漢斯·尤利斯·奧布里斯特與亞當·柯蒂斯訪談錄

漢斯· 尤利斯· 奧布里斯特：1968年生于瑞士，于2006年加入Serpentine畫廊，并任該空間的策展人和國際交流總監。他曾于2000年擔任巴黎城市現代藝術博物館館長、于1993—2000年兼任維也納博物館館長。

亞當· 柯蒂斯：1955年生于英國，曾獲得BAFTA紀錄片獎，導演、電視制作人，于BBC時事頻道工作。其作品《噩夢的力量》入圍第58屆戛納電影節。

漢斯· 尤利斯· 奧布里斯特/Hans Ulrich Obrist=HUO

亞當· 柯蒂斯Adam Curtis=AC

HUO： 我想問您一些關于剪接，以及您用檔案影片鏡頭作為敘事技巧和重臨往事的方法問題。您之前提到過，BBC檔案庫是如此重要，如此非凡，給您的影片提供了很多資料，但是，您是如何以這種方式成功使用這個檔案庫的？您在BBC工作時就有使用檔案庫的想法了嗎？

AC： 不是的。我應該在1989年就有使用檔案庫的想法了，也就是當我拍攝《內幕：恐怖之路》，我真正意義上的首部實驗電影時，這也是我發現了一種聲音的時刻。這部電影講述的是伊朗革命和法國大革命的事件。如果你是記者，你會發現你經常在絕望的狀態下做一些事情，因為你有一個截稿時間，而且你僅僅只是在做你應該去做的事情。在那部影片里，我真的是陷入了一個困境—我被要求拍攝一部關于“伊朗圣戰軍”在伊文監獄拷打受刑的影片—一群討厭的左傾份子，他們是和霍梅尼最先發動伊朗革命的一群人，這群人在1980年代早期，霍梅尼掌權后，被其屠殺或監禁。我被委派制作一部如何被視為正確和“平衡的”影片，有點類似紀錄片，基本上是一部需要邊走邊拍的片子，體現拷打受刑的恐怖，觀眾一看就會說“天哪，多么恐怖”，這樣的影片。但當我研究這個題材時，問題變得更復雜了。我曾非常同情那些受拷問的人—但不同情圣戰軍，我意識到，一旦我調查了他們，發現原來我也不是那么的喜歡他們。我認為他們只是一群思想狹隘的獨裁左傾份子，他們自身就做了很多恐怖的事情……然而，我困在了這部影片中。我想，你總不能以剪影的方式拍一部整個50分鐘人們都在講述拷打受刑的片子吧。有些人可能會那樣去拍，不夾雜任何瑣碎的事物，但是那種方式，我不感興趣。因此，1989年，我在巴黎采訪了很多逃難到那里的人。而且我突然意識到，這兩次革命是可以平行展開的，當然也是截然不同的恐怖之路。我就這樣去拍攝了，我花了一周的時間將它們剪接到一塊，完全是實驗性的。那些人覺得我完全瘋了，但這部影片是為他們而拍的。

HUO： 那么，把事物聚集在一起的方法論，你自己的方法論就是從這里開始的！

AC： 對，非常絕望！然而，現實又那么的嚴峻。我是說，看，那是一個200年前的革命史。而這又是一個發生在10年前的革命史。讓我們比較比較這兩個歷史吧。從學術的角度來看，我并不傻，盡管我以完全另類的方式做這件事情。有一個鏡頭是我認真抓著攝像機的鏡頭，因為我厭煩了在巴黎開車，厭煩把車開入戴安娜王妃發生車禍的那個隧道，然后在車外拍景。鏡頭低了下來，然后進入了黑暗的隧道。我拍了這個鏡頭，并在一個深夜，把它剪接到了貝多芬的《菲岱里奧》，囚犯從黑暗中涌出，觀看關于法國大革命的默片，我把它處理得非常浪漫。當我放映這部影片時，每個人都厭惡這部片子，沒有人想把它拿出來。他們覺得我瘋了，因為傳統的自由主義者方式是制作一部他們稱為的“關于拷打受刑的感人的紀錄片”。我那樣做了，但只占了總片長的十分之一，是吧？但是，當我正在想，如果他們讓我重新剪接的話該如何是好時，艾倫·耶特伯（Alan Yetob）（那時是BBC二套的負責人）看到了這部影片，并尖叫著說“我太喜歡了，我們把它拿出來吧”，他也這樣做了。

HUO： 所以，他是第一個知道你想要做什么的人。

AC： 太對了。那只是一個開始，從那以后Alan Yentob默默地支持著我。他真的，真的對我非常好。隨后，我拍攝了《潘多拉之盒》系列（6部）。

HUO： 《潘多拉之盒》與您之前談到的理性主義有關。

AC： 的確這樣。我覺得未來一代總是會讓你困惑—我對二戰后的那一代（譯注：垮掉的一代）百思不得其解的是：為什么他們在上世紀70年代對科學和理性如此不樂觀，甚至滋生了世界末日的悲觀情緒？這種情緒的快速轉換難以至信。我之前所說的，一個得體的自由主義者是如何拍攝一部苦難電影的那種方式就是一個很好的例子。你走出室外，優雅地拍著人們，時而拍攝他們的側影，敘述著他們可怕的經歷—令人聯想起索繞在陰郁景觀上空的Arvo P?rt風格的音樂。就是這樣。我不是在嘲笑或者譏諷那些人的經歷，我只是在想，那種刻意把經歷變得悲傷的剪接方式會讓每一個人—觀眾、影片制作人、受難者—陷于一種無助的情感之中。這就是被稱之為“感動”的東西。所以我決定要制作這樣一個系列，回看關于科學和理性的樂觀主義跌宕起伏的過程，我也試圖嘗試著去了解更多樂觀主義失敗的原因。當然，我也很快發現這有多么的難。有一次，我做了一個愚蠢的決定，制作一部關于經濟學、關于政治家如何瘋狂于經濟學以及經濟學家以“科學”的方式掌控社會的想法的影片。現在電視人為什么不做這類的影片，一是因為敘事，二是因為視覺效果，而且經濟學既抽象又乏味。這也是經濟學家為什么能夠逍遙法外的原因：（經濟學影片）如此乏味以致無人觀看。我的影片的某個片段是關于貨幣主義與撒切爾夫人的，并且我很快意識到我遇到了一個棘手的問題。某個深夜，我開始嘗試游戲，我把笑話放進了影片里。我編造了撒切爾夫人其中一位公使，基思·約瑟夫（Keith Joseph）閣下（我曾采訪過他）的笑話，可笑極了。影片甚至出現了一只松鼠正在發放錢的鏡頭。我整夜都在工作，早晨6點回了家。我不知道我在做什么，但是它非常有趣。接著，這個片子贏得了BAFTA兩個獎項（英國‘電影和電視藝術學院’獎）。這部片子很棒，因為我意識到，只要在邏輯上你清楚你在說什么，那么你就可以表現的愚蠢、情緒化，只要你想要。

HUO： 我們談談《活死人》？

AC： 《活死人》是三部關于歷史構建中的記憶影片。關于這一點，我知道過去是可以被重新構建的。因此，我想回到過去并且問“那么，近來的失敗是如何構成的，為什么？”很遺憾，我決定制作的首部電影是關于我們二戰后記憶的構建，用以說明在我們的記憶中這場戰爭是一次善意的戰爭，但并不意味著我們是“善”人。這招致了很多人的攻擊，《每日郵報》稱我為納粹。阿利森 · 皮爾遜（Allison Pearson）稱我為電視納粹。我似乎從超級時髦導演一下變成了世界上最邪惡的人。對我來說，這是非常好的一次教訓。這不好笑，但教會了我很多。

HUO： 這聽起來很有趣，藝術家利亞姆 · 吉利克（Liam Gillick）也在理性和麥克納馬拉上做了這樣的問題思考。從城市化角度來講，我們也看到了社會規劃的失敗，您說呢？

AC： 是的。科技主義者一代—從建筑師到經濟學家再到蘭德公司的職員—天真地以為他們可以計劃一切，不是嗎？在《潘多拉之盒》里，我就是這么處理的，你可以看到許多20世紀關于理性觀念的片段。當然，理性和科學理性也是相當超群的，如果沒有它們，我們也不會有現在的世界。但是二戰后，出現了這樣的觀點，你可以采用科學理性（方法）解決所有社會及政治問題。然后，導致了不可預見的結果，因為你不能那樣做，無論是在蘇維埃計劃內，還是在精確地計算出越南哪個村莊要爆炸的工作中，或是制作一個經濟計劃時。我行走在80年代末90年代初，那個計劃的失敗變得明朗的時候，我想知道原因。麥克納馬拉這一代真的相信他們可以使每件事物科學化、技術化、理性化。然而，沒有起作用。但是，這不是說建造偉大的建筑是錯誤的。也不是說科學理性是錯誤的。意識到這一點很重要。這也是這個系列要討論的，計劃的失敗不是說科學是“惡”的，只能說明仍有一些地方是科學不能夠解決的，尤其是混亂、動蕩的政治歷史世界。但是，這不是說戰后一代是如何如何失敗。在西方有兩個團體，你本以為他們有多么的不同—保守派和自由的嬉皮士—都以極其相似的方式回應著這場失敗。那么，他們便說，這意味著你不能計劃任何事情—科學是錯誤的，理性是錯誤的。然后，自由主義者坐在那兒叫道“天哪”，甚或退縮到神秘論中，而保守派抓著主動權說道“好吧，你們真正能夠做到的也只是讓自由市場有秩序的繁榮起來”。接著，上世紀90年代，數量驚人的嬉皮士們與保守派在這一點上聯合起來了—尤其在硅谷。但我覺得這不對。到了最后，我覺得理性是你所要做的全部，只不過仍有不適合它的地方。在某種程度上，我們就是良莠不分地一起拋，對有規劃地改變世界的這種觀念的失敗反應，當時在政治上引起了非常糟糕的效果，它大幅貶值了政治家的作用。面對放棄進程的動態觀念以及放棄去改變世界，政治家反而成為了社會管理者，他們把他們的工作看成是簡單的任由世界繼續—不顧權力的不平等和不平衡。就此，我們（選民）的回應開始厭惡政治家，藐視政治家，因為我們感覺到了他們的自信缺失。但是，政治家仍有著難以至信的力量—他們是立法者。看看他們是如何使用他們的權力來接管巨頭機構的—如銀行—并在2008金融危機期間拯救了他們。他們有這種能力，但是在我們眼里他們一無是處。為了挽救他們的名望和影響力，他們在一些事情，任何一件事情上尋找解決辦法。我的《噩夢的力量》想要說明的是他們無意中發現了恐懼。這不足以說明他們是911事件的同謀（911事件發生前他們隱約發現了一些不詳的征兆），但這能夠恢復他們的權威和自尊感，因為他們發現他們可以說：“不，事實上我，政治家能夠看到黑暗中即將發生的恐怖事件，即使你們看不到，但是我可以，我可以保護你們。”而不是去承諾給你們一個更好的世界，讓你們相信他，這種話我們早已不再相信—前者的做法使他們的權威得到了恢復。但是這只會稍縱即逝，因為我覺得那種方式現在是失敗的，而且政治家再次被視為無威嚴的失敗者。二戰后，他們曾有偉大的政治計劃，試圖讓世界變得更好，然而失敗了，因為他們給予理性過高的代價。他們太過寬泛地使用理性，遭致了嚴重的后果，并且被困其中。我認為，為了恢復某件事情、某件東西，就應該檢查哪里出了錯，為什么會出錯。所以，失敗不是說我們不能夠回到過去，去奪回政治，并且使之再次變得偉大。

HUO： 您與埃羅爾 · 莫里斯（Errol Morris）對話時，談到了政治家，談到了您對亨利 · 基辛格特殊的興趣。

AC： 當人們批評我是一個左傾分子時，我總是這么說：好吧，那么我該如何在一部像《噩夢的力量》這樣的影片里，把亨利 · 基辛格變為一個英雄？我不確定我是否能夠制作一部真正贊美基辛格的影片。基辛格做了很多壞事。但是他的政治觀是堅決務實的，因為涉及到權力。世界通過權力運行。我也把他比作新保守主義者，他們相信世界是由神話、故事制造的。在那個系列里，我一直在尋找那樣的結果。我只是在想，他以一種殘酷的現實主義方式看到了真相。

HUO： 殘酷的真相？

AC： 確切地說，真相是權力的存在。如果你擁有一個資源稀缺又不均等的世界，那么權力（的出現）是不可避免的。這是事實。我想他所做的那些抉擇不是我愿意傾盡畢生精力去支持的。但他有一種殘酷的現實主義，這一點我是尊重的。你知道，他本來是永遠不會踏入伊拉克的。基辛格就像一個來自另一時代的古老的幽靈，他說：“我是多么的強大，我所作的事情都能夠起到一定的效果”。但是你不得不看看他這種殘酷的現實主義方式。這不是在支持基辛格的所作所為，因為從政治上，我是完全不同意他的。但是，從他的態度來看，他就像我們個人主義時代的一個先聲，其中最重要的是，你，一個政治或者軍事領導者相信歷史。這聽起來相當像托爾斯泰的《戰爭與和平》，在那里，拿破侖常幻想自己能夠改變歷史，以及還有一個我非常欽佩的人物庫圖佐夫元帥，拿破侖的對手，當時每個人都看不起他，但最后卻拯救了莫斯科。他認為世界的歷史事件只是混亂、復雜的。你可能永遠都搞不清楚。但是在事件的亂流中，總有守得云開見月明的時刻，于是，你在那個時刻以一種特定的方式看到了并采取了行動，你便可以轉換你的位置，把支點移向你的那一方。接著，云霧再次席卷而來。這關系到在一個不斷變化的世界里如何開創性地使用權力—如何將歷史轉向你那一方的問題，哪怕片刻也好。但是，與基辛格不同的是，想要實現何種社會的這種道德觀驅使著你。

HUO： 然而，對于基辛格來說，他的任何行為都像是一種政治超現實主義？

AC： 是的。如果你以基辛格的視野看世界的話，這個世界就好像上世紀70年代一幅耀眼的超現實主義繪畫。（政治）面臨著不受重視的情況，政治變得虛幻，政治家也嘗試通過制造神話來重新獲得他們的勢力。但是政治不會停止，因為我們改變世界的唯一途徑是政治，修改法律的能力。如果你可以修改法律，你就可以改變世界。然而，我們鄙視政治。我們真正關心的是政治如何在別處將我們重新捕獲。在我看來，大多數藝術家對政治不感興趣。

HUO： 我覺得藝術家現在對政治也越來越感興趣了。比如說，我們看到了“異軌”（détournement）策略的回歸，你可以挪用某物，并把它轉向相反的一面。

AC： 是的。但事實上，我并不相信事情能像那樣進行。事物很快被收回，但是這未必是一件壞事。像戈達爾這類的人從好萊塢那竊取東西，但另一方面你看到好萊塢也從他那竊取東西。《邦妮和克萊德》充滿了戈達爾的電影制作理念，但通俗化。我知道這不是一件好事，也不值得拿出來說，但是，與戈達爾的電影相比，我更喜歡像《邦妮和克萊德》這類的東西。

HUO： 有趣的是改變工作的這些想法是如何重新出現的。上周，我與埃里克-霍布斯鮑姆（埃里克談論馬克思）對話中，談到了《共產主義宣言》以一種書面陳述的方式改變了世界。前衛派歷史同樣充滿了想要改變世界的各種宣言。上世紀60年代的新前衛派重溫了藝術、建筑及文學宣言上的理念。我們現在生活在一個主體性更加分裂，更加孤立的時代里，集體想象未來已經變得很難。因此我很好奇你是否有一種宣言。

AC： 我沒有宣言。我認為那不是記者應該做的事，我批判性地分析過去是為了影射現在。我無法預言未來會是什么樣子。而且，在一個主體性的時代，每個人都生活在自己的世界中，現在，每個人都有自己的宣言。我想這是政治家開始意識到的另一件事情，在這個時代，人們已被自己的情感占據，不再觀看他們之外的世界，也不再加入像工會或者政治組織之類的團體，因此知道他們想要什么（主要通過中心小組訪問獲知）成了政治的驅動力。面對這一切，你怎么能夠有宣言？每個人的腦袋都是宣言。而政治試圖篡改那些相互對抗的個體化的宣言。我會告訴你現代宣言在哪里。在我們的社會，現代宣言很可能在這個國家8萬人民的腦袋里。這些人生活在這個國家的邊緣地區，因為了解這些人想要什么—并承諾給予他們想要的—是通往權力的途徑。在某種程度上，我們的政治未來大部分掌握在這些生活在邊緣區域的選民手上，而且這些人在選舉投票前的最后一周是還沒有什么想法的。在一個由中心小組驅動下的民主國家里，實質上是一個消費者至上的民主國家里，他們（邊緣區域的選民）想什么，想要什么，都成為了政黨的宣言，因為那些人可以讓他們獲得權力。其他人有點平衡了，忠誠的右派人士平衡了堅決的左派人士。然后，問題就留給了自由選舉人。自由選舉人腦袋里的東西成了政黨的宣言。布萊爾1997年的宣言完美代表了自由選舉人所想的，這是一種欲望—你可以讀一讀，這里，我不再說了。在一個主體性的時代里，你怎么能夠有宣言？我認為過去有宣言，藝術家忠誠地回看它，如此懷舊，我想你要打破這一點的唯一途徑是創造一種預測未來發展趨勢的視野，如此激動人心，如此迷人—更加公平—人們會伸出腦袋看世界并說道：是的，我想要那個。但是可悲的事實是，此刻尚未有那樣視野的人。左派在經濟危機時徹底的失敗了。我說的徹底是指—這是相當駭人的。我確定在社會的邊緣潛藏著某些東西，但是還尚未有人看到。

HUO： 您在《觀察者》寫過一篇文章，標題為《“生態系統”神話如何被用于制造邪惡的手段》。

AC： 我是在5月寫的這篇文章，他們看后覺得很煩。我也在Twitter上遭到了大量的攻擊。所以，我隨后做了一次采訪來回擊twitter。我說Twitter完全相當于斯大林統治下的社會主義現實主義，因為它充分表達了自己的實踐意識形態，Twitter表達的是個體，這是我感覺到的最重要的一面。社會主義現實主義表達的是集體計劃的愿景。但是它們都沒有指出包圍在我們周圍的權力建筑。因此，我那樣做了，并遭到了更多的攻擊。但是這很有趣。這是我工作的一部分。我的工作是煽動。但是，誠實地講，有些殘酷的是學術界已經俘獲了抗議運動。他們是大學生、學者、大學教師等等。他們背后的理論沒有那種政治的物力論。然而，觀看危機的另一種方式是，當很多人遭到傷害時—尤其是在美國，然后是英國—許多關于災禍的預言也許不像我們想的那樣有啟示性，因為很有可能是市場上的人在操控著這一切，他們要利用這些啟示來獲得他們的利益。事實上，我覺得許多市場上的世界末日般的恐懼，比如歐洲（經濟）和歐元的忽上忽下，其實都是商人們在推動，然后他們從中獲益。你短暫停留在一個國家，然后制造一些災難性的預言。你可以從中賺取大量的錢財。因此，系統或者體制，事實上都是在自取滅亡。我想，此刻真正的問題是關于民主的問題，而不是抗議運動。我想，最有趣的事情是我在《潘多拉之盒》“創造”的非常人，因為技術專家統治論的理性觀點已以一種怪異而又扭曲的形式返回到了歐洲，事實上，這也終結了民主。在希臘，他們就拒絕了民主—他們說，不，我們不能有民主，因為替代物是難以想象的。

HUO： 在《慈愛的機器照看一切》影片里，您也談到了組織烏托邦，以及它的弊端。是什么引發您去拍攝這樣的影片呢？

AC： 我不想那樣說，其實，我只是找到了一個好又有趣的故事。我發現發明生態系統觀念的那個人是一個英國生物學家，毫無實際（實驗）證明，只是看了弗洛依德的書，把機械論的思想觀念當成了一種網絡。這是我們早已遺忘的幻想，并且他把這種幻想照本宣科地投射到了自然上，還毫無證明地說這就是自然。自那以后，我就開始拍攝《自我的世紀》的第三部分，我開始意識到出自于嬉皮士運動的許多觀念，都有很深的保守派影響。我總認為綠色運動的許多行為或者觀念已變得越來越保守。這部片子與我制作的其他影片幾乎如出一轍。我在考察一個時代，隨后我便在故事上絆倒了，故事把你帶到了別處。就像我當時開始拍攝《噩夢的權力》時，我根本沒有打算對恐怖主義做任何表述。我只是在敘說保守意識形態的歷史。而且我感興趣的是開始于上世紀40年代的保守意識形態的伊斯蘭教。我發現發明伊斯蘭教現代解釋的那個人，賽義德-庫特布，于1949年，在美國科羅拉多州的一個小鎮的舞會上有著自己的主顯節，出于此，他寫了幾本著作，后在2001年又以一種怪異而壞敗的形式誘發人們去轉機，不辭辛苦地飛往世貿中心和五角大樓。我想，好吧，故事就從這開始吧：1949年，一個年輕的、孤獨的、害羞的、神經質的埃及人凝視著美國科羅拉多州的舞會上的舞者，認為他們是個人主義腐敗思想的載體，并有可能蔓延到社會的其他角落，回家后便開始寫作一系列的小短文，鼓勵現代遜尼派伊斯蘭教的政治運動。我想，那真的不壞，因為它以一種嶄新的方式把你帶進了一個大主題。就像得知愛德華·伯尼斯是弗洛伊德的外甥，而且又是公共關系的先驅一樣。它以一種全新的方式把你帶入了公共關系以及廣告業的歷史中。但是對此，你也只能這樣了，因為這就是記者的工作，這不可能是藝術家的工作。但記者并不是對任何事情都感興趣，除非他們找到了故事。《慈愛的機器》這部片子基本上是我發現的機器意識形態的故事系列，講述了它是如何以各種方式滲透到我們的世界中。關于生態系統，我著迷于這位生物學家從電氣工程中創發了一種思維模型，并將之應用于整個自然界。但當我再看理查德·道金斯以及他的自私基因論的起源后，我發現這也可以追溯到一位美國計算機工程師令人稱奇的故事，他于上世紀60年代跨洋來到了英國，并創立了一個不可思議的等式，之后當他意識到這個等式否認了上帝的存在后，便自殺了。這里，我再次意識到自私基因論事實上并不是生物學理論，這是一個代碼的計算機機器理論。并且我在搜集這些故事時，也更加明白了那些看起來像是世界生物學理論的理論，通常來說都被不明原因地認為是更加真實的，因為生物學是我們時代的科學。一切都是生物學的，對此，我們堅信不移。

HUO： 而且21世紀被普遍認為是生物學的世紀。

AC： 非常對。對此，我總是懷疑。因此我搜集的是故事，對我來說，那些看起來像生物學的東西，如自私基因，其實只是從計算機編碼那借來的觀點，它來自DNA。而且，很明顯現在的研究表明DNA并不是簡單的“生命代碼”。DNA更加復雜，細胞內部含有編輯DNA序列的RNA—遺傳信息的決定因素。科學家們仍不解細胞是如何運作的。但是，這里，我關切的并不是科學，而是如何簡單化，以及時常會過時的東西，科學理論被轉換成了社會的隱喻—加固政治計劃。

HUO： 許多藝術家一直告訴我說他們是多么的受到了阿蘭·摩爾的啟示。他完全是一個古魯。

AC： 他們是對的。我覺得他是一個天才。在他看來，你可以做真正復雜的事情，無論是在故事還是你正在講的事情中，仍然可以以娛樂性的流行方式進行。我從不會拿自己與他比較，因為他是某個神，但是，它就是我要嘗試做的事情—流行的東西，我用笑話，我用白癡的音樂，我用會跳舞的動物等等，任何東西。我把它簡化了，但是我并沒有把它降級。他不是這樣做的，他創建的敘事方式真的不可思議。

HUO： 現在許多視覺藝術家都想寫小說，我想這些藝術家許多都著迷于你，因為他們其實把你看成了小說家。

AC： 你沒有必要試著把我做的事崇高化。這實際上是對現代世界里權力的新聞報道—運用電影。但明智地說，我嘗試要做的是讓真實的東西變得像小說。這并不意味著它真是小說。事實是真實的，然后在那之上我建造了一個辯解。我總是想讓它擁有人們讀小說時才有的那種感覺，在情感上吸引你。有些人說我剪輯的方式是催眠的，而你在創造情緒。就像你在讀小說時那樣。像阿蘭·摩爾這樣的人，他會突然產生情緒，而你可以精確地看到他這樣做的原因—他是在感情上處理（事情）。那是我偉大的夢想。這不只是開始陷入某個地方，然后變得明朗的時候。此刻，我在顛覆我的思維，如何制作一部關于20多年前在英國權力上發生的事情的電影。那里顯然有好故事—如被稱為“奢華的民主化”里，每個人都可以成為他們自己的小貴族—在豪宅舉辦婚禮，購買超級昂貴的手提包—10多年前手提包故事的出現是非常有趣的，也很重要。然而，同時真正富有的菁英基本上從人們的視野中消失了。我想他們都跑去瑞士的楚格了。但是我真的想制作像那樣的電影—你必須在最近的過去找到未來之路，并讓人們看到它。這關系到讓最近的過去擁有一種人們可以感覺得到的情緒，這不僅是關于發生的事件。就像當你走進一所老建筑時，這個建筑就富有情緒，就好像你可以聞到它。

HUO： 一種氣氛。

AC： 一種氣氛，現在需要嘗試的事情是找到制造氣氛的途徑，我不知道，最近的過去是不是可以說是1993年，然后給它制造一個氣氛。就是說，人們可以真切地感覺到他們非常熟悉這個東西，毫無變化或被扭曲，但又獲得了全新的情感感受—既可通過你使用檔案館的途徑，也可以通過你自己講述的故事。因此，在那個時候，你讓人們再次看到了。比如，像波斯尼亞的沖突事件—你想找到一種人們看后就覺得自己親身經歷過的展示方式—不是拍攝一直在重復新聞條目的3個或4個鏡頭。

HUO： 這證明了瓦爾特·本雅明的理論是正確的，他說最令人激動的事情不是過去，不是未來，也不是現在，而是“剛剛過去”。