牧歌發展之“源”與“流”

摘要：古希臘詩人忒奧克里圖斯的11首田園詩（IdyIlen）兼具擬曲性與隱喻性，古羅馬詩人維吉爾在其基礎上發展創作10首牧歌（Eklogen），獨尊隱喻性，牧人隱喻詩人，牧歌成為一種“詩學反思”。文章把這些詩歌作為牧歌發展之“源”，結合時代背景分析了三大作品：以維吉爾為典范的意大利作家桑那扎羅在1504年出版的小說《阿卡狄亞》，“阿卡狄亞”隱喻現實并成為一個永恒的象征；以忒氏為典范的德國詩人格斯訥在1756年出版的《田園詩》，通過描寫美化的田園風光為田園詩正名；德國詩人普拉滕在1834年出版的《牧歌與田園詩》，深化忒氏的豐富描寫與維吉爾的“詩學反思”，既是三段式發展的結束也是新起點。

關鍵詞：牧歌；忒奧克里圖斯；維吉爾；桑那扎羅；格斯訥；普拉滕

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）04-0016-10

一、牧歌發展之“源”：忒奧克里圖斯與維吉爾

1.忒奧克里圖斯的11首田園詩（Idyllen）：兼具擬曲性與隱喻性

西方文學中的牧歌通常被認為起源于古希臘詩人忒奧克里圖斯（Theoktitus，約公元前300年-前250年）。除了27首銘詩（Epigramrne），忒氏創作的其他詩歌經后人整理出30首，編成詩集名為“Eidyllia”，但學界現在確認其中只有22首為忒氏所作。

按照現在通行的30首詩版本，描寫牧人生活和鄉村生活的詩歌集中在前15首，其中7首（1、3-7、11）寫牧人的放牧、愛情、歌唱以及牧人間的交談、對唱、賽歌，可以視為狹義的牧歌。另有4首寫鄉村男女的愛情和日常生活：第2首《法術》寫西瑪塔施魔法讓愛人德爾菲斯從城里回家，第10首《割麥子的人》講一個農人巴托害相思病無心農作、以唱情歌來一解悲愁，第14首《庫尼斯卡的愛》是一個急性子的農村青年埃斯內斯向朋友傾述他被愛人奚落的窘狀，第15首《參拜阿多尼斯祭的敘拉古女人》講述兩個“長舌婦”去參加阿多尼斯復活祭的情景。剩下的有2首描寫“美少年”，第8、9首是偽作。后15首詩的內容則很不同。除去6首偽作（19、20、21、23、25、27），另有頌歌5首：第17首《托勒密贊》和第22首《宙斯之子》標明為頌歌（Hymne），第26首《酒神女》標明為酒神頌歌（Dithyrambe），第16首《美惠三女神》歌頌“永遠和美惠三女神生活在一起”的詩人，第18首《海倫的婚曲》歌頌海倫的驚艷之美。第24首《小赫拉克勒斯》比較特殊，講述搖籃中的赫拉克勒斯徒手掐死兩條毒蛇的神話故事。最后3首是模仿薩福和阿爾凱奧斯的愛奧里安詩體的抒情詩，前面的其他詩歌都是采用史詩的六音步格律。

這些詩合在一起名為“Eidyllia”，其希臘詞根（eidyllion）是的指小詞。派生自動詞（看、視），本義為“可見的形狀”，含義有“形狀”、“形式”、“文學形式”、“（哲）理念”等，轉義可表示“短詩”。這22首詩歌或描寫或模擬牧人生活和鄉村生活，或抒情或歌頌或講述神話故事，與忒氏之前的“荷馬史詩”相比，的確堪稱“短詩”。第7首最長，也不過157行。可見，這個詩集名不僅恰如其分地總括所有這些詩的特點，“事實上也是一個文學宣言……有意識地反對大型史詩。”后人用“Idylle”（田園詩）翻譯它。Idylle也源自希臘詞根eidyllion，但含義顯然發生了變化。

忒奧克里圖斯創作這些短歌，是時代風氣使然。忒氏出生于西西里敘拉古，生活在亞歷山大里亞。公元前323年，亞歷山大大帝病逝，希臘化時代開始，希臘文明的中心逐漸由雅典移至埃及的亞歷山大里亞，文壇風氣也隨之變化。那時的批評家們認為：“偉大的文藝創造時期已經過去了，再想創作一些荷馬、赫西俄德、埃斯庫羅斯那樣的作品也已不可能了……我們現在能夠做到的，只有寫出一些質樸的短詩，每一行用筆凝練，達到完美境地。”精致奢華的都市文化，催生了對自然的一種渴望和向往，表現在文學創作上，就是對田園自然的想象。開風氣者是忒奧克里圖斯。

忒氏的家鄉西西里是著名的牧人之鄉。希臘神話中的達芙尼斯，傳說是赫耳墨斯和西西里水仙女之子，由水仙女們撫養長大，成為一個西西里牧人，潘神親自教他吹牧笛，古人認為是他發明了牧歌。幾乎早忒氏兩百年，品達在第1首奧林匹克頌歌中歌頌敘拉古國王希倫一世“用權杖在牧羊成群的西西里統治”。19世紀和20世紀初的學者認為，牧歌是西西里牧人的一個活生生的傳統，也是忒氏創作的主要源泉，忒氏直接從西西里牧人的生活文化中汲取靈感。西西里牧人的生活充滿了歌唱，充滿了各種神話傳奇，雖然有時也會面臨戰爭，可是，如果把敵人趕出小島，“春意昂然的田野將耕種！羊兒/成群結對，在綠茵茵的草地上吃得肥又胖，/放養在山谷咩咩叫，牛羊傍晚要歸圈/催著慢悠悠的牧人快跑！/空地要翻犁播種，當蟬/在樹枝歌唱，歇息的牧人在正午聆聽！/蜘蛛編織它們柔軟的蛛網/在武器上，馳騁戰場的英名消逝了！”忒氏在第16首詩中描繪了他心中的西西里牧人與農夫的生活，傳達出身處繁華都市的他對自然的向往。

西西里人的鄉村生活是忒氏創作的源泉，民間劇“擬曲”（mimos）是忒氏采用的一種創作手法。這種劇主要活躍在忒氏的家鄉敘拉古，公元前5世紀由忒氏的同鄉梭弗倫（Sophron）變成了一種文學形式：\"mimos不用史詩的語言，而用多立克方言；它不是敘述，而是戲劇性的；對象不是神靈和英雄，而是普通凡人。”周作人稱之為“擬曲”，稱其為“詩之一種，仿傳奇之體，而甚簡短，多寫日常瑣事，妙能穿人情之微”。忒氏的22首短歌中，周作人翻譯了描寫鄉村日常生活的第2、10、14、15首，分別題為《法術》、《農夫》、《相思》、《上廟》，收入他翻譯的《希臘擬曲》。其實描寫牧人的7首短歌中的對話與獨白大多也具有一種擬曲性，有研究者就認為，這7首短歌也是一種擬曲性詩歌，也就是說，忒氏創作了11首擬曲性詩歌，其中有7首描寫牧人，擬曲性詩歌與描寫牧人的詩歌之間是一種“包含”關系。

自然樸素的鄉村生活與民間的擬曲藝術，忒氏是用威嚴的六音步英雄格呈現出來。嚴整的英雄格律與自然樸素的鄉村生活，在這11首詩中達到了一種充滿張力與魅力的結合，反映了亞歷山大里亞詩人的創新追求。不僅如此，忒氏還直接借牧人之口表達了新時代的文學思想。第7首是一個名叫西米斯德的人講述他和幾個朋友去參加慶祝農神得墨忒耳的收獲節。他們半路上遇見牧人呂西達，西米斯德和呂西達各唱了一首歌。西米斯德夸耀自己是最好的歌手，繆斯給了他美麗的歌聲，可輪到他唱歌時他一開口就唱：“呂西達啊，水澤女仙也教了我許多別的歌，當我在山上放牛時。”（7：91-92）歌手西米斯德原來是一個牧人。呂西達是一個牧人，唱歌前卻先諷刺了一些依然固守荷馬史詩標準的詩人，然后唱了一首融合愛情、神話等的歌曲，似可看成他提倡的一種新詩（7：45-89）。牧人呂西達變身為詩人，討論起詩學問題，他最后送給西米斯德的節杖也是作為“繆斯的禮物”（7：129）。因牧人一詩人的這種雙重性，或者說牧人隱喻詩人，以及詩中的詩學討論，忒氏的這首詩一直被譽為“牧歌之王”（K6nigin aller Eklogen）。此說即點明了維吉爾牧歌的特征。

2.維吉爾的10首牧歌（Eklogen）：獨尊隱喻性

公元前1世紀上半葉，語法學家阿特米德羅（Artemidorus）出版了一個詩歌選本，收忒氏10首詩，即現在通行30首版本的第1、3-11首。有研究者猜測，維吉爾（Vergil，公元前70年-前19年）創作牧歌時，可能只知道這個集子，他創作牧歌10首可能也與那個選本中有10首忒氏詩有關。維吉爾的10首牧歌創作于公元前43/42年至公元前35年，有些詩在編成詩集前可能以贈詩出現過，詩集原名“Eclogae”的含義為“精選片段”，即可由此理解。歐美學者對10首牧歌的寫作順序和編排原則理解不同，但都認為詩集的精致結構體現了維吉爾的藝術感受力與創造力，《牧歌》是一部完整獨立的藝術作品。

作為維吉爾創作“范本”的那10首忒氏詩歌，屬于11首田園詩之列。就它們所具有的擬曲性和隱喻性而言，維吉爾繼承并強化了隱喻性，牧人隱喻詩人，忒氏筆下牧人生氣勃勃的民間俚語俗話和粗鄙修辭不見了，相似的主題（如牧人的對話、賽歌等）也不再具有擬曲性，而是被一種藝術性取代：“維吉爾的牧歌不像忒氏詩歌是從流動的生活中選取一個片段，而是精心布局的藝術品：主題漸起消逝，每首詩都有高潮和間歇……”下面以維吉爾的第1首牧歌為例來說明。

第1首牧歌不是維吉爾最早創作的，但排在篇首，就具有了一種綱領性。這首詩是兩個牧人的對話，可他們對話的過程明顯不同于忒氏筆下牧人之間的一問一答。牧人梅利伯被剝奪了土地，向另一個牧人提屠魯感嘆自己的不幸與對方的幸福。提屠魯說他受到了一個神祗的保護，梅利伯問“那位神祗是誰”，提屠魯沒有直接回答，而是講他去了羅馬，當被問到“是什么要緊事使你到羅馬觀光”時，他卻講起了自己獲得自由的經過。經過不斷地延宕，到第42行，提屠魯才吐露實情：“梅利伯啊，正當那時我遇見了那人”。這首詩共有83行，提屠魯與神祗的相遇正好在正中間，之前是回憶相遇前的過去，之后是展現相遇后的未來，結構性很強。而一系列的延宕更有深意：“在鄉下人漫無邊際的性情背后，隱藏著對繞彎路的深刻意義的認識。……遇見他的神祗，提屠魯必須要走很長的一段路，他沒有對提問者簡化他的這一經歷。”可見，“繞彎路”不表示牧人的不著邊際，而是詩人精心設計的具有象征意義的生命之旅。牧人一詩人的隱喻在這里也是顯而易見。詩人是神的后代或受神祗護佑，是自古希臘以來的一種傳統信念。不過，在維吉爾筆下，提屠魯的神祗不是賦予他歌唱的靈感，而是讓他依然擁有自己的土地：“他允許我的牛羊漫游無忌，/使我得以任意地吹著野笛來嬉戲。”牧人的放牧勞動和歌唱相互依存，梅利伯就是因為被剝奪了土地，生存難保，才不再歌唱。從牧人一詩人的隱喻來看，這就表示：詩人的歌唱和創作不僅需要安穩的環境，更需要閑暇；在危險或混亂的環境下是無法創作的。

牧人一詩人的隱喻模式是古希臘文學中的一個傳統。如赫西俄德，他原是一個牧人，當他有一天在赫利孔山下放牧時，繆斯授予他詩歌與權杖，他就從牧人變成了詩人。忒氏在第7首詩中繼承了這一傳統。除了隱喻詩人，牧人也隱喻勇士與王者。牧人的這三重象征集中表現在以色列大衛王身上。當維吉爾在牧歌中強化牧人一詩人隱喻時，牧人的其他象征也同時隱含其中。荷馬史詩中，詩人常與王者、先知、祭司被稱為“神圣的”、“通神的”。維吉爾的第5首牧歌是兩個牧人的對唱，牧人奠勃蘇先唱達芙尼斯之死，牧人梅那伽回唱一首，歌頌達芙尼斯升天。達芙尼斯是古希臘神話中的牧歌之祖。可牧人梅那伽卻說達芙尼斯“也跟我相好”（5：52），他最后引用第2、3首牧歌的開頭，暗示他其實就是維吉爾。于是，歌頌達芙尼斯成圣的神話，也就頌揚了詩人自己。詩人不僅是神圣的，還可以與政治領域的君王創造同樣的奇跡。第4首牧歌預言的新黃金時代，或許隱射了當時的政治狀況，但不管現實如何，詩人已經在詩中創造了一個黃金時代。在《農事詩》的最后，維吉爾描繪了這樣一幅畫面：“我歌唱農作畜牧，林木栽培和牧人，/當凱撒在奔涌的幼發拉底河岸/愈戰愈勇，為自愿降服的民族制定/法律，勝利地走向奧林匹斯。/我，維吉爾，在這些時候由甜美的/帕特諾普養育，在隱秘的閑暇中綻放；/我，年輕，勇敢，唱著牧歌唱著你，哦/提屠魯，高臥在櫸樹的亭蓋下。”（4：559-566）戰爭與詩歌、皇帝與詩人，戰爭的喧囂與詩歌的寧靜、皇帝的勝利與詩人的綻放，平分秋色，維吉爾自信地宣告詩人與王者平起平坐。不過，在《牧歌》中，這一切還深藏于詩的意象中，這也是《牧歌》的魅力所在。

因這些隱喻，牧人在西方文學中升華為一種特殊崇高的身份，牧歌則因維吉爾的天才實踐“被用來作為詩學反思的容器”。“詩學反思”可以包括：“詩人與詩、詩與詩的關系，詩人、詩與世界、時代的關系，以及閑適、美、愛、靈感、自由、使命，詩人如何成為一個詩人……”這些內容，維吉爾在《牧歌》中都有所思考。他在牧歌中融入現實與政治內容，即可看成是對詩人與時代的關系的思考，如第1首牧歌中所寫的牧人被剝奪土地，即反映了當時的現實。公元前42年秋腓力比戰役勝利后，屋大維把農民的土地分給退役老兵，使許多農民背井離鄉。但維吉爾不是單純描寫現實，而是描述兩個牧人的對話。一個受人庇護，有閑暇就可以歌唱；一個背井離鄉，將不再歌唱。維吉爾思考的是奧古斯都時代的詩人在現實生活中隨時可能遭遇困境與危險，詩人與現實存在一種依存關系。“在維吉爾的詩學反思中，牧歌成其為牧歌”，成為一個悠久的文學傳統。

3.以忒氏11首田園詩和維吉爾牧歌為源頭的文學傳統發展的三種可能性

雖然維吉爾創作牧歌時的“范本”被認為可能是阿特米德羅編輯的詩歌選本中的忒氏詩，即第1、3-7、10、11首，但從維吉爾的《牧歌》來看，第8首牧歌中的那個魔法歌類似忒氏的第2首《法術》，研究者就認為這首牧歌是“維吉爾將忒氏的第2、3首詩的一些因素合并融合到一個大主題之下”，由此似乎不能排除維吉爾創作牧歌時可能還讀過忒氏的其他詩歌。忒氏的《法術》被所有的學者稱為“擬曲”，與它同類的還有第14、15首。學者大都認為，這3首擬曲是最先被補充到那組描寫牧人的詩中去的。基于這樣的認識，本文標題中的牧歌發展之“源”取廣義的理解，將包括忒氏的11首詩，即第1-7、10、11、14、15首。它們包含了維吉爾牧歌的許多典型因素，如：兩個牧人的對話與賽歌（第4、5、6首）、詩學討論（第7首）、法術（第2首）、熱戀中的人唱情歌或悲歌（第3、11首），忒氏因此被西方學者稱為“牧歌的創始人”。但這樣的理解稍顯狹義。忒氏的11首田園詩除了牧人主題、隱喻與詩學討論，還不同程度地具有一種擬曲性，擬曲性不僅是忒氏的創作手法，更是11首田園詩的首要特征。因此，本文將不以維吉爾牧歌為獨尊，而是追根溯源，將忒氏的11首田園詩也納入牧歌發展之“源”。以此源頭開始的文學傳統，其發展將并存三種可能性：其一是隱喻性為主的“牧歌”，以維吉爾牧歌為典范；其二是以農人生活為主要描寫對象的無隱喻性的描寫或擬曲，可稱為“田園詩”；其三如忒氏的第7首詩，具有雙重性。這三種可能性后來在西方文學中一一展開，此起彼漲，建構了一個豐富的文學傳統。本文將聚焦于源于忒氏詩和維吉爾牧歌的重要“源創性”創作，來梳理這一傳統。

二、牧歌發展之“流”：桑那扎羅、格斯訥、普拉滕

1.14世紀初至17世紀末：以意大利作家桑那扎羅的小說《阿卡狄亞》為代表

在基督教時期，牧人被賦予了新的含義，如維吉爾的第4首牧歌被解釋成預言救世主的降臨。但在一些神學家看來，低俗的牧人根本不可能象征教士、神父和耶穌，因此，中世紀的牧歌創作數量少，影響也小。牧歌的中興始于文藝復興詩人但丁。1319/1320年，但丁用維吉爾的牧歌形式，就俗語是否優于拉丁語的問題與拉丁文教授喬瓦尼-維吉爾進行了討論，為自己用俗語寫作《神曲》辯護。大約在1345年至1347年，彼特拉克創作了12首對話體牧歌，1357年，薄伽丘也發表了16首牧歌。這三大作家創作的牧歌雖然含有豐富的乃至晦澀的中世紀文學特有的隱喻，但還是復興了牧歌這一文類，“牧歌成了討論現實與當前時事的媒介以及這些討論的中心”，這一傳統一直延續到17世紀末。

這一傳統的代表作是意大利作家桑納扎羅（Jacopo Sannazaro，1456-1530）創作的《阿卡狄亞》（Arcadia）。《阿卡狄亞》共12章，每章的敘述以一首牧歌結束。第一人稱敘述者辛切羅是一個詩人，迷戀一位美少女卻不敢表白，為躲避愛的憂傷，他離開那不勒斯來到牧人的樂土阿卡狄亞。看見那里的人自由快樂地唱歌跳舞相愛，他陶醉其中，卻愈發思念心愛的人，當一個仙女把他送回家鄉，女孩卻已離世。這部作品具有自傳性質，書中表達的“自由愛”不僅反對壓抑人性的基督教，更表達了對個體生命的美好認識與自由渴望。這一思想在古希臘牧歌中是沒有的，而是與當時的文藝復興思想緊密相關，與但丁的《新生》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日談》中對愛的認識與追求一脈相承。這種追求是對被中世紀禁欲主義壓抑了近千年的人性的肯定與歌頌，是歐洲新時代開始的重要標志，看似描寫了一個虛構的理想世界的《阿卡狄亞》，卻是一部現實之作。《阿卡狄亞》寫于1480年至1485年，一直以手抄本流傳，1504年由桑那扎羅修訂正式出版。從正式出版到1646年，這部作品再版了66次，幾乎平均兩年印一次，如此受歡迎的程度，可見它與文藝復興的時代精神深深契合及其影響之大。

“阿卡狄亞”一詞最早出現在維吉爾牧歌中，桑納扎羅以如此開宗明義的標題，越過但丁、彼特拉克和薄伽丘，回到了維吉爾。不過他創造的“阿卡狄亞”不再是維吉爾牧歌中歌聲繚繞的潘神之鄉，而是“一個新阿卡狄亞”，是“那個幸福時代的最后余韻和不完美的替代品”。桑納扎羅的創造完全表達了一個文藝復興時期的意大利人對已經逝去了的偉大時代的渴望與向往。從此，“阿卡狄亞”“就成了一個想象的、位于現實生活邊緣的文本與藝術世界的密碼”。在那個世界里，“牧人一般隱喻詩人，有時也隱喻其他人或其他身份，因此，牧歌不是模仿現實，不是用語言去描繪現實，而是致力于或隱或顯地處理各種時事問題”。用牧歌來表達對現實問題的關注，《阿卡狄亞》繼承了但丁引領的牧歌傳統，并以它的成功將這一傳統發揚光大。意大利文藝復興時期的另一部杰出的牧歌作品是塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在1573年出版的詩劇《阿明達》，桑納扎羅的“自由愛”此時成了“合意就行”。《阿明達》是意大利的牧歌創作臻于完美的標志。

受桑那扎羅的影響，英國作家西德尼（Philip Sidney，1554-1586）和西班牙作家維加（Lope de Vega，1562-1635）分別在1590/1593年、1598年出版了同名牧歌作品《阿卡狄亞》，前者影響較大。英語牧歌的里程碑是詩人斯賓塞（Edmund Spenser，1552-1599）發表于1579年的《牧人月歷》，由12首牧歌組成，每首以一個月份為標題。詩的中心人物科林·克勞特集牧人、詩人、情人的身份于一身，詩中牧人也多隱射時人，斯賓塞不僅描寫了牧人的歌唱比賽（《八月之歌》）及其愛情與失戀的痛苦（《六月之歌》等），討論了詩人和詩的使命和作用（《十月之歌》），還論及了當時的宗教和政治問題（《四月之歌》等）。比較有影響的牧歌作品還有：西班牙作家蒙特馬約爾（Jorge de Montemayor，約1520-1561）在1559年出版的《狄安娜》與法國作家于爾斐（Honore d’Urfe，1567-1625）的《阿絲特蕾》（1607-1627）。

桑那扎羅的《阿卡狄亞》是散文體的敘述中夾著詩歌，被稱為“小說”，從文類上說它也是一個開創。以上例舉的作品中，《牧人月歷》是詩歌，其余是小說和戲劇。對此，歐美學術界一般用“Pastoral”、“Hirtendichtung”來統稱這類牧歌作品。“盡管體裁和形式各異，但它們都創造了一個以牧人為代表的理想世界”，加強了諷喻現實的力量，從內容上說，它們也發展了維吉爾牧歌中的隱喻。

在德語文學史上，以上這些牧歌作品在17世紀都被翻譯成了德語，但德語作家自己的牧歌創作很一般。值得一提的是奧皮茨（Martin Opitz，1597-1639），他在1624年出版的《德意志詩學》第5章對各種文學種類進行界定時，不僅提到了牧歌，還這樣定義：“牧歌講述勞作、放牧、海事、收獲、莊稼、捕魚和其他田間植物；還講述愛、結婚、死亡、風流韻事、慶典等，常常以農民樸素的方式表達出來。”這部《德意志詩學》在17世紀影響很大。雖然奧皮茨延續了維吉爾的牧歌名“Eklogen”，但他的定義更像來自維吉爾的《農事詩》或忒奧克里圖斯的擬曲性短歌，不過能在這樣一部詩學中將牧歌與悲劇、喜劇、箴言詩、哀歌、頌歌、抒情詩并列論述，為德語文學的發展提供了一種啟發性，還是很有意義的。

2.18世紀：以德國詩人格斯訥的詩集《田園詩》為代表

1704年，英國詩人蒲伯（Alexander Pope，1688-1744）寫作《牧歌》（Pastorals），按春、夏、秋、冬四季分為四篇，1709年5月正式發表。他效仿忒氏和維吉爾，采用他們的牧人名，描寫美麗的自然和牧人的對話、賽歌、愛情，特別歌頌牧人生活的單純與寧靜。1717年，蒲伯編輯詩集，在《牧歌》前加了一篇《論牧歌》作為前言。他認為“牧歌是對人們所說的黃金時代的一個想象，因此我們不應該把牧人描繪成他們今天的樣子，而是必須把他們想象成曾經所是……”，他把牧歌的性質定義為“純樸、簡潔和雅致，前兩者形成一種牧歌性，后一個讓人愉快”。古典牧歌詩人中他最欣賞忒奧克里圖斯和維吉爾，近代是塔索和斯賓塞。對于他們，他各有評價：“在自然和純樸上忒奧克里圖斯超過其他所有人。他的田園詩的主題是地道的牧歌”，有些粗言俚語正表現了初民的淳樸；“維吉爾的一些主題本身不是牧歌”；塔索的《阿明達》是一部杰作，“但有點不像古代”；斯賓塞的《牧人月歷》是自維吉爾以來最完美的牧歌，但“隱喻有點過，還用牧歌討論宗教問題”。蒲伯所批評的恰好是牧歌之為牧歌的本質要素。從忒氏的第7首詩歌、維吉爾的《牧歌》一直到塔索和斯賓塞的牧歌作品，隱喻是他們共同的特點，隱喻的豐富性以及作品的現實性，與蒲伯所提倡的“純樸、簡潔和雅致”相距甚遠。批評斯賓塞牧歌中的隱喻，在忒氏和維吉爾之間高抬忒氏，蒲伯實際上預告了牧歌傳統轉向了一個新的發展方向。

英國是當時最發達的資本主義強國，經濟繁榮帶來了人的思維與感覺的擴張和豐富。17世紀末洛克開創經驗主義哲學，貝克萊和休謨等人在18世紀繼承發展，經驗主義和理性主義從此成為歐洲兩大主流哲學思想。詩與思同步。繼承蒲伯、真正表現時代新潮的是詩人詹姆斯·湯姆遜（James Thomson，1700-1748）在1726年至1730年發表的長詩《四季》。湯姆遜以一種現實主義的方式描寫鄉村生活，既有對自然四季、田園風光的描寫，也深切感受農事耕作、豐收之喜悅和貧困之悲傷，描述、抒情和遐想融為一體。中心人物不再限于牧人，他們不再隱喻詩人，而是代表他們自己；他們的鄉村也不再是理想的阿卡狄亞，而是具有強烈的現實色彩。《四季》描寫細膩，饒有地方特色，具有忒氏的11首田園詩的神韻，可以說，這是從維吉爾的狹義的牧歌傳統回到了忒氏傳統，成為歐洲田園詩的濫觴。

歐洲各國的工業化程度在18世紀不盡相同，但在思想文化領域，全歐性的主流是啟蒙運動。崇尚理性是啟蒙運動貫穿始終的原則，自然、經驗、情感也是啟蒙運動的一翼。英國出現了洛克和貝克萊的經驗主義哲學；法國的盧梭提出了“返回自然”的口號；在德國，克洛卜施托克在1748年發表《救世主》前三篇，以一種狂熱的激情表達對啟蒙主義理想的向往，溫克爾曼在1754年發表《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》，崇尚古希臘藝術，把古希臘社會看成人類的黃金時代，為18世紀的德國設想了一個烏托邦的社會理想。然而，德國啟蒙知識分子在對待溫克爾曼提出的這個古希臘理想時，更多地表現為一種精神追求而非實際行動。這種對古希臘的精神追求開創了德國文學史上的田園詩創作。1756年，德國詩人薩洛蒙·格斯訥（Salomon GeBner，1730-1788）匿名出版了一本《田園詩》（Idyllen），內有散文詩24首，獲得巨大成功。因其影響之大，現代田園詩大放異彩，從但丁開始延續了四個世紀之久的歐洲牧歌傳統黯然退場。

《田園詩》中的牧人或神話人物不再隱喻詩人，對現實的隱喻被極力淡化，湯姆遜的田園詩的現實描寫也完全消失，古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的對唱和愛情，描繪了一個天真無邪、神人共處、天人合一的古代黃金時代。格斯訥在詩集首篇《致讀者》中特別說忒奧克里圖斯是他寫作《田園詩》的“最佳典范”，詩集名“Idyllen”也可追溯到忒氏，但從理想化的牧人田園生活來看，他既沒有繼承忒氏對牧人生活的擬曲性描寫，也沒有遵循奧皮茨在《德意志詩學》中所說的“以農民樸素的方式”描寫農事耕作，而是延續了溫克爾曼對古希臘黃金時代的想象。格斯訥在《致讀者》中寫道：“田園詩描繪了一個黃金時代，它確實存在過，因為始祖的歷史讓我們確信這一點，而荷馬描繪的風俗之天真純樸即便在戰爭中也像那個時代的余韻。這種詩于是具有一種特別的好處，當這些場景被放到一個遙遠的時代，它們就更像真的。”這些說明文字，與蒲伯在《論牧歌》中的論述異曲同工，兩人的作品也很相似，但格斯訥給詩集的命名恰如一個宣言，因而具有重要意義。

格斯訥的《田園詩》被翻譯成多種語言，受到溫克爾曼、狄德羅和盧梭的贊譽，同樣，受到的批評也不少。赫爾德在《忒奧克里圖斯和格斯訥》（1767）中說得很到位：忒氏的牧人是活生生的人，他們生活著，感情豐富；格斯納的牧人卻是抽象的，只是戴著牧人面具，他們做著屬于牧人本質的那些事：唱歌、談情說愛等。后來，《田園詩》更遭到了席勒的“洞察‘現代’田園詩的悖論的最徹底的批評”。席勒在《論天真的詩和感傷的詩》（1795/1796）中把田園詩歸入感傷詩，認為現代田園詩“不幸地把目標置于我們身后，因而使我們感受到的只能是遭受損失的悲痛，而不是希望的快感。……它們只能醫療病態心理，卻無法滋養健康的心靈；它們無振奮之功，只有安撫之力”，并特意例舉格斯訥的《田園詩》中的第4首《達芙尼斯》和第7首《阿敏塔》。

1772年，格斯訥又出版了一本《新田園詩》，其內容與前一本《田園詩》大同小異，反響不及前者。究其原因，一是如席勒所說：“具有才智和感受力的讀者雖不會誤判這類詩的價值，但感到深受吸引者較為罕見，并較易產生膩煩感。”二是這類詩逃避現實，不再能深入人心。在格斯訥之后，另一位德國詩人J.H.福斯（Johann Heinrich VoB，1751-1826）于1801年出版了一本《田園詩》（Idyllen），“將古典的典范與經驗的社會批判結合在一起”。1795年福斯還出版了描述鄉村牧師生活的三首田園組詩《路易絲》，被席勒譽為“一部真正的詩的作品”，這部市民田園詩啟發了歌德，他在1797年出版的《赫爾曼與竇綠苔》就是這類田園詩的杰作。

3.19世紀：以德國詩人普拉滕的組詩《牧歌與田園詩》為代表

西方文學進入19世紀，上半葉的文學主流是浪漫主義，下半葉是批判現實主義。浪漫主義文學常常創造一個世界或寄情于自然山水來逃避或對抗丑惡的社會現實，這種創作時常具有田園詩的特點；在后期的現實主義文學中，具有田園性質的描寫可能作為背景還殘存一些，但用于批判現實卻被否定為“一種陳舊的、無用的手段”。鑒于本文重在梳理以忒氏詩和維吉爾牧歌為“源”的文學傳統，對這一傳統在19世紀西方文學中的發展，將聚焦于具有古典情結、對德語現代詩具有影響的德國詩人普拉滕的“源創性”的《牧歌與田園詩》。

普拉滕（August v.Platen，1796-1835）是一個在逐漸市場化了的文學產業中“固守著古典藝術概念和精英天才觀念”的孤獨詩人。他用古典詩律寫作不合時宜的風格高雅的頌歌，狂熱地追求詩的美與高貴，但總是遭到冷漠和敵意。越是追求藝術和美，德國文壇的粗制濫造和空洞乏味就越顯得難以忍受。1826年9月，普拉滕離開德國，前往意大利，1835年12月病逝于西西里島的敘拉古，那是忒奧克里圖斯的出生地。

普拉滕在意大利創作了7首牧歌和田園詩，分別是《卡普里島的漁夫》（1827）、《那不勒斯畫像》（1827）、《阿爾馬菲》（1827）、《牧人與采葡萄女孩》（1828）、《邀請來帕爾馬里亞島》（1828）、《菲勒蒙之死》（1833）、《布拉諾的漁家女》（1833）。在這組詩中，普拉滕的思考主要集中在三個方面：自己的命運、詩人與民眾的關系、兩個世界（北方與南方、德國與意大利）的對比。

第4首寫一個牧人與一個女孩的對話。在這組詩中，僅這一首出現了牧人。普拉滕繼承忒氏詩與維吉爾牧歌中的愛的主題，描寫牧人對女孩的愛，第2、3首也寫了意大利青年男女之間的熱情而不輕佻的舞蹈、互示好感和愛意的那種自然奔放，詩人認為這是南方的陽光所致，南方是“優雅之庇護所”，而北方是“冰天雪地”。牧人最后用熾熱的愛融化了冰雪美人，似乎隱射了普拉滕在意大利的感受：在德國因與眾不同的詩歌而被冷落、因與海涅的論戰而被攻擊的詩人，在意大利的燦爛陽光照耀下，迸發出創作的熱情。普拉滕用牧歌和田園詩中最常見的主題，含蓄地表達了他與意大利的一次“相愛”、北方與南方的一次“相遇”。以這首詩為中心，北方與南方在第3、5首或隱或現地呈現為一種對比，但在第1、2首和第6、7首中，南方的世界被突出描寫。普拉滕不僅描寫了非常世俗化的自然原生態的風土人情，如卡普里島的漁夫、那不勒斯的漁船與葡萄園、廣場與小巷的叫賣、布拉諾的漁家女等，還以第1首中的漁夫，第2、7首中所描寫的唱詩人以及第6首中的古希臘喜劇詩人菲勒蒙（Philemon）來隱射自己。漁夫是窮人，“生活在人類的邊緣”，但他們的辛勞生活卻充滿了歌聲與歡樂：“孩子肆意地撫摸翻滾的海豚，/海豚被歌聲吸引，打著滾靠近小船。”歌聲吸引海豚，不禁讓人聯想到古希臘傳說中的詩人阿里昂的故事，又可以聯想到用音樂與琴聲感動萬物的詩神奧爾弗斯和阿波羅。詩感動自然萬物，充分顯示了藝術的偉大作用。普拉滕描寫的漁夫——貧窮而辛勞、歌唱而快樂、邊緣人——正是他自己的寫照。唱詩人在廣場上吟唱傳奇故事，菲勒蒙為公眾寫作而受到歡迎，詩人與公眾的共處，是古希臘文化繁榮的一大特色。“在古希臘，詩人一般不孤芳自賞。誦詩是一種公眾行為，面向聽眾，（經常）也接受他者的參與。”這也是自稱“吟游詩人”的普拉滕的渴望。

這7首詩既不是桑那扎羅開創的“阿卡狄亞”，也不是格斯訥贊美的遠古的“黃金時代”，而是可以回到維吉爾與忒奧克里圖斯，有繼承也有發展。在普拉滕自己編輯的1828年出版的《詩集》中，收有創作于1927年至1828年的前4首，以《牧歌》（Eklogen）作為標題，1834年《詩集》再版時他增加了1828年后創作的后3首，標題改為《牧歌與田園詩》（Eklogen und Idyllen），暗示這7首既是牧歌也是田園詩，可以看成是他以忒氏的第7首詩為典范，融合了忒氏和維吉爾：繼承忒氏11首田園詩對各色人各種生活的描寫，增加了隱喻；繼承維吉爾牧歌中的隱喻，將中心人物由原來的牧人擴大到漁夫、唱詩人、歷史人物等，他們都隱喻詩人。當然不能忽視的是，忒氏田園詩（Idyllen）（也包括格斯訥的《田園詩》）中所隱含的遠離現實這一因素，也存在于普拉滕選擇“Idyllen”為標題的潛意識之中。

綜上所述，在以古希臘詩人忒奧克里圖斯的11首田園詩（Idyllen）和古羅馬詩人維吉爾的10首牧歌（Eklogen）為“源”的西方牧歌發展史上，以上三部作品各具代表性。意大利作家桑那扎羅以維吉爾為典范，在1504年出版的《阿卡狄亞》中獨創了一個“阿卡狄亞”，牧人隱喻詩人或時人，虛構的理想的“阿卡狄亞”成為隱喻現實、藝術地再現真實的一個理想空間；德國詩人格斯訥以忒奧克里圖斯為典范，在1756年出版的《田園詩》中創造了一個遠古的“黃金時代”，作品不再具有隱喻性，德國文學史上原來總與牧歌（Ekloge）糾纏不清的田園詩（Idylle）從這部作品開始獲得了獨立意義，“Idylle”從此專被用來表示以格斯訥為代表的18世紀的田園詩；德國詩人普拉滕在1834年出版的組詩《牧歌與田園詩》中吸取了忒氏田園詩對自然原生態的普通民眾的生活的描寫以及維吉爾牧歌中的隱喻，同時又對它們各有發展：給忒氏田園詩增加了隱喻，將維吉爾牧歌中的中心人物由牧人擴大到各類人，他們都隱喻詩人。這三部作品分別是繼承維吉爾牧歌、繼承忒氏詩與融合兩者的作品，其發展有點類似正一反一合的辯證三段式結構，普拉滕的創作因此既可以看成這個三段式發展的結束，也可以看成發展的新起點。在此新基礎與新起點上續寫牧歌傳統的是德國詩人格奧爾格（Stefan George，1868-1933），格奧爾格欣賞普拉滕。他創作了14首牧歌，編入詩集《牧歌與贊歌之書、傳奇與歌謠之書和空中花園之書》，予1895年出版。除了牧人，他還寫了地神、精靈、大鳥以及孩子、英雄，他們都隱喻詩人；他描寫的場景也是豐富多樣，如與世隔絕的小島、遠行的離別場面、迎接英雄的歡慶場面等，由此可以看出他對普拉滕的繼承。然而，與普拉滕在《牧歌與田園詩》中用意大利的美好、唱詩人與民眾的共處來反襯德國現實的丑惡與詩人在德國的孤獨處境不同，格奧爾格立足現實，描寫了一個與世隔絕的詩人-先知與一群在民眾中為先知服務的詩人-英雄，他們既虔誠地聆聽先知的歌唱，又勇敢地讓先知的歌唱代代承傳，這是格奧爾格對現代詩人獨特命運的洞察。在普拉滕奠定的新基礎上把自己的作品命名為“牧歌”（Hirtengedichte），格奧爾格超越了普拉滕，開啟了這個文學傳統發展的一個新階段。

（責任編輯：曾靜）