生，有很多地方值得我們繼續關注和探討。