審美主客體的辯證法

摘 要：將審美主體與審美對象這對美學范疇予以具體的邏輯辨析，即將其納入更寬泛的主客體的矛盾關系中，將主體——人在邏輯上具體分析為審美主體和非審美主體，將客體——對象在邏輯上具體分析為審美對象和非審美對象，是具體理解和把握審美主客體關系的前提。這樣，我們可以得到四對矛盾：一是審美主體——審美對象；二是審美主體——非審美對象；三是非審美主體——審美對象；四是非審美主體——非審美對象。審美主客體的辯證法就在這四對矛盾之間展開。這種審美主客體的辯證法意義深遠，它啟示我們：現實中的主體多以非審美主體即一般主體的形式存在，真正意義上的審美主體尚未誕生，或者說，嚴格意義上的審美主體尚處于潛在狀態。

關鍵詞：審美主體；非審美主體；審美對象；非審美對象；審美主客體的辯證法

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2013）02-0083-07

主體是相對于客體來說的。主體就是現實中的具體個人，客體就是人所面對的現實世界或對象。主體與客體是相互對立和相互統一的，在一定條件下，它們又是可以相互轉化的。現象學告訴我們，客體只有進入主體成為主體意識中的對象時，才成其為客體，即客體是“被主體化”的客體；審美經驗現象學告訴我們，客體只有進入審美主體，被審美主體內化、精神化，成為審美主體的感知對象的時候，才成其為審美對象，故而，審美主體與審美對象內在地一致或同構。①相反，非審美對象則是不能被審美主體內化、精神化，不能成為審美主體的感知對象，故而審美主體與非審美對象不一致、不同構。真正意義上的審美經驗無不是發生在審美主體與審美對象的深度融合、物我兩忘之中，此時，如辛棄疾的詩句：“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。”這是沒有什么特別難理解的哲學、美學常識，但如果我們僅僅停留在這種常識性的知識之上，則會一無所獲。我們必須另辟蹊徑。我們根據老子《道德經》第二章中“天下皆知美之為美，斯惡矣”的美丑相互依存的辯證法，嘗試將審美主體與審美對象這對美學范疇予以具體的邏輯辨析，即將其納入更寬泛的主客體的矛盾關系中，將主體——人在邏輯上具體分析為審美主體和非審美主體，將客體——對象在邏輯上具體分析為審美對象和非審美對象，是具體理解和把握審美主客體關系的前提。

一、審美主客體的具體辨析

在美學的語境中，主體可分為審美主體與非審美主體，客體可分為審美客體（審美對象）與非審美客體（非審美對象）。對審美主客體的具體辨析是具體把握其審美辯證法的前提。

（一）審美主體

審美主體是指與非審美主體相對立的，在社會實踐特別是審美實踐中形成的具有一定審美（或審丑）能力（當下或始終擁有非功利即超越利害的自由的精神能力和境界）的人。審美主體是一個自由主體，這種自由表現在其理解力與想象力的協調、和諧：是“想象力與知性的一種主觀的協調一致”。[1] “它們要求想象力與理解力的確定的關系”，“不再嚴肅地指向著對知識的追求，這些官能可以在某種意義上玩弄知識，欣賞著它們間的和諧，而不被束縛在具體的感覺—知覺，或者概念之上。”[2]康德美學的核心，就是通過審美判斷的非功利性（質）、非概念的普遍性（量）、無目的的合目的性（關系）、無概念的必然性（樣態）這四個契機來“為審美主體立法”，即為審美主體確立一個客觀的標準——非功利性、理解力與想象力協調或和諧，而不是像人們通常誤解的那樣是在探討“美本身”問題。審美主體具有判斷對象美丑的內在的客觀標準：使其產生審美快感的對象是美的，使其產生不快感的對象則為丑的（當康德說，“這樣一種快感的對象就是美的”，那也無非是說，“這樣一種不快感的對象就是丑的”。“丑”也是審美主體的一個“鑒賞對象”，但它引起的是一種非功利的、莫名其妙的、無緣無故的不愉快感、痛感或厭惡感。故，“丑”也是一個我們必須重視的美學范疇）。實際上，在康德看來，嚴格意義上的審美主體，是自我完成的人，即馬斯洛意義上的達到人性的最高高度的人，是人的典范。現實中的普通主體只有在某種特定條件（如進入音樂廳或影劇院）下暫時進入審美狀態時，才能稱之為審美主體，一旦某種特定條件喪失，就重新回到非審美主體。

（二）非審美主體

非審美主體是指與審美主體相對立的，在社會實踐中當下現實地缺乏或喪失了審美（或審丑）能力（缺乏非功利的即超越利害的自由的精神能力和境界，理解力與想象力矛盾沖突）的人。其實，康德在“為審美主體立法”的同時，事實上也就在 “為非審美主體立法”。非審美主體與非審美對象內在地一致或同構，與審美對象則不一致、不同構，非審美對象是非審美主體產生“非審美快感”（非審美主體體驗到的一種帶有功利、利害關系的快感）的客觀條件和契機，而審美對象因其與非審美主體不同構客觀上會給非審美主體帶來某種痛感（他因自身結構原因而無法理解、認同和把握“美”，從而會產生惶惑、煩躁和不安。因此，籠統地說美能給人帶來快感是不恰當的），故，原則上說，非審美主體對審美對象具有一種內在的厭惡、排斥、仇恨和敵意。非審美主體喪失了對美丑的正常的鑒別、鑒賞力，對美丑往往視而不見，熟視無睹。理論上說，嚴格意義上的非審美主體，是尚未完成自我的人，他僅僅是真正的人——審美主體的一個中介或橋梁。現實中的絕大多數主體，因其受控于基本的物質功利和理性計算，一般來說均為非審美主體。

審美主體與非審美主體是相互對立和相互否定的，在一定條件下，他們又是可以相互轉化的。但一般來說，非審美主體會向審美主體過渡和轉化，而不是相反（當然，從個體精神發展的邏輯——由感性到理性——來說，人會有一個從童年時代的審美階段向理性的成年階段的非審美階段過渡或轉化的過程）。

（三）審美對象

審美對象（審美客體），是指與非審美對象相對立的，具有美的客觀要素或屬性（形式美諸要素），從而能夠引起審美主體美感或快感，但卻不能引起非審美主體快感的客觀對象（嚴格說來，審美對象也包括“丑”的對象，我們這里暫時不予討論）。這就是說，審美主體面對的對象并非都是審美對象，還有非審美對象。秀麗的自然山川、異彩紛呈的花鳥魚蟲、繁茂的樹木，人類創造的各種偉大的藝術品，等等，在它們被審美主體欣賞時即為審美對象。審美對象是客觀存在的（如某些經典藝術品），具有滿足審美主體所需要的審美價值，但它卻是使非審美主體感到痛苦和難堪的一種客觀對象（因對其無用、無實用價值）。審美對象具有形式美的特性，它是完整統一的、具有內在生命力的、符合宇宙發展的規律性和人類發展方向的客觀存在，它“非功利而合功利”。自然環境在漫長的演化過程中形成多樣統一的形式美，特別是生態系統顯示旺盛的生命力，都是審美主體的審美對象。人對自然環境的審美觀照與人類社會發展的水平有關，在當代物質生活水平和精神文明的條件下，自然環境作為人的審美對象的意義日益劇增，由此導致當代環境保護的審美目的越來越顯著。藝術品是審美對象的典范，生命力充盈在藝術品中。從發展的角度來說，世界正日益藝術化即美化。黑格爾美學即“藝術哲學”的精髓，就是“為審美對象立法”，就是為審美對象確立一個客觀的標準（如他把古希臘的“古典型藝術”奉為典范）。

（四）非審美對象

非審美對象是指與審美對象相對立的，缺乏或喪失了美的客觀要素或屬性（形式美要素），從而不能夠引起審美主體美感或快感，但卻可能引起非審美主體的非審美快感（由非審美對象的功利性價值引起的）的客觀對象。非審美對象的極端形態是其形式結構上的純粹數字化、理性化、機械性、非情感性、極端物質主義，它是使審美主體感到陌生和沮喪的客觀對象——當代理性功利的數字化文明世界是也。非審美對象的大量存在與人類自身發展的具體水平有關，或者說，與私有制和文明的出現有關。正是私有制，開發了人類無窮的功利欲望。而為了功利欲望的滿足，人類不惜以戰爭相互摧殘，對自然環境肆意掠奪、破壞和毀壞。其實，黑格爾美學即“藝術哲學”，在“為審美對象立法”的同時，也就客觀上“為非審美對象立法”了。將理性推向絕對的黑格爾，其內心深處最為火熱：他渴望著冰冷的人類世界變成一個溫情的藝術世界。

審美對象與非審美對象也是相互對立和相互否定的，但在一定條件下，它們也是可以相互轉化的。

特別需要說明的是，作為主體的人，在特定條件下，既可以是主體（通常情況下），也可以是客體——對象（當他被作為特定主體的對象時），他們可以互為主客體。②

二、審美主客體的辯證法

主體可以分為審美主體和非審美主體，審美主體和非審美主體是相互對立統一的（我們往往籠統地把審美主體與審美客體或審美對象的關系理解為對立統一的）；對象可以分為審美對象和非審美對象，審美對象和非審美對象是相互對立統一的（同樣，我們往往也會籠統地把非審美主體與非審美對象的關系理解為對立統一的）。我們把這四個范疇聯系起來作相互的對應，就會構成四對矛盾：一、審美主體——審美對象；二、審美主體——非審美對象；三、非審美主體——審美對象；四、非審美主體——非審美對象。審美主客體的辯證法就在這四對矛盾之間展開。

那么，這四對矛盾之間有怎樣的辯證關系呢？

（一）審美主體與審美對象的辯證法

審美主體與審美對象之間是和諧統一、積極肯定的關系（而非籠統的對立統一）。這是審美關系中的一種理想狀態。

根據康德對審美主體的經典闡述和我們自己的審美經驗和知識，我們可以確知，理想化的、純粹的審美主體在性質上類似于我們中國古人所說的超凡脫俗之人，自我完善的人，即自然而然的、不為世俗之物所累的自由的人，而一般的普通人只能在特殊情況下才是審美主體。而從黑格爾美學輕視自然美重視藝術美和我們自己的美學知識——這種知識告訴我們，藝術是非功利的——來看，黑格爾所說的審美對象，也非俗物，而是凝聚著人類精神的，附著、顯現著“理念”的不能以金錢價格衡量的偉大藝術品，換言之，藝術品是達到美的極致的審美對象，是自我完成的物，是現實的物的典范。雖然藝術品是人為的，但因其近于鬼斧神工、渾然天成、出神入化、同于大化，故它是飽含著絕對精神的“自然”。“同于大化”這個成語的涵義就是“自然”（杜夫海納在《審美經驗現象學》第一章中也談到了這一點）。故而，審美主體與審美對象之間具有內在的統一性、同構性（從原始的發生學的角度來說也是這樣，即任何主體都天然地是審美主體，任何客體都天然地是審美對象，二者具有先天的同一的結構——天人合一）。這一點，也是幾乎所有美學研究者（包括幾乎所有的美學教科書）的出發點和共識（只是他們將其不準確地表述為“對立統一”罷了）。事實上，真正意義上的審美活動，就發生在審美主體與審美對象這種相互生成和相互肯定的關系之中，二者是一種深層嵌入，是代表“公正態度和清醒頭腦”的“目擊者”或“見證人”[3]對美的事件的親歷。正是在這種純粹審美的關系中，主客體的界限消融了，物我兩忘了。辛棄疾的詩句“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，經典地、美學地、藝術地表達了這種審美主客體的同構關系；“情人眼里出西施”，“相看兩不厭，只有敬亭山”（李白）亦然。人類歷史上流傳下來的所有經典藝術，就是這種關系的樣板表達。如人們熟知的“莊周夢蝶”，其真正所指，無非是說在真正的審美關系中，主客體即物我的分別泯滅或消解了。

在這種關系中，當審美對象是作為主體的人時，則雙方互為審美主體和審美對象，他們各自獨立，互相成全和豐富著對方——每個人的發展成了他人發展的條件。這有如愛情或友誼中情投意合、兩情相悅、志同道合、生死與共、互為知己的梁山伯與祝英臺式的愛情或俞伯牙與鐘子期式的友誼。所謂“君子和而不同”（真正的人之間相互和諧而各人又是獨立自主的），此之謂也。大多數主體都互為審美主體和審美對象的社會，才可能是一個“和諧社會”。

在這種關系中，當審美對象為非主體的物——自然美或藝術美時，審美主體和審美對象的關系是確定的，即二者的關系不能互換。所以，“料青山見我應如是”，只是一種比喻的、擬人的說法，是審美主體的一種藝術創造。這就是說，審美主體能夠通過審美對象獲得藝術創作靈感。

其實，人類美學史上幾乎所有的美學家，他們所意指和言說的美學，無非就是這種審美主體與審美對象之間的理想的審美關系。

（二）審美主體與非審美對象的辯證法

審美主體與非審美對象之間是矛盾沖突、積極否定的關系。這是審美關系中的一種現實狀態。

邏輯上說，除審美對象之外的所有對象都是非審美對象，它與審美主體在結構上或者功能上是相反的、格格不入的。非審美對象是缺乏或喪失（至少是當下潛藏）了形式美的客觀要素或屬性（整一、和諧、優雅、崇高等）的客體，即是不完整、不和諧、缺乏秩序、嘈雜混亂的、沒有內在生命力的客體（其極端就是被肆意毀壞的藝術品），或者是被迫害、被摧殘的痛苦哀嚎的苦難者（主體作為非審美對象時），當審美主體面對它時，必會產生一種強烈的被壓抑、被迫害和被毀滅的痛苦感受，并會產生強烈的厭惡、憎惡和仇恨情緒，從而會生發出一種改造或建設（積極意義上的破壞或毀滅）非審美對象使之和諧美好即使之成為審美對象的沖動（格式塔心理學美學理論——如人看到墻上掛著的相框歪了就會產生一種扶正的沖動這一例子，可以很好地解釋這一點）。當然，他們不是簡單地去做“破鏡重圓”的工作，而是創造性地即藝術性地“重整河山”。真正的有使命感的藝術家的活動無不如是——丑陋和黑暗，恰恰成了激發他們偉大藝術創造的動力（如顧城詩《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明”）。當然，我們不能把藝術僅僅局限于詩詞、音樂、舞蹈、繪畫、影視等狹隘的領域；改造社會的政治活動，更是一種偉大的藝術。

在這種關系中，當非審美對象是作為主體的人時，則雙方互為勢不兩立的仇敵（僅在極端情況下）。在現實中，這種關系常常表現為二者價值觀的絕對對立和互相否定（一方是超越的、不講功利的，另一方是斤斤計較、睚眥必報的）。一般情況下，作為審美主體的一方會寬容對待并努力拯救作為非審美對象（主體）的一方，而后者卻很難同樣地對待審美主體。從這里可以見出境界的高低。司空見慣的人與人之間的矛盾沖突，從美學的角度來說，就是普遍的主體缺乏審美能力導致的（人們陷入了物質利益的泥沼）。一個社會里，大量的人作為非審美對象涌現時，這個社會就必然是冷冰冰的、缺乏人性的、物欲橫流的、墮落和罪惡的，反之，就是一個禮儀之邦、和諧社會。這一點，不正說明我們今天建設 “和諧社會”是多么迫切和必要嗎！具體情況下，二者能量的高下，會使得這種關系呈現出不同的傾向：當審美主體的能量大于非審美對象（主體）時，則“近朱者赤”（作為非審美對象的主體會向審美主體的方向轉化）；如果非審美對象（主體）的能量大于審美主體（這樣的審美主體都是暫時的和有限的，尚處于向真正的審美主體過渡狀態下）時，則會“近墨者黑”（審美主體被壞的環境所改變）。而真正獨立起來的個體——純粹審美主體，擁有的是統一的不變的健康人格，他已經不為外毒所侵了。當審美主體（能量強大到純粹審美主體的程度者）面對的主體多為非審美對象時，他就會發出屈原式的慨嘆：“眾人皆醉我獨醒，眾人皆濁我獨清”，寧為玉碎，不為瓦全；而當審美主體（能量尚未強大到純粹審美主體的程度者）面對的主體多為非審美對象時，他就會糾結于是否“哺其糟而啜其醨”的兩難之中，堅持不住，就同流合污了。

在這種關系中，當非審美對象為非主體的物——被破壞的自然或毀壞的藝術時，審美主體與非審美對象的關系也是確定的，即非審美對象不能以審美主體的身份出現。這種情況下，改造自然和社會，重整河山的人類實踐活動就會轟轟烈烈地進行（如每一次大的自然災害過后人類的建設活動）。

（三）非審美主體與審美對象的辯證法

非審美主體與審美對象之間是矛盾沖突、消極否定的關系。這是審美關系中的一種普遍的現實狀態。

審美對象是指擁有形式美要素或屬性的客體，即能夠引發審美主體非功利的快感的美的客體（從內容和本質上來說，審美對象概念是由審美主體來界定的），理論上說，審美對象對非審美主體來說是陌生的、外在的，因此，非審美主體是不能容忍審美對象的存在的，它與非審美主體是格格不入（不具有同構性）的，不能為其所認同并產生情感共鳴。非審美主體面對審美對象時，必會產生一種難以忍受的痛苦和被否定、被輕視、被蔑視、被傷害的感覺，他會自卑和自慚形穢，因此會產生一種莫名的恐懼和強烈的仇恨情緒，從而會生發出一種破壞或毀滅（消極意義上的改造或建設）審美對象使之成為與自己同構的非審美對象的沖動（這也可以用格式塔心理學美學來解釋，如美好的事物會使邪惡者痛苦不堪而生毀滅之心）。歷史和現實中那些仇視、毀滅美好生活的戰爭狂人、虐待狂和給人毀容者無不如是，那些總是站在功利的立場上而非審美的立場上想方設法要“改造自然”的理性主義者也當在此列。從廣義的藝術（包含“反藝術”）上來說，那些敗壞美的藝術的所謂藝術，如給達·芬奇的《蒙娜麗莎》畫上山羊胡子和把小便池做成藝術品《泉》（杜尚），極端化如“人腦罐頭”、“食人”的行為藝術（朱昱）等，就是藝術家對作為非審美主體的個體對審美對象的憎惡和仇恨的揭露和表達，因而這些作品具有藝術史的意義。同時，這些作品又會獲得一部分作為非審美主體的大眾的追捧、認同和模仿，因為，這些作品能夠給他們帶來非審美快感—— 一種很解氣的痛快感。因此，反藝術、變態的藝術，是有較肥沃的社會土壤的，或者說，反藝術具有社會合理性。

在這種關系中，當審美對象是作為主體的人時，則也表現出與上述第二種情況下基本相同的情況，即雙方互為仇敵。當一個社會中大多數的人作為審美對象出現時（能量上大于對方），它就會極大地影響并同化非審美主體（“近朱者赤”），這樣的社會就會走向一個以善報惡、彬彬有禮的禮儀之邦、和諧社會，反之，就會向一個墮落和罪惡的社會發展。

在這種關系中，當審美對象為非主體的物——純粹的自然美或藝術美時，非審美主體與審美對象的關系是確定的，即二者地位不能互換。當非審美主體面對的對象皆為審美對象時，他就難免會“近朱者赤”。這就是美好的環境可以使壞人變好的道理。

非審美主體與審美對象的關系，在現實中是最普遍的。其實，以往幾乎所有的美學理論，都是在討論這種關系，只是人們沒有自覺地意識到而已。正是在這種關系中，通過審美對象，照見了非審美主體的不足和有限性。遺憾的是，處于這種關系中的非審美主體，很難意識到自己的非審美主體身份而往往天然地自以為自己是審美主體。在這種關系中，審美對象不會去遷就非審美主體，它力求提升非審美主體使之升華為審美主體。

（四）非審美主體與非審美對象的辯證法

非審美主體與非審美對象之間是機械統一、積極肯定的關系（而非籠統的對立統一）。這是一種在現實中普遍存在的非審美關系。

非審美主體和非審美對象的關系，從形式上來說，類似于第一種審美主體和審美對象的關系，它們也是統一的、同構的，但從性質上來說卻是完全相反的。非審美對象引起的非審美主體的快感是具有功利性質的，他們天生就是一家。審美主體和審美對象的關系，使人生發積極健康的生命能量和審美態度，它是對人生的積極肯定；非審美主體和非審美對象的關系，則使人產生消極負面的麻木不仁、冷酷無情的情緒和非審美態度，它是對人生的消極否定。極端化的非審美主體，是些嗜臭、嗜丑的變態之徒，他們面對現實中的大量苦難（非審美對象）時，往往會視而不見，或會幸災樂禍、樂不可支。那些落井下石、唯恐天下不亂者最為典型。現實中某些不問是非、毫無社會擔當的客觀理性之極的技術理論專家也當屬此列（某些制造毀滅人類的核武器、生化武器的專家，他們會沉醉于自己的客觀、理性、數字化的科學世界里自得其樂）。當代藝術中風靡一時的無意義、無精神、無生命的抽象性藝術，就是這種關系的典型表達。從藝術史的角度來說，這種藝術，恰是對當代這個缺乏人性的社會的鞭撻和抗議。

在這種關系中，當非審美對象是作為主體的人時，則雙方互為非審美主體和非審美對象。這樣的人（未完成的人、人性不足的人）在一起，他們就會臭味相投、沆瀣一氣、結黨營私、朋比為奸。所謂的“小人同而不和”，此之謂也。從世界范圍來看，這樣的人占社會的絕大多數，亦即，現實中，人們之間的關系多是一種利益、功利、利害關系。

在這種關系中，當非審美對象為非主體的物——被破壞的自然或毀壞的藝術時，非審美主體與非審美對象的關系也是確定的，即非審美對象也不能以非審美主體的身份出現。由這種關系——功利的人與殘缺的環境和毀壞的藝術構成的社會，只會導致人們對藝術的敗壞和對自然的破壞（如某些地方肆無忌憚地毀壞名勝古跡、亂采濫伐的行為）。

這里，我們必須重點強調一點：當代社會的主人就是非審美主體。非審美主體既然是功利的，那他就必然是理性的。非審美主體即理性人在沒有作出充分且徹底的自我反思之前，受到自身未完成、不完善狀況的限制，視野相對狹隘，故其價值坐標不以最高的價值——美為中心，而以現實利益最大化為價值中樞。我們看到，功利主義、物質主義、技術主義是這個世界的主旋律，人類中的大多數都埋頭于爭搶有限的物質資源的活動之中而樂此不疲，甚至腦力的科技理論活動因其是理性的也難免是功利性的。而一旦理性化的非審美主體能夠作出充分且徹底的自我反思，那就意味著非審美主體完成了自我超越。此之謂“意識即達到，理解即超越” 。[4]當下現實中，真正能夠做到自我反思和自我批判的非審美主體畢竟是少數。這樣，美，在現實中極易被人們輕視和遮蔽，事實上也正是如此。對于我們理性人來說，那種可望而不可即的奇異的、高峰體驗式的美感享受，猶如鳳毛麟角，可遇而不可求。而沒有審美享受的人生是貧乏的、機械的、無聊的、索然無味的、行尸走肉的、醉生夢死的、無意義的。當下人類體驗美感的感性能力衰退的現實處境警示我們，或許，我們人類需要重新確立一種美學意義上的超越功利、不以功利為中心而以美為中心的價值坐標。有了這一價值坐標，我們的人生就有了方向：“美在什么地方？在我必須以全意志去意欲的地方；在我愿意去愛和死，使意向不再是意向的地方。”（尼采）③這樣一種價值坐標，非功利而有最大的功利。而一旦非審美主體能夠達到自我反思的高度，他距離審美主體就近在咫尺了。換言之，充分理性化的個體——非審美主體，距離審美主體既是最遠的——功利性最強，又是最近的——物極必反。所以，科學家、理論家、哲學家或思想家，應該說是些既在理論上懂得美，又具有無窮審美潛力的人。他們是些已經在理性精神層面觸及到美（柏拉圖之“美的理念”）的人，這些人的審美潛力，極容易被物化了的美（黑格爾之“理念的感性顯現”——藝術）所激發和喚醒。這就是說，那些沒有經過充分理性化的主體，如兒童，如果說他們也具有審美的現實性（在經驗上這是不言而喻的），那這種審美也是相當有限的，即我們不能過高評價沒有理性知識思想作基礎的審美能力（而這一點，卻往往為強調審美是一種非理性的、直覺的感性能力的美學家所強調）。

三、審美主客體辯證法的啟示

我們以上對審美（非審美）對象與審美（非審美）主體關系的辯證考察，深刻暴露和揭示出現實中非審美主體（或一般主體）在審美問題上的暫時性和虛妄性。任何主體都有一種對自由幸福的渴望，這種渴望從美學的角度來說，就是聚焦到對美的無限渴望。現實中，主體多以非審美主體即一般主體的形式存在，真正意義上的審美主體尚未誕生，或者說，嚴格意義上的審美主體尚處于潛在狀態。

既然審美是非功利性的精神活動，那么，審美主體得以可能的基本條件就必須是主體具有超越功利的自由的精神世界或境界。唯其如此，主體的理解力和想象力才能夠協調一致或和諧，亦即主體才可能是自由的。從精神境界上說，審美主體與非審美主體——功利主體是對立的，格格不入的，二者的區別是質上的。

然而現實是，主體的活動很難擺脫功利性的制約，特別是難以擺脫理性觀念的束縛，仍處于“為生活”（謀生）而生活的階段，④故總體上說，主體仍處于非審美主體階段。只有在特殊情況下，如某些旅游活動和欣賞藝術品時，主體才可能成為審美主體。這就是說，現實的主體是非純粹的審美主體，即審美與非審美相互混雜的一般主體。這種一般主體的存在表明，現實社會的發展是有限的，個體的發展也是有限的。換言之，社會和人都處于非全面發展階段，主體不是真正意義上的純粹審美主體。在這種意義上，審美主體與非審美主體的區分就既是質上的又是量上的。

我們難以用理性化的概念來準確描述純粹審美主體的審美特性和特征。事實上，審美主體就像王國維在《人間詞話》中所說的那樣，是“自成高格，自有名句”的“有境界”之人，是一個做好了充分準備的主體，他時刻等待著美的降臨，準備著與審美對象的邂逅。審美主體就像上膛的子彈、滿弓的箭、進入發情期的母獅、永不消磁的永久磁鐵，他是現實中有限的人的升級版，是尼采意義上的“超人”。我們猜測，他應該像莊子筆下的“神人”：

藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。

不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。（《逍遙游》）

他既莊亦蝶：

昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。（《齊物論》）⑤

以自由而幸福的審美主體為參照和模板，作為非審美主體的我們來說，現在要做的，就是“做一個有準備的人”。因為，美，就像機會一樣，她既時刻期待著、呼喚著她的主人的到來，又只為那些有準備的人而開放、顯現；同時，她也創造著她的夢中情人、完美的對象——真正的審美主體。

注釋：

①這是現象學在美學中所取得的一個巨大成就：審美客體不是自在的（哪怕藝術品也不行），而是進入審美主體的意識中被審美主體意識到的對象（鮑桑葵在其《美學史》中也肯定了這一點）。參見杜夫海納《審美經驗現象學》第一章《審美對象和藝術品》，文化藝術出版社，1992年版。

②參見朱魯子：《純粹美學——失而復得的美學第五章》，中國社會科學出版社2012年版。

③轉引自周國平：《詩人哲學家》，上海人民出版社，1987年版，第224頁。

④參見朱魯子：《人的宣言——人，要認識你自己》第六章第四節“為生活”與“在生活”，清華大學出版社、北京交通大學出版社2007年版。

⑤莊子《齊物論》中這個魔幻般的“莊周夢蝶”寓言，兩千多年來讓無數文人騷客“競折腰”。然真解者寥寥。我認為，真解莊子者，非“蝴蝶”——“化蝶之人”莫屬。人必先化蝶，才可能有解莊子之資格。而現實中袞袞諸公，幾人得以化蝶？未之有也（大藝術家除外）！所以，莊子迄今無解，解則誤解。其實，說來也簡單。若把“莊周夢蝶”之寓言納入審美語境，則遽然洞然：莊子通過這個寓言要告訴我們的是，物我兩忘（不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與？）之境，是人生大樂的前提（自喻適志與！不知周也）。而這種物我兩忘的大樂之境，對于現實中的人（有限的、沒有“得道”的）來說，除了在夢（醉、吸毒）中有可能體驗之外，惟有在真正的審美狀態中才是可能的。原因是，對于現實中我們這些沒有“得道”的蕓蕓眾生來說，這種物我兩忘之境，不用比喻——“莊周夢蝶”，我們是根本聽不懂也理解不了的！因為莊子深知，對于現實中我們這些沒有“得道”的人來說，如果不在夢（醉、吸毒）中，我們的分別心即功利心（意識）是不可能得以休息的，物與我的界限是不可能真正打通的。故而，莊子以“夢蝶”為喻教化眾生，真是匠心獨運、自然天成！現實中，物我“齊一”沒有分別的境界，惟有在主體（人）與對象（物）二者深度嵌入的審美過程中才有可能，這與康德美學“非功利性”、“無概念性”、“無目的的合目的性”的思想是一致的。

參考文獻：

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[2] 門羅·比厄斯利.西方美學簡史[M].高建平譯.北京：北京大學出版社，2006.189.

[3] 杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站譯.北京：文化藝術出版社，1992.82.

[4] 朱魯子.軸心時代的闡釋[M].天津：南開大學出版社，2011.1.

Dialectics for the Aesthetic Host and Guest

Zhu Luzi

Abstract： Consider the aesthetic subject and the aesthetic object as the category of aesthetics with logical analysis， bring them into broader host and guest conflicting relationship， specifically analyze the subject-people logically as the non-aesthetic object， which is the premise to comprehend and grasp the relationship between the aesthetic host and guest. Thus， we can have four pairs of contradictions， the first， the aesthetic subject and aesthetic object； the second， the aesthetic subject and non- aesthetic object； the third， non-aesthetic subject and aesthetic object； the fourth， the non-aesthetic subject and non-aesthetic object. Consequently， the dialectics for the aesthetic host and guest develops among the four contradictions， and provides some revelations that the subject in reality often exists as the non-aesthetic subject， in other words， the real aesthetic subject is not born， or in a hidden condition.

Keywords： The aesthetic subject； The non-aesthetic subject； The aesthetic object； The non- aesthetic object； The dialectics for the aesthetic host and guest

責任編輯：王之剛