20世紀90年代德語文壇的作家群現象

摘要：20世紀90年代，文學已經成為一門產業而迅速地市場化。初登文壇的年輕作家們，為了能夠順利開始自己的文學創作道路，于是在自己同代人中間尋找歸屬感和群體意識，以群體的姿態亮相。同時，為了引起批評界和公眾的更多關注，有些作家有意或無意、主動或被動地接受并配合出版社為市場營銷目的而進行的包裝和炒作。因此，90年代的德語文學圈，特別是小說圈中，出現了以各種歸類法劃分出的不同作家群，成為一個獨特的現象。

關鍵詞：“78一代”；“89一代”；“文學少女奇跡”；奧地利作家；移民作家

中圖分類號：I516.095 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）04-0001-07

二戰之后，德語文壇最著名的作家團體非“四七社”莫屬。曾經的“四七社”，不僅是西德戰后文學的標志，而且為作家們定期聚會、相互交流、增進了解、探討新作品和文學發展趨勢提供了機會。此外，“四七社”還做了許多對公眾宣傳德語文學、提攜年輕作家、幫助他們更順利地走上文學道路的工作。“四七社”的解散，對許多即將開始文學生涯的年輕作家來說，的確是個不小的損失。在這種大環境下，年輕作家們開始在自己同代人中間尋找歸屬感和群體意識，以群體的姿態亮相。到了20世紀90年代，在文學市場化的大背景下，這種現象尤為突出。

一、“78一代”和“89一代”作家

20世紀90年代作家群中比較有代表性的例子是，馬蒂亞斯·波利蒂基（Matthias Politycki）有意識地積極把“78一代”作家引入公眾視野。波利蒂基憑借1987年的長篇小說處女作《析-出/分解彩虹——一部成長小說》（Aus Falle/Zerlegung des Regenbogens，Ein Entwickelungsroman）引起了批評界的關注和好評。從90年代開始，他就一直態度激烈地反對別人把他定位為先鋒派作家。他熱愛搖滾樂，認為搖滾樂是存在的音樂。所以，文學應該像搖滾樂一樣，要充滿力量，要以感性的方式打動人，“文學必須像齊柏林飛艇一樣！”因而，波利蒂基要求德語文學要有可讀性，這在德國引起了不小的爭論。他在寫作上實踐了自己要求的可讀性，1997年的小說《婦女小說》（Weiberroman）成為暢銷書和德國后現代文學的經典作品。小說講述了男主人公格雷格爾·沙特施耐德十七歲、二十多歲和三十五六歲時分別在北威斯特法倫的一個小城、維也納與斯圖加特的生活經歷，每一段經歷中都有一個女子，按照“男孩遇見女孩”的模式，發生了三段刻骨銘心的愛情，除了刻畫出三位不同的女性形象外，同時也勾勒出三個年代里時尚、音樂及政治等領域的風貌與變遷。小說的敘述風格諷刺、搞笑，20世紀70、80年代的背景仿佛是一部滑稽、輕松、有時又讓人疲憊的連環畫。波利蒂基靠這部小說贏得了“卓越的幽默大師”和“回憶的雜技演員”的美譽。同時，這部小說也引起了關于“78一代”作家的討論，他們以區別于“68一代”和“89一代”的風格而突顯出來。

“78一代”主要是指20世紀50年代到60年代中期出生的作家，因在他們年輕時，德國單身家庭的比例迅速上升，所以也稱“獨身一代”（Single Generation）。他們自稱是夾在“68一代”和“89一代”之間的人。“78一代”作家認為，“68學生運動”造就的一代作家背負著文以載道的沉重枷鎖，還頑固地希望能通過文學創作改變社會，認為寫作對于社會政治能起到重要作用。這種紙上談兵的意識形態，把文學禁錮在政治訴求中，最終會導致文學的衰落，而這些作家也將會被淘汰。同樣下場的還有那些在實驗的道路上走得太遠的先鋒派作家，因為他們自娛自樂的互文性游戲體系不會被任何普通讀者所理解，對文學的發展毫無意義。與之相反，“78一代”作家提倡文學的趣味性。在他們的帶動下，在90年代中期，德語文學開始了一個新的時期，標榜快樂文學，把閱讀享受和可讀性提升為審美標準。波利蒂基在他的散文《元音的顏色》（Die Farbe der Vokale，1998）中，列舉并宣傳了“78一代”作家，他們包括：布克哈特·施平納（Burkhard Spinnen）、漢斯·普雷辛斯基（Hans Pleschinski）、達格瑪·里奧波特（Dagmar Leupold）、托馬斯·克林（Thomas Kling）、馬蒂亞斯·阿爾騰貝格（MatthiasAltenburg）、賴因哈德·伊格爾（Reinhard Jirgl）、羅伯特·施耐德（Robert Schneider）、托馬斯·邁內克（Thomas Meinecke）、延斯·施帕舒（Jens Sparschuh）、安德雷阿斯·曼特（Andreas Mand）、拉爾夫·羅特曼（Ralf Rothmann）。他們每個人都有自己的風格：波利蒂基的作品中充斥著標志一個時代特征的配飾，如時裝、潮流和人們最喜歡的物件，總能讓人們回憶起那個時代。他還喜歡詳細描繪某個社會群落的語言。阿爾騰貝格的語言雖然并不走激烈夸張的路子，但卻努力營造出感官的在場性。他的小說《狼群出沒的地區》（Landschaft mit Wolfen，1997）語言節奏快速而明晰。作者用怪誕而生動有趣的筆調，描寫主人公生活中的七天，滑稽可笑，荒謬而真實。作家成功地捕捉并描繪出了獨身社會的時代精神，為德語文學注入了一絲新鮮的氣息。羅特曼憑借自90年代后連續發表的《斯蒂爾》（Stier，1991）、《逃吧，我的朋友！》（Flieh，mein Freund！，1998）、《牛奶和煤炭》（Milch und Kohle，2000）等數部小說，成為這一代作家中最引人矚目的代表。在作品中，羅特曼以精準的語言，詳細描繪出小市民和無產階級等邊緣階層的生活環境和狀態，使讀者在閱讀時有栩栩如生、歷歷在目之感。他們的創作恢復了德語文學的可讀性，實現了“78一代”作家倡導的“快樂文學”概念。

“89一代”是指1965-1975年間出生在聯邦德國的一代人。他們的青少年時期物質生活優渥，所以與前幾代人相比，他們極其非政治化，他們是德國第一代追求時尚、崇尚享樂主義、具有市場意識的人。這一代人也被稱為“高爾夫一代”（Generation-Golf），這一代人中的作家被稱為“波普作家”。如果說“78一代”作家中，主要是波利蒂基以一己之力在塑造和宣傳這個作家群；那么，“89一代”作家則更是以一個全新的群體形象出現在德語文學生活中，出版社和文學批評界也聯手對他們及其作品進行了推廣。“89一代”的文學產生于并適應于多彩多姿的媒體時代，他們面向的也是聽著波普音樂、看著光盤視頻、被花花綠綠的廣告和時尚雜志的瞬間絢爛所包圍的、不愿意生活在傳統文學的嚴肅意義重壓下的最年青一代讀者。“89一代”作家中的領軍人物克里斯蒂安·克拉赫特（Christian Kracht）、本亞明·馮·施蒂克拉特-巴爾（Benjamin yon Stuckrad-Barre）、艾克哈特·尼克爾（Eckhart Nickel）、亞歷山大·馮·勛伯格（Alexander yon Sch6nburg）和約阿希姆·貝興（Joachim Bessing），更是組成了所謂的“新花花公子文學五重奏”，給自己貼上高檔品牌、波普音樂和新保守主義生活風格的標簽。

“89一代”作家中最核心的人物是克拉赫特，他也是當代德語文學中頗有爭議的一位作家。克拉赫特出身富家，他父親長年擔任德國出版大鱷阿克塞爾·施普林格集團的首席代表和監事會第一副主席。克拉赫特曾在歐美許多國家的國際寄宿學校上學。1995年，28歲的他發表了長篇小說處女作《纖維之國》（Faserland）。小說主人公第一人稱敘述者是個二十多歲的富家子弟，整日出入高檔飯店，開豪車，過著奢華的生活，但對一切都很漠然。小說的情節是他從北向南貫穿德國、最后到達瑞士蘇黎世的一次旅行。一路上，他作為觀察者和參與者參加了各種充斥著酒精、毒品和性的聚會。所有參與者并不覺得這些經歷是好的，他們以這種方式表現自己的無望。主人公觀察著自己這一代人的頹廢，回憶著自己不幸的童年，同時記錄下自己的毀滅。小說一出版就引起了評論界的廣泛關注和爭議。有評論說：“這是一個不知天高地厚的傲慢年輕人，認為他的所謂時代精神——奢華就是文學。”而時任德國KiepenheuerWitsch出版社文學部編審的馬丁·希爾施則認為，《纖維之國》具有劃時代的意識，沒有這部小說，或者說沒有這部小說創造的氛圍，就不可能有艾爾克·納特斯（Elke Naters）、阿列珂薩·海寧·馮·朗格（AlexaHenning von Lange）、本亞明·馮·施蒂克拉特一巴爾等作家。這部小說是波普文學的扛鼎之作。現在，有了十多年的時間距離，再回過頭來看這部小說。雖然作者本人后來的發展使他與波普文學的關系變得比較復雜，但這部小說表現了以主人公為代表的一個階層、一代人的問題：他們與人交流的困難、他們的身份認同危機、存在意義的喪失；他們不想通過反抗尋找出路，也不想改變自己適應社會，但仍然希望能與環境達成妥協。所以，《纖維之國》事實上已經成為了20世紀90年代德語文學最重要的作品之一。

除了克拉赫特，“70后”作家本亞明·馮·施蒂克拉特一巴爾的小說《單人相冊》（Soloalbum，1998）、《直播相冊））（Livealbum，1999）以大雜燴的方式記錄了自己在媒體網絡社會的感受。被稱為“文學神童”的“80后”作家本亞明·萊貝特（Benjamin Lebert）描寫寄宿學校生活的小說《瘋狂》（Crazy，1999），取得了巨大成功。這一代年輕作家的文學活動，把德語文學——用他們的話說——從先鋒派作家已經走入死胡同的實驗游戲中和格拉斯、瓦爾澤等祖父輩作家的僵死停滯中解放了出來，他們給90年代中期以后的德語文學注入了新的活力。

二、“文學少女奇跡”

“少女奇跡”本是20世紀50年代受美國影響在德國出現的一個概念，通常指自信、時尚、有吸引力的年輕女子。“少女奇跡”與“經濟奇跡”一樣，是二戰后聯邦德國一系列“奇跡”概念中的一個。到90年代，這個概念發展成“文學少女奇跡”，最早是由德國文學批評家福爾克·哈格（Voiker Hage）于1999年3月提出的。在發表于《明鏡》周刊的關于當代德語文學的文章中，哈格用“文學少女奇跡”（Liter—arisches Fraiuleinwunder）概括了那些出生于1970年前后、在90年代開始發表作品的年輕女作家：尤麗婭·弗朗克（Julia Franck）、尤迪特·赫爾曼（Judith Hermann）、瑪麗安娜·蕾基（Mariana Leky）、阿列珂薩·海寧·馮·朗格（Alexa Hennig von Lange）、措埃·燕妮（Zoe Jenny）、尤麗·策（Juli Zeh）、莉卡達·榮格（Ricarda Junge）、燕妮·埃彭貝克（Jenny Erpenbeck）和卡琳·杜維（Karen Duve）等。

“文學少女奇跡”顯然不是嚴格意義上的文學標準或文學類別劃分的概念，而更像是一個市場營銷的概念。事實也是如此，出版社給這些女作家們貼上“文學少女奇跡”的標簽，包裝她們、制作突出她們女性特點或個性特點的海報、組織不同于以往傳統的作品朗誦會，以此引起公眾對作家本人及其作品的關注。有些作家也會配合這種炒作，為自己的作品做宣傳。因此，她們的作品出版經常能引起極大的轟動，銷量也非常好，有些甚至達到了令人驚訝的六位數。卡琳·杜維憑借小說集《積雪中寧靜的家》（Im tiefen Schnee ein stilles Heim，1995）獲得了多項文學獎；埃彭貝克的處女作《老小孩的故事》（Geschichte wam alten Kind，1999）出版后立刻成為當年度最受關注的作品，被各大報紙的文藝副刊譽為當年度“最奇異的作品”、“德語文學中近年來最有意思的作品”，埃彭貝克本人甚至被與卡夫卡等文學大師相提并論；尤麗婭·弗朗克的小說集《迫降——用于觸摸的故事》（Bauchlandung，Geschichtezum Anfassen，2000）被貼上“性愛文學”和“身體小說”的標簽，在圖書市場極為暢銷；這其中最具代表性的是尤迪特·赫爾曼的處女作《夏屋，以后》（Sommerhaus，spiiter，1998），小說出版后被不斷再版，迄今為止已經銷售25萬冊，被譯成17種語言，成為近年來最成功的德語小說。

《夏屋，以后》沒有嚴格意義上連貫的故事情節。作者用慵懶淡然的筆觸勾勒出九段愛情故事碎片的模糊影子。這些愛情片斷都發生在柏林陰霾的冬季，一切都籠罩在灰暗之中。作品中的人物以女性為主，她們蒼白倦怠，嗜煙如命，沉默寡言，敏感脆弱，像夢游癥患者一樣在現實世界里游蕩，似乎無欲無望，又總是若有所思。她們不“說”，而是“想”，在內心反復揣摩，在假設和回憶中尋找慰藉。其他人物也經常像游魂一般不期而至，或又突然消失。一切似乎都充滿了不確定性，沒有跌宕起伏的大喜大悲，生活在平淡冷靜的敘述中流逝，回憶在人物頭腦中堆積。整部小說的語言簡潔凝練，不事雕琢，營造出一種黯淡憂郁卻不失優雅自在的敘述氛圍。德國文學批評界對這部小說基本上是正面的評論。就連一向以“毒舌”著稱的馬塞爾·賴希一拉尼茨基也對小說贊不絕口，稱赫爾曼是“一位杰出的女作家”，并預言“她定會取得不斐的成就”。小說的意義在于，它表達了一代人的生活感受，描寫了20世紀90年代生活在柏林的藝術家、大學生、失業者和流浪藝術家這個邊緣群體，作者寫出了他們的心聲。此外，作者讓作品中的女性人物以一種并不激憤或反抗的風格講述自己的世界，這種平淡又略帶憂傷的敘述風格和短小的作品篇幅，對當時和后來的許多女作家產生了影響，而且使短篇故事這種體裁在德國重新興起。

對于“文學少女奇跡”這個概念，有許多研究者表示不屑，認為這是個大雜燴的概念，除了能說明這些作家的性別和年齡，不包含任何劃分標準。誠然，這個概念的提出，很大程度上有圖書市場包裝、炒作、搏眼球的營銷因素。但是，《夏屋，以后》的例子說明，它標志著一種新型的年輕女性文學寫作方式的開端。此外，這些60、70年代出生的年輕女作家們，與她們的前輩巴赫曼（Ingeborg Bachmann）、沃爾夫（Christa Wolf）、耶利內克（Elfiede Jelinek）等女作家不同，她們“沒有噩夢般的戰爭記憶，沒有太多的歷史負罪感，也沒有老一輩那樣強烈的社會使命感”。她們對“二戰抑或是德國的分裂或是重新統一所帶來的后果均采取了一種可以說是不在意，或者是漠不關心的態度”。她們遠離政治爭論，關注自己的感受，關注自己的情感，關注自己的身體。她們的創作為德語文學帶來了新的主題、新的風格。從這個意義上講，“文學少女奇跡”這個概念也是一種文學劃分標準。

三、奧地利作家

德語文學這個概念，主要包括德國、奧地利文學，還有瑞士德語區以及東歐用德語創作的文學。奧地利與德國，由于歷史、文化、語言等原因，兩國的文學，包括各種文學活動，一直沒有截然分開。但是，“奧地利文學史是在一個錯綜復雜的文化氛圍中產生、延續和發展的。雖然它與德國文學相互滲透、相互影響、相互融合，但它畢竟在特殊的文化氛圍中形成了自己獨有的內涵和發展趨勢，無論在題材表現和藝術風格上，還是在審美價值上都是如此。”從19世紀中期的“比德邁耶”文學開始，奧地利文學就開始形成了自身的特點和主體性，形成了以格里爾帕策（Franz Grillparzer）、施蒂夫特（Adalbert Stilter）等為中心的“第一個天才時代”；到19世紀末20世紀初的“維也納現代派”，奧地利文學進入了最輝煌的“第二個天才時代”。二戰以后，策蘭（Paul Celan）、巴赫曼、伯恩哈德（Thomas Bernhard）、漢德克（Peter Handke）、耶利內克等作家，創造了奧地利文學的“第三個天才時代”。

20世紀90年代活躍在德語文壇的奧地利作家們，雖然沒有上述幾個作家群那樣的群體意識或者集體行為，但他們各自以自己的創作特點，在主題和語言上表現出不同于德國作家的風格。出生于1942年的彼得·漢德克在90年代正處在創作的巔峰期。在他登上文壇的三十多年里，發表了數量眾多的小說、戲劇、詩歌、散文，獲得了包括畢希納獎在內的許多文學獎，是當代奧地利文學乃至整個德語文學最重要的作家之一。但同時，他從登上文壇那一天起，就是最具爭議的作家之一。1966年在“四七社”普林斯頓年會上，漢德克以一個初出茅廬（更確切地說是未出茅廬，因為他的處女作長篇小說當時還沒有出版）的文壇小輩的身份，向包括格拉斯在內的文學界大家和前輩以及文學批評界激烈發難，不僅引起了廣泛關注，而且更是引起了巨大的爭議。“人們對他激進的文學主張，對他的‘反小說’、‘反戲劇’、‘反傳統’的作品毀譽不一，對他標新立異的語言和思維方式既感到新奇，又不愿茍同。”他的早期創作，繼承了奧地利文學從霍夫曼斯塔爾到巴赫曼的“語言問題”主題，作品多表現語言批判和語言反思。70年代末開始，隨著語言風格的變化，他的創作常常加進自傳的成分，主題也轉向尋找自我、思考寫作及其可能性、探討作家的存在問題、自我與世界以及藝術與世界的關系。他在90年代的小說《我在無人低地的那一年——一個新時代童話》（Mein Jahr in der Niemandsbucht，Ein Marchen aus denneuen Zeiten，1994）、《在一個漆黑的深夜我離開我寂靜的家》（In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus，1997）、《露西跟某物在森林——一個故事》（Lucie im Wald mit den Dingsda：eine Geschichte，1999）均體現這樣的特點。

另一位更有爭議的奧地利作家是耶利內克。她作品中最重要的主題是：男性對女性的性剝削、充斥在現代社會中的語言垃圾、奧地利對外國人的仇視、對歷史罪責的逃避、歷史和現實中的法西斯主義。她的作品尤其對奧地利社會的批判特別多，她不斷批判奧地利政府逃避清算二戰歷史的行為。所以奧地利官方基本上將她定位為“給奧地利抹黑之人”。在奧地利，她不僅作品被有些人評論為“下流”、“色情”、“暴力”、“瀆神”，甚至還遭到人身攻擊。但是多年來，她憑借數量眾多、風格獨特的戲劇、小說、散文、詩歌等各種體裁的文學作品，不僅獲得了包括畢希納獎在內的許多重要德語文學獎，更于2004年被授予諾貝爾文學獎。進入90年代后，耶利內克在小說創作中繼續她一貫的主題。1995年出版的《死者的孩子》（Die Kinder der Toten）是一部傾注了她幾十年心血的作品，長達六百六十七頁，是耶利內克迄今為止篇幅最長的作品，也被她自己認為是最重要的作品。小說中，耶利內克以最強烈的方式抨擊了奧地利人對那段不光彩的納粹歷史的排斥和遺忘。《死者的孩子》不僅集合了她幾乎所有的創作主題，在語言的摧毀性憤怒上，也是她迄今為止的作品中最為極端的。另一部小說《貪婪》（Gier，2000）中，主人公的貪婪不僅指的是對財產的貪婪追求，而且還是對肉體的貪婪，透過小說中表面的性描寫，直擊人心的是一種原始、赤裸而殘酷的征服欲，這已經遠遠不是一個男人對一個女人身體的征服，而是社會中強勢群體對弱勢群體的征服。這部小說從一個小人物的貪婪人手，表達了女作者對現代社會中的男女關系的觀察和思考。耶利內克的作品是一把利劍，她要用這把劍挑開社會的毒瘤，哪怕遭到眾多的誤解與謾罵，也絕不肯把劍換成雙簧管吹奏頌歌。

在90年代的奧地利，除了上述的文學大家和80年代憑借《最后的世界》成為后現代主義文學代表的蘭斯邁爾，還出現了一些新面孔，展現出奧地利文學新的一個側面。最有代表性的是羅伯特·梅納塞（Robert Menasse）和諾貝特·格施特萊恩（Norbert Gstrein）。這兩位作家都擁有博士學位，具有強大的哲學反思能力。格施特萊恩在1988年的處女作《某人～（Einer）成名之后，于1999出版了他迄今為止最為成功的小說《英倫歲月》（Die englischen Jahre）。他以內心獨白和回憶的形式，探討了主人公的存在問題和身份認同問題。梅納塞身為猶太人，經常在作品中以諷刺的口吻反思奧地利的歷史，提醒人們警惕德語國家的反猶主義傾向。他1995年的小說《推力逆轉））（Schubumkehr）是長篇小說三部曲《消除精神》（Trilogie der Entgeisterung）的第三部。從小說的題目及其后記《消除精神現象學》（Phanomenologie der Entgeisterung）可以看出，梅納塞在顛倒黑格爾的《精神現象學》。黑格爾認為，人的意識會發展成包羅萬象的精神，梅納塞則認為，人的精神呈現出一種反向的發展，這種發展的最后一步是明確無疑的感性。《推力逆轉》情節的大背景是1989年歐洲巨變。小說沒有連貫的情節設計，敘述視角也不斷變化。然而，在這拼圖式的敘述中，讀者可以從零碎的個人和家庭故事中，看出公共和社會歷史，反之亦然，它們之間的共同點是對自我身份的尋找。

四、移民作家

2002年，德國總理施羅德邀請了一些作家前往柏林的總理府座談，其中三個最引人矚目的核心作家是君特·格拉斯、克麗斯塔·沃爾夫和艾米娜·塞弗基·歐茨達瑪（Emine Sevgi Ozdamar）。這三個人物的選擇極有代表性：格拉斯和沃爾夫代表曾經的兩個德國的文學，歐茨達瑪則代表著第三個德國的文學——德國的所有移民的文學。在戰后的四十年間，伴隨著越來越多的移民進入德國，產生了移民文學，但還是處于邊緣地位，主題大多是講述移民生活、工作的艱難和融入德國社會的困難，其影響也僅限于移民群體。到了20世紀90年代，隨著移民本土文化與德語文化的不斷融合，移民文學已經形成了獨特的審美風格，并因此豐富了當代德語文學的內容和表現力。

在這一過程中，影響最大的就是土耳其裔女作家歐茨達瑪。她的小說《生活是一所荒漠客棧》（Das Leben ist eine Karawanserei，1992）、《金色號角橋》（Die Bruck yore Goldenen Horn，1998）、《奇異的星星凝視地面》（SeltsameSterne starren zur Erde，2003）等大多以自己的經歷為素材，表現在德國的土耳其移民的文化身份問題。但是，歐茨達瑪作品的意義不僅僅在于它所傳達的文化-歷史信息，其亮點更在于它獨特的語言。歐茨達瑪以土耳其人的語言感覺寫德語，把許多土耳其語的慣用語和固定表達方式用德語描述出來，這樣的結果是德語的“雜交”、表達方式被豐富和被詩意化。另一個土耳其裔作家菲里敦·蔡莫格魯（Feridun Zaimoglu）也有意識地使用年輕德國土耳其人的語言，在《蠢貨——社會邊緣的24個不和諧音》（Kanak Sprak。24 MiBt6ne roe Rande der Gesellschaft，1995）、《頭巾》（Koppstoff，1998）中描寫第三代年輕土耳其移民的情感世界。由于歐茨達瑪和蔡莫格魯作品產生了非常大的公眾影響力，他們成為當代德語一土耳其文學的核心代表。

除了土耳其移民文學，意大利裔作家弗蘭克·比翁迪（Franko Biondi）、巴西裔作家澤·多·洛克（Ze Do Rock）、敘利亞裔作家拉菲克·沙米（Rafik Schami）、俄裔作家弗拉基米爾·卡米納（Wladimir Kaminer）、俄裔猶太作家弗拉基米爾·維爾特里普（Wladimir Vertlib）也以類似的方式，有意識地把本民族的語言、文化、文學形式等帶入德語文學中。比翁迪還與其他移民作家一起建立了移民作家組織，增進彼此的了解和不同文化圈移民作家之間的凝聚力，提攜移民作家。在他們的共同努力下，不僅移民文學成為90年代德語文壇的新亮點，而且當代德語文學和語言得以豐富，形成了跨文化的德語文學，其影響力也大大提高。

如《從1945年到當代的德語文學史》（Geschichte der deutschen Literatur YOn 1945 bis zur Gegenzuart）所說，在20世紀90年代的德語小說方面，更引人關注的現象是，原已形成的作家等級模式開始動搖：以格拉斯、瓦爾澤、沃爾夫為代表的祖父祖母輩作家的作用明顯逐漸減少；伴隨著學生運動成長起來的“68一代”作家也已經江郎才盡。而新一代，也就是所謂孫輩作家們的崛起，使90年代的德語文學變得生機勃勃、多彩多姿。這些年輕作家們與前輩作家不同，他們沒有面對媒介世界膚淺性的畏懼感，相反，他們會主動去適應市場和讀者。不過，一個值得警惕的現象是，有些非常年輕的作家過于配合、甚至諂媚文學產業。這一事實雖然令人憂慮，但或許只是暫時現象。另外，移民作家的崛起，讓人們看到了新的希望。

（責任編輯：曾靜）