袁慶一的藝術(shù)史時(shí)間

在中國(guó)的二十世紀(jì)的美術(shù)史中，

八十年代的“新時(shí)期美術(shù)”

是一個(gè)非常重要的發(fā)展時(shí)期，

雖然它非常不幸的中斷于1989年的春夏之交，

于是歷史進(jìn)入了另外一個(gè)時(shí)期……

九十年代的“當(dāng)代主義”時(shí)期，

它的主流形態(tài)就是所謂“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”

和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。

“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之所以出現(xiàn)，因?yàn)槭撬鳛轶w制暴力干預(yù)的副產(chǎn)品，它是體制所不希望的“怪胎”。它不是正常中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史時(shí)間的產(chǎn)物，即它過(guò)早和過(guò)快地產(chǎn)生了，此時(shí)與之對(duì)應(yīng)“新感性”環(huán)境還沒(méi)有產(chǎn)生，善良的人們只能生硬而被迫的接受它。原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗玫姆绞绞欠菍徝郎踔练磳徝溃@讓剛剛在李澤厚《美的歷程》啟蒙中生成的文化人群怎么樣能消受得起？人們驚呼—九十年代到新世紀(jì)的中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”被市場(chǎng)消費(fèi)成了流氓的盛宴—人的精神和心靈墮落和敗壞到了無(wú)以復(fù)加的程度！

在這個(gè)時(shí)候，中國(guó)一些敏銳思想家和批評(píng)家提出了“重返八十年代”的思想命題。

上述的簡(jiǎn)短論述是筆者將藝術(shù)家袁慶一和袁慶一的代表作《春天來(lái)了》作為一個(gè)對(duì)象、作為一個(gè)文本，必不可少的前綴。

《春天來(lái)了》作為八十年代的標(biāo)志性作品，反復(fù)為多本現(xiàn)代史、當(dāng)代史文本所選，并將其和《在新時(shí)代—亞當(dāng)和夏娃的啟示》（作者孟綠星、張群）一起并列為中國(guó)新時(shí)期精神萌動(dòng)、歷史轉(zhuǎn)型的符號(hào)性作品。畫(huà)家通過(guò)自己富有才華的藝術(shù)表達(dá)以“自律性”、“主動(dòng)性”的表達(dá)取代了“他律性”、“工具性”的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了以“現(xiàn)代史觀”取代“革命史觀”的歷史性推進(jìn)，從而使藝術(shù)作品作為一種新圖像，標(biāo)識(shí)著新時(shí)期的“藝術(shù)史時(shí)間”。

《春天來(lái)了》在精神上提示出了中國(guó)“新感性”精神的興起，和一批成功的新型作品，成為中國(guó)精神史推進(jìn)和變革的感性動(dòng)力，只有這樣的作品出現(xiàn)，“藝術(shù)是在感性中表現(xiàn)真理”（費(fèi)爾巴哈命題）的美學(xué)功能才能凸顯出來(lái)。

《春天來(lái)了》除了美學(xué)上的功能之外，還有一個(gè)獨(dú)特的作用是它鮮明地顯示了“青年文化”的歷史特征。從歷史的角度看，在人類(lèi)歷史上大凡具有推動(dòng)歷史前進(jìn)的革命性文化和先進(jìn)文化，都具有“青年文化”的特征，所以從這個(gè)角度看，袁慶一的《春天來(lái)了》的確是這個(gè)時(shí)期最具有符號(hào)性價(jià)值的作品之一。

在這里，還需要特別指出的是，袁慶一的《春天來(lái)了》獨(dú)特之處還在于，畫(huà)家是采取個(gè)人敘述的角度展開(kāi)的，他表達(dá)了畫(huà)家的個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代變革的重合，凸現(xiàn)個(gè)人價(jià)值和個(gè)體解放的精神訴求。因?yàn)椋瑐€(gè)人性和個(gè)性的表達(dá)是現(xiàn)代性的首要前提。

這個(gè)時(shí)期袁慶一比較具有代表性作品如《視》、《繩》、《藍(lán)色 · 酒杯》、《煙灰缸》等等，是袁慶一形成風(fēng)格的一批作品，應(yīng)該是時(shí)代、性格、教養(yǎng)的綜合，使他選擇了一種偏向于理性和文學(xué)情緒的方式，具有明顯的啟蒙時(shí)期特有的美學(xué)救贖的色彩。但值得指出的是《煙灰缸》卻明顯的不同，它開(kāi)始具有了明顯的哲理意味—即“存在”的意味，并清晰地從社會(huì)認(rèn)知轉(zhuǎn)向了心理學(xué)層次，傳達(dá)出了畫(huà)家心里空間和心理情緒更多的意蘊(yùn)和復(fù)雜性，并且形向意義十分明顯。這可以視為畫(huà)家精神層面上的轉(zhuǎn)移—即精神生活價(jià)值取向和抽離現(xiàn)實(shí)的冥思體驗(yàn)。

袁慶一是在自己藝術(shù)才華展開(kāi)得很好而又獲得了美術(shù)界廣泛關(guān)注之際出洋的，從1988年到2010年，從日本到法國(guó)，主要從事的是平面設(shè)計(jì)。但天性使然，他一直情牽藝術(shù)：“沒(méi)有進(jìn)行正式的創(chuàng)作，但手癢了就會(huì)畫(huà)一畫(huà)。雖然我很少進(jìn)行油畫(huà)創(chuàng)作但是我對(duì)藝術(shù)的關(guān)注并沒(méi)有減少，而是不斷充實(shí)。”這很真實(shí)地說(shuō)明他這一段時(shí)間里的精神狀態(tài)。應(yīng)該說(shuō)作為一個(gè)藝術(shù)家這是藝術(shù)創(chuàng)作的“準(zhǔn)狀況”，是創(chuàng)作的蟄伏期。或者套用一句易學(xué)成語(yǔ)可名之曰“潛龍?jiān)跍Y”。值得欣慰的是袁慶一保持了難得的清醒和自信—“畢竟我體內(nèi)固有的本質(zhì)東西不會(huì)變，改變的只是周?chē)纳瞽h(huán)境，我需要從中找到一種平衡，過(guò)去的東西依然保留，本質(zhì)的東西一定要留在那里，而身處中國(guó)社會(huì)環(huán)境下的新碰撞如何與過(guò)去的思想本源相互結(jié)合，這是我現(xiàn)如今需要探索與解決的問(wèn)題。”讀了袁慶一的這一席話，作為二十多年一起組織自由畫(huà)會(huì)，一起探討藝術(shù)，并見(jiàn)證了他當(dāng)年一件件作品誕生過(guò)程的老朋友，我相信袁慶一新的征程中的一些問(wèn)題，他是有足夠的自信和能力去解決的。

從袁慶一回國(guó)后一系列的作品看，他的新的開(kāi)局是成功的。這首先得益于他的思想之功，他的思想明確而又不乏深度，他沒(méi)有為表皮的“當(dāng)代”所累，又沒(méi)有去以功利的心態(tài)去迎合環(huán)境，而是回到自己的心靈，接通八十年代的精神氣息，先是“老畫(huà)新做”，找到自己的精神平衡，繼而在新的感受和經(jīng)驗(yàn)中尋找新的可能性。

對(duì)于一個(gè)造型藝術(shù)家的中心問(wèn)題—語(yǔ)言表達(dá)，袁慶一一直顯示出了過(guò)人的才情，當(dāng)年他的《春天來(lái)了》、《煙灰缸》等作品，除了作品精神品格之外，語(yǔ)言表達(dá)的深刻和精深是他才華的突出之處。而他歸來(lái)后的一系列作品依然保持和發(fā)揮了他的這一才華。更重要的是，他認(rèn)識(shí)到了一個(gè)真正的藝術(shù)家在自己的藝術(shù)史和文化的藝術(shù)史中，語(yǔ)言的自律是多么重要，只有如此他才可能進(jìn)入藝術(shù)史時(shí)間和擁有藝術(shù)史時(shí)間。