敦煌唐代的文殊菩薩圖像試析

內容摘要：透過對現存敦煌文殊作品的觀察，考量其所在位置，歸納作品構成形式與圖像元素的發展概況。初唐時，除第220窟外，都見有法華經變作品，說明與法華經關系較密切。盛唐時，獅子圖像與初唐一樣是最明確的特征，也見有一組后來常見的大菩薩與俗裝眾隨侍以及昆侖奴，但未形成固定模式。昆侖奴的出現，說明佛教造像除以佛經為文本外，亦納入社會流行的題材。中唐時，與法華經變同時出現的情形減少，見有五臺山圖的文殊或在背景中加入更多山水云彩表現，應與五臺山文殊信仰有關。晚唐時，無論其所在位置或作品組合要素，皆延續中唐發展。五代宋時，增加于闐王駕獅子與善財童子，或佛陀波利與大圣老人的形象。依敦煌寫本資料，可知是與中原往來密切有關。

關鍵詞：文殊菩薩；法華經變；昆侖奴；五臺山；于闐王；善財童子

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）03-0086-17

A Preliminary Study of the Tang Dynasty Manjusri Images at Dunhuang

PAN Liangwen

（Department of Art History， Tainan National University of the Arts， Tainan， Taiwan）

Abstract： This paper presents a summary of the development of the composition and iconographic elements of the Manjusri images at Dunhuang by studying the extant works and their positions. In the Early Tang period， the image of Manjusri appeared together with the Lotus Sutra illustration except in cave 220， suggesting a close relationship between Manjusri and the Lotus Sutra illustration. In the High Tang dynasty， the lion was the most specific character of the Manjusri images just as it was in the Early Tang period. There was also a group of great bodhisattvas with their followers in secular clothes and the slave of Kunlun， which was not stylized then but common in later periods. The appearance of the slave of Kunlun indicates that Buddhism not only based its images on Buddhist scriptures， but also borrowed popular themes from social life. In the Middle Tang period， the paintings with both Manjusri and the Lotus Sutra illustration decreased， and the appearance of Manjusri together with the map of Mount Wutai， or more landscape added in its background， suggests it was associated with the Manjusri worship in Mount Wutai. In the Later Tang period， the Middle Tang images were followed regardless of their position or the composition. In the Five Dynasties and Song periods， the image of a lion driven by the King of Khotan and the slave of Kunlun or Sudhana were added owing to the close relationship between Dunhuang and the Central Plains， as verified by Dunhuang documents

Keywords：Manjusri Bodhisattva； Lotus Sutra illustration； Black slaver； Mount Wutai； King of Khotan； Sudhana

（Translated by WANG Pingxian）

文殊師利菩薩，梵名稱為Manju■rī，也寫成文殊尸利、曼殊尸利、曼殊室利、滿祖室哩，或略作文殊、濡首、溥首，或譯成妙吉祥、妙德，也稱妙音，又名文殊利法王子、曼殊室利童子、文殊師利童真、文殊師利童子菩薩、孺童文殊菩薩等等[1]，其中以文殊師利菩薩的稱謂最為世人所熟悉。

一般而言，在文殊菩薩的作品中，除了有單一表現獨尊的文殊菩薩像外，根據《維摩詰所說經》，尤其是第五《文殊師利問疾品》的內容，文殊菩薩與維摩詰居士造像同時出現的主題，是經常被呈現的一種組合題材。另外，與普賢菩薩配對處理的方式也是我們常見的題材之一。實際上，由于依據的經典內容不同，構圖形式亦有所差異。例如在敦煌的佛教藝術作品中，出現在維摩詰經變中的文殊菩薩像雖是被表現的主體，但圍繞在其周邊的場景也往往吸引我們的目光，在故事情節結構性較強時，構圖形式的變化亦較多。而在文殊菩薩與普賢菩薩同時出現的畫面中，相較于維摩詰經變的場面，該構圖形式較為簡單。為求能夠厘清文殊菩薩造像在敦煌地區各時期的發展脈絡，本文僅先鎖定與普賢同時出現的文殊作品為中心進行考察，有關隋代開始出現與維摩詰有關的文殊菩薩造像以及出現在中唐的千手缽文殊變這兩個相關的議題，另作為今后更進一步探討的研究課題。

以下現存文殊菩薩作品的狀況，主要是依據《敦煌石窟內容總錄》①、參照《敦煌莫高窟供養人題記》[2]與筆者多次在敦煌考察的結果而整理出各表。由于在初唐的法華經變作品，如第331窟中亦可見文殊騎獅、普賢騎象的圖像，故在各表加入法華經變一欄目，以方便觀察其相互關系。

初期階段

目前，筆者搜集的敦煌文殊菩薩造像作品數據中以有西魏大統四、五年（538、539）紀年銘的第285窟者為最早。依據《伯希和敦煌石窟筆記》記載，位于東壁門北位置的說法圖，中尊為“無量壽佛”，中尊右脅內側是“無盡意菩薩”，在其外者為“觀世音菩薩”，而在中尊的左脅內側是“文殊師利菩薩”，其外側為“大□志菩薩”，在兩側菩薩的上方，又各有兩尊弟子像分別為“阿難之像供養佛時”、“舍利佛之像”與“摩訶迦葉之像”、“目蓮之像”[3]。根據榜題的名稱，我們可以知道無量壽佛說法圖中的四尊菩薩分別為不同的尊像，其構圖方式是以中尊的無量壽佛為中心，兩側菩薩采七分側面的姿勢，左右兩側菩薩是兩兩對稱的形式。同時，菩薩的服裝、手勢乃至設色等皆是左右對稱的表現。雖然四尊菩薩的衣著裝飾上有些許的差異，但我們仍然無法單就視覺所見的表現形式中分辨出不同名稱菩薩的造像特征與特色。由此可見，文殊菩薩造像對當時敦煌地區的人們而言，應當尚未形成其圖像特征。依此，或許我們可以認為初唐以前的文殊菩薩像在敦煌并不是一個流行的造像題材，不是一尊廣為世人知曉的信仰尊像。

初唐時期

依據表1整理的內容，我們可以看出，描繪在第401窟西壁龕下的文殊菩薩不是以和普賢菩薩成對的形式出現，是屬于十尊菩薩群像中的一員，即在中尊右側第一尊者題名為文殊師利菩薩，而中尊左側第一尊像題名是妙音菩薩，但是兩尊菩薩形象的表現無明顯差異，甚至可以說這十尊菩薩立像，姿態雖不盡相同，但衣著形式卻十分相似，沒有顯著差別的圖像特征。

根據表1可見文殊菩薩多出現在西壁龕外兩側處，多與普賢菩薩對稱出現，其位置或在南側或在北側，沒有固定的位置。第220、331、340窟的文殊作品寬約是龕至南北壁面的大小，高約為龕高度的三分之一至四分之三強不等，因此我們可以知道，所能作畫的空間與洞窟的大小關系密切。以第331窟為例（圖版22），西壁龕外南側上方有一菩薩坐于約占畫面一半的獅子之上，裝飾菩薩的天衣尾端飄至左上方，其右側有一菩薩立像與坐騎在獅子上的菩薩相呼應，獅子腳下有云朵與二飛天，似乎表現將獅子抬起飛翔狀。在相對位置上有普賢菩薩和白象，白象腳下亦有白云，不同的只是在普賢作品中少了一尊隨侍菩薩與一飛天。從西壁的整體構圖內容考量，出現于此的文殊作品內容簡單，所以我們可以認為將文殊造像單獨建構的概念應尚未形成。但在同窟內還有一組文殊騎獅與普賢騎象的圖像，即是在東壁門上的法華經變中（圖版23），畫面以《見寶塔品》的二佛并坐像為中心，右側是諸比丘與諸大菩薩，依序是騎獅的文殊菩薩、諸天子與四天王；左側是諸比丘與諸大菩薩，依序是騎象的普賢菩薩、諸天龍八部與諸梵天，畫面形成對稱樣式。各個尊像雖在同一壁面上，但從以寶塔為中心，將各尊像安排在左右兩側、上下三排的作畫形式，可以看出尚未能將各尊像統整融合成一完整的布局，可以推測是法華經變作品發展的初期階段。

在第340窟中的文殊作品中，可見最上方有華蓋，文殊菩薩正坐于獅子之上，文殊菩薩右側有二菩薩，左側有三菩薩圍繞，整體構圖的正面表現意圖大于第331窟西壁龕外南側的文殊造像。而在相對位置的普賢作品中也是正上方有華蓋，普賢菩薩坐于腳踏蓮花的白象之上，六尊大小近似的菩薩圍繞于四周。位于西壁平頂敞口龕內的主尊頭光上方連接表現《見寶塔品》的內容，寶塔內二佛并坐，兩側有眾多菩薩、天王聞法；龕內壁面兩側各畫四弟子及從龕口兩側處畫有云海與菩薩向寶塔集中，圖示《從地涌出品》的內容。第220窟的規模大于第331與第340窟，其文殊作品表現的內容也較前兩者豐富。該窟西壁龕外北側上方的文殊菩薩（圖版24），采七分側面的姿勢與相對位置的普賢菩薩相對望，雙手置于胸前，坐于獅子背上之臺座，主尊的兩側各有兩尊立于蓮臺的菩薩，在坐騎的下方有三尊菩薩以側面的姿態與普賢作品中相對位置的四尊菩薩像對視，更下方有二雙手合十的跪坐小菩薩。從垂掛于畫面上方華蓋的流蘇有飄動狀，配合填補整體畫面空白的云彩，我們可以判斷此窟的文殊作品的結構，即畫面的整體完成度較強于前兩窟，另普賢作品內容亦較前兩窟所見完整。除此之外，文殊菩薩與普賢菩薩以配對組合方式出現，還可見于同窟北壁的藥師經變圖中[4]。由此可見文殊騎獅、普賢騎象的圖像組合共出似乎形成了一種模式。

又在第332窟中亦可見文殊菩薩與普賢菩薩共出者，即在中心方柱之東向面塑一佛二菩薩像上方，于立佛頭光南側處畫文殊騎獅周圍環繞四尊菩薩踏云飛翔，北側則畫普賢騎象四周環侍四尊菩薩踩云飄飛，與南側的文殊菩薩遙遙相對望。順著立佛的頭光向上延伸，即在窟頂前部的西披處有以二佛相對并坐的寶塔為中心，其上兩側各有五組乘云飛至的一佛二菩薩坐像，寶塔四周圍繞諸大菩薩、弟子、天龍八部與天王等。出現在這下方左右的文殊騎獅、普賢騎象與諸隨侍菩薩踏云飛來的表現，更營建出寶塔佇立虛空的視覺效果。由此可見《見寶塔品》與文殊菩薩、普賢菩薩彼此之間的密切關系[5]。

若依照上述作品的內容而言，初唐文殊造像的構圖形式沒有一定的規律，同時構件的組成要素也沒有固定，這種現象或正可說明初唐的敦煌文殊菩薩造像尚未發達，文殊菩薩信仰亦只是在萌芽的發展階段而已。另外，在文殊菩薩與普賢菩薩配對出現的洞窟中，除了第220窟之外，都可見有法華經變的作品，或可推測文殊與普賢共出圖像發展與法華經造像關系密切。目前單就現存作品的結構而言，似乎第331窟的文殊與普賢作品早于第220窟。但實際上第220窟的文殊與普賢作品，是現存所見敦煌初唐時期畫面最完整、內容最豐富的一組作品。然就時間而言，若第220窟營建年代參考該窟兩處貞觀十六年（642）紀年數據，可以確定其建窟時間應可以算是初唐時期的較早階段。假若第220窟所采用的圖本是來自中原[6]，當然這樣結構完整的文殊與普賢其圖本當亦有傳自中原的可能性，不過由于中原作例的數據不足{1}，尚無法斷定在中原的文殊與普賢是否與法華經變的發展有關。但就敦煌的作例而言，或許可以推測文殊和普賢作品與法華經變作品的發展有關。

盛唐時期

根據表2的內容，我們可以看出文殊菩薩出現的位置有延續自前期在西壁龕外的作例，如第180窟中所見者。另外雖然第148窟的文殊菩薩像是出現在南壁龕外，但因該窟西壁有一大涅槃像，在南北兩壁各開一大龕，故亦可說是屬于位在西壁龕外類型的一種變形。出現在第180窟西壁龕外北側戴寶冠的主尊站立于獅子背的蓮臺上，其右手彎曲向外結印契，左手下垂，衣著樣式與裝飾皆和北壁西端相對位置的普賢菩薩乃至南壁西端的菩薩相似。畫面的上端描繪飾有流蘇飄動的華蓋，背景簡單，在主尊的右上方有一榜題，但今日無法辨識其內容。此窟所見的文殊菩薩較不同之處是該尊造像是呈立像表現。在第148窟南壁龕外東側有一腳踩蓮花、頭朝前方的獅子，其上有右腳下垂踏蓮花、左腳橫放坐姿的文殊菩薩（圖版25），頭戴寶冠，右手胸前結手印，左手下垂置左膝處。與上述諸窟文殊菩薩作品明顯不同處，是在菩薩的右下方出現牽拉獅子的昆侖奴，這圖像在中唐以后的作品多可見到，另在左下方有一光頭、合掌膜拜主尊的人物像。在相對位置的北壁龕外東側的普賢圖中，普賢菩薩坐姿與文殊菩薩正好相反，雙手持長莖蓮花。腳踏蓮花的六牙白象右下方有一小童子，其頭遙望普賢菩薩，下方有抬頭仰望主尊的供養菩薩。這兩幅作品的上半部背景皆以彩色放光紋填滿空間，下半部則以云彩填補空間。雖然畫面有多處后代重描的痕跡，但造像仍具盛唐的風格，且現有的畫面空間無法進行大規模的更動等原因，因此該圖應可視為盛唐的作品。

此外，在配置上還出現一種前一時期未曾見到的，即位于東壁門側的類型。如第172窟東壁門北中間的文殊作品（圖版26），主尊采略側面的姿勢與相對位置的普賢菩薩相對應，雙手持蓮花，結跏趺坐于獅子背上。主尊右側兩列二菩薩，上列菩薩持幡，其外側還有四天部尊像圍繞。主尊的左側亦有兩排二菩薩作侍從，而出現在右下方的菩薩左右又各有二侍從。在獅子的右下方有一供養菩薩，在獅頭前方有一矮人形象。從作品的人物群像的分布形式分析，我們可以知道整體的構圖存在有主從的對應關系，令觀者容易產生此畫面的空間內即是一獨立佛國世界的視覺感受。同時，畫面的上方出現了小篇幅的山水樹木，畫面獅子右下方有大菩薩與多為俗人裝扮的侍從眾。這組群像，都是在以后發展的文殊作品中常見到的構圖組合之一。

另外，位于第215窟的西壁龕外北側的菩薩像，依《敦煌石窟內容總錄》記載為“文殊”一身，但其外觀形式與裝飾特征乃至規模大小皆與龕外南側題名為大勢至菩薩、東壁門南與門北的兩尊菩薩相近，唯該菩薩像右手持方印而已。同時此窟題榜的部分似乎有后人填補的痕跡，因此是否為當時之作尚有疑問，所以在此暫且保留。

又在第23窟亦見有文殊騎獅與普賢騎象的作品，即位于南壁表現《見寶塔品》的內容中。雖然圍繞在寶塔四周的諸菩薩尺寸大小似乎沒有明顯的差別，但卻可以看出寶塔右前有一白象，左前有一獅子作為菩薩的坐騎。事實上，第23窟是現存盛唐時期規模最大、品數最多的法華經變作品[5]229，其經變內容分別配置于南壁以《見寶塔品》為中心（圖版27），周圍有《化城喻品》、《觀世音菩薩普門品》等；北壁以《序品》為中心，四周布局有《藥草喻品》、《信解品》、《方便品》等內容；窟頂東披以《序品》情節為主，左右兩側與下方有《藥王菩薩本事品》、《譬喻品》、《如來神力品》、《囑累品》等，延續至東壁有《序品》、《藥王菩薩本事品》、《妙莊嚴王本事品》；窟頂南披有《觀世音菩薩普門品》等。在此所見到的文殊騎獅和普賢騎象，明顯是法華經變的一部分構成。

至此，文殊菩薩與普賢菩薩共出時皆伴隨有騎獅與騎象，而此時期在作品中無有足以識別為文殊菩薩或普賢菩薩特征的坐騎或持物圖像的一例，是出現在第31窟的作品中，即在窟頂北披與南披相對位置處，各有一大菩薩、周圍環繞諸菩薩且是構圖相似的菩薩說法圖。在該窟的西披與東披描繪有法華經變圖，即在東披有《序品》、《藥王菩薩本事品》、《隨喜功德品》，西披有《見寶塔品》、《從地涌出品》、《提婆達多品》。考慮法華經變在敦煌的盛唐時期已經相當興盛[5]221-235，在此雖不見文殊騎獅與普賢騎象的圖像特征，或仍依如《敦煌石窟內容總錄》一書所言，稱之為“文殊赴會”與“普賢赴會”[7]圖。但是由于該窟人物形象表現不如第172窟或第148窟所見緊實、有力量的視覺效果，且對細部描繪相當詳細，呈現出強烈的裝飾性，可以說是近于中唐風格的表現，所以該作品制作年代的判讀上或可認為是盛唐的最后階段。

若根據上述的盛唐文殊菩薩造像的表現內容與畫面構成元素的組合來判斷，除了獅子的圖像是最明確的特征之外，此時期的文殊作品中雖開始出現一組后來常見到的大菩薩與多為俗人裝扮的眾隨侍的圖像，但尚未形成固定發展的模式，故此時期仍屬于成長的階段。相較于前一時期多與法華經變同時出現在同一洞窟內，如在五例的洞窟（第68、220、331、332、340窟）中，除第220窟之外，有四例可見有法華經變的作品。到了盛唐時期，同為僅見五例洞窟（第23、31、148、172、180窟），與法華經變共出者有第23、31窟兩例，在其余的三例作品中，如第180窟是承繼前一期位于西壁龕外南、北側的作例，但增加了出現在東壁門南、北的作例，如第172窟者。推測由于可作畫的空間加大了，當然作品所表現的內容益加豐富；伴隨著作品內容的增加，有脫離法華經變形成獨立畫面的發展趨勢，如第148、172與180窟所見者。

中唐時期

根據表3的內容，我們可以看出中唐時期的文殊作品出現的位置，仍然延續前期的發展，即以描繪在西壁龕外南、北側的作品為多。另外，出現在東壁門南、北側的作品也有增加的趨勢，而值得我們注意的是此時期出現了搭配所謂的“五臺山圖”的作品，如第112、159、237、361窟等。

此外，如上表所示，我們不難發現相較于盛唐的發展，中唐的文殊作品數量大增。此時期法華經變相關的作品亦只有第7、154、449窟和西千佛洞第18窟者，文殊普賢與法華經變共出者只有第159、231、237、361、468與472窟，而獨立發展的文殊作品占相當多數。以下觀察的文殊圖像，仍將以筆者實地考察的作品和目前已公布的資料為主。又由于第92窟的作品現況殘破不堪，第185窟的文殊作品僅上半部分可略作分辨，第222窟的文殊像破損嚴重，第236窟的文殊作品于清代時被重繪，第366窟的文殊是屬于西夏時期的風格，而第447、472窟的現狀嚴重破損無法辨識，所以這些作品也不含括在內。

首先以第112窟的文殊菩薩為例，該作品構圖篇幅占滿西壁龕外北側的全部空間（圖版28），文殊菩薩以七分側面的姿勢，與西壁龕外南側的普賢菩薩相望，右手彎曲持盆，內有蓮花，左手置于胸前結手印，雙腿交叉輕坐于蓮臺上。文殊菩薩的右上方有力士護持，其下一菩薩持傘蓋。文殊的左上方有二天王圍繞，其下亦有一持傘蓋菩薩，其下有一雙手持盆花的菩薩與回首的獅子相望。獅子的左前方有一昆侖奴亦與獅首對視。在獅子的前方有一跪著雙手捧香爐的小供養菩薩，其旁有一捧香爐的供養菩薩。而在文殊菩薩的左下方，有一身雙手持扇的大菩薩，其左右各有婦人形象般的侍從。此窟的文殊形象，可見于盛唐時期作品中，如第172窟者；諸隨侍造像亦多見于前一時期，但表現不同的是作品中的群像間的互動性較強，同時諸尊像的造型和性格亦比較明顯有差，例如左下方大菩薩與一般婦人裝隨侍。使用云彩填補畫面空間的表現也是沿用前一時期的方式，但是在華蓋上方使用山水填白占據較多的畫面，是不同于盛唐的呈現，利用云朵、山水和樹木大小的錯置，營建深遠的視覺空間感。另外，根據《敦煌石窟內容總錄》在西壁龕下描繪有五臺山圖[7]42，因現況殘破無法辨識其具體形象，但可確定是有描繪山水的殘跡。

第159窟（圖版29）西壁龕外北側的文殊采七分側面的姿勢與南側的普賢相對，雙手持如意，游戲坐于附有近似基壇之蓮臺座上。主尊的兩側各有一名持旌幡、一名持長柄、其上飾有花朵的菩薩。其余隨侍之諸菩薩身份明顯各異，一如在第112窟中所見，但是各尊像數目增加，同時尊像的性格更加突出，有奏樂，有舞蹈，有持物供養等等，彼此之間或互視或左或右或向前看，使得畫面更具張力的效果。畫面的上部分仍可見以山、樹、水、云呈現出一個有深度空間感的佛國世界。這種種的表現皆可見于第237窟西壁龕外北側、第238窟西壁龕外北側、第358窟西壁龕外側下、第359窟西壁龕外北側、第360窟西壁龕外北側、第386窟東壁門南、第468窟西壁龕外北側中的文殊作品中。

第134窟位于第133窟前室北側，是一個坐北朝南、約1.3—1.4平方米的洞窟。該窟文殊作品出現在北壁龕外東側處，此位置相當于敦煌一般洞窟（坐西朝東）西壁龕外的位置。因為該窟是規模甚小的洞窟，所以能描繪的空間不大，亦如一般的文殊菩薩，以七分側面的姿態立于獅子之上，其上方有華蓋，右側有可書寫榜題之處，獅子回首與昆侖奴相望，其下有云彩。除獅子與昆侖奴之外，其他畫面的各種元素與相對位置的普賢作品（六牙白象與象奴小童子除外）的構成相同，甚至與第134窟相對位置的第133窟前室南側——第135窟相同位置所見兩側的菩薩作品一樣，僅僅缺少了我們往往作為識別文殊像和普賢像與否的坐騎-獅子與白象而已。

此外，位于西壁龕外的作品還有如第200窟者，其主尊的文殊菩薩雙手胸前彎曲，右手持寶瓶，左手結手印，以七分側面的姿勢與相對位置的普賢菩薩相對，左右各有一持旌幡的菩薩，周圍有幾尊的天部與供養菩薩隨侍在旁，也有童子般的昆侖奴牽拉獅子。相較于同時期的作品，在畫面下方沒有常見的大菩薩與婦人裝束的侍從，雖然有持花供養或有雙手捧香爐的菩薩，但隨從菩薩大小一樣，卻是較少見的表現手法。第202窟西壁龕外南側的文殊菩薩雙手胸前結印，交腳坐于腳踩蓮花的獅子背上，畫面上方有華蓋，其周圍以云彩填補空間，同時又可見于畫面的下方。本作品與其他同時期作品最大不同點在于文殊菩薩兩側僅各有二隨侍菩薩，又主尊與脅侍菩薩皆有長橢圓形頭光。第231窟西壁龕外北側雙手持如意的文殊菩薩（圖版30）以七分側面的姿勢與相對位置的普賢菩薩相對望，侍從的排列與普賢作品的構圖形式極相似，畫面的上方以山、樹、云作為背景營建出空間效果，但其表現不如第112與159窟所見。在文殊菩薩的右上方有題榜一方，寫著大圣文殊師利像一鋪。

第158窟窟頂北披的文殊造像是正面像的文殊菩薩坐于獅子之上，不見牽獅子的昆侖奴，表現內容簡單，只有主尊兩側各二菩薩，內二側菩薩持旌幡，外二側菩薩持傘蓋，其上有華蓋而已。而第205窟的西壁無開龕，以中心的大佛壇為主，文殊作品被描繪在西壁的南側。文殊菩薩正面朝前，右手持長蓮花，左手胸前持珠結印契，右腳下垂踏蓮華，左腳向內橫置乘坐于腳踏飛云的獅子上。獅子的右前方有一牽繩似童子的小菩薩，而非昆侖奴。畫面的正上方可見華蓋，畫面的右側與下方有云彩，卻不見隨侍左右的眾菩薩，取而代之的是以小花做裝飾。而相對位置的普賢作品，除將獅子置換成白象外，可以說是將文殊作品左右翻轉繪制而成的。

第361窟西壁龕北側的文殊菩薩正面坐于腳踏云彩的獅子背上，左右各有十多尊大小菩薩圍繞，文殊菩薩上方有放射狀的裝飾，但不見描繪有大菩薩與俗裝婦女侍者的圖像，同時也不見牽獅的昆侖奴。另外與同時期的文殊作品相比較，最大的差異是畫面前方的山與云的表現占據相當大的畫面空間。在此所見的騎獅文殊菩薩與眾隨侍者借由兩朵大彩云與下方的山水聯結，畫者似乎有意想要營建五臺山化現文殊菩薩的景象。

第370窟是一個約1.8平方米不到的小龕，位于西壁龕外下北側的文殊作品上方可見有華蓋，文殊菩薩是七分側面、雙手胸前結手印、略微交腳的姿勢坐于獅子上，因為畫面空間有限，所以僅見主尊兩側各一持傘蓋的菩薩，與牽拉獅子的童子般之昆侖奴一名而已，以云朵裝飾畫面的留白處。

此外，依據第384窟窟形結構與前室各種尊像主題的排列方式，推測在現存普賢作品的前室北壁東端的相對位置，即前室南壁東端原應有畫文殊作品的可能。又根據《敦煌石窟內容總錄》在第474窟西壁龕外北側上方有中唐畫的坐佛三身，在相對的龕外南側位置上也繪有坐佛三尊，雖在該書中沒有明確記載有普賢作品，但從上述敦煌地區文殊造像的發展脈絡與作品的所在位置分析，此窟的文殊與普賢成組出現的可能性極高。

又在榆林窟第25窟西壁門北、南處分別有一鋪文殊（圖版31）和普賢作品。因為榆林窟是屬于坐東朝西的洞窟，所以這里出現文殊的位置是相當于敦煌莫高窟東壁門側之處。在此所見的文殊菩薩右手結印契，左手持如意，除手勢與持物明顯有別于普賢菩薩、坐騎-獅子與白象不同外，其余的部分可說是以極近對稱的方式呈現。

從現存作品中，我們不難發現相較于盛唐時期的發展，在中唐的文殊作品大增，除第112、159、185、231、237、361、468、472窟可見有法華經變相關作品之外，大多數都是與普賢共出，由此可見此一時期文殊作品已經形成獨立的發展。此外，綜合上述中唐作品的檢視結果，我們可以得知此時期的文殊作品的畫面組合——文殊菩薩、天部、昆侖奴、諸供養菩薩包括一大菩薩與俗裝侍者組合等隨從，基本上已經有了固定的模式，如第112、159、237、238、358、359、360、386、468窟等。畫面空間的規模大小與作品的組成內容關系密切，如第158、370窟等皆因洞窟形制小而可作畫空間也隨之變小，使得作畫者不得不對文殊造像的組合元素有所選擇。此時期不僅增加了不見于前期所謂的“五臺山圖”，在文殊作品本身的內容中，山水云彩的表現也較前期豐富且多樣，可見其重要性增加，或許借此象征其道場——五臺山的意涵。此外，雖然可以說此時期文殊作品組合要素基本上已經確立，但仍然可見有些許的變化，如第205窟的不見隨侍左右的眾菩薩而僅以小花做裝飾而已。如上對此時期文殊圖像內容的發展過程進行觀察，或許我們可以說敦煌文殊作品的形式業已完成，同時也有走向固定化發展的趨勢。為何中唐的文殊造像發展與盛唐時期有如此的差異，或許可以認為與不空三藏大力宣揚文殊信仰有關[8]。又，此時占領敦煌的吐蕃遣使到中原求五臺山圖的事件，也是促成其發展的重要因素{1}。

晚唐時期

根據表4的內容，我們可以知道晚唐時期文殊作品出現的位置依然是延續前期的發展而來，主要是描繪在西壁龕外南或北側和東壁門南或北側之處，但有少數是出現在主室南壁中央的，如第161窟。在文殊圖像的發展方面，由于第8窟與第459窟的文殊作品現況殘破不堪無法辨識，第217窟前室南壁的文殊造像筆者認為是五代重描之作，因此不在此陳述。

首先以第9窟東壁門北的文殊作品為例，該文殊菩薩像（圖版32）采正面、身體微向左傾、右手下垂至右膝上、左手彎曲持花盆、右腳踏蓮花、左腳橫放之姿勢坐于獅子背上，四周圍繞各天部、諸菩薩與昆侖奴等。畫面所見華蓋、旌幡傘蓋、山水云朵與種種造型各異的護持隨從等，皆見于中唐的作品中。但不同處是在文殊菩薩隨侍的數量上多了些許，然因畫師在安排侍從的相互關系上處理的不清楚，反而使得畫面顯得雜亂無章。從人物形象的相互關系上來考慮，我們不得不懷疑畫師在描繪這作品時，已經有受到某些固定的形象組合是絕對必要的固定觀念，導致形象群的互動關系不明確，出現畫面混亂的結果。

又第12窟西壁龕外北側下的文殊菩薩像（圖版33），采七分側面的姿勢與相對位置的普賢菩薩相望。文殊菩薩的右手彎曲、手掌向前伸展，其上可見一橢圓圈，疑是持缽盆類的持物，左手亦彎曲胸前結印契，雙腳輕松交叉坐于獅子之臺座上。文殊的右側由上至下可見一天部、兩兩一組的三排供養菩薩，左側依次是形象各異的天部、三尊一排、四尊一排、二尊一排的隨侍菩薩圍繞左右。獅子亦與普賢菩薩的坐騎——白象遙相望。畫面的正中間有昆侖奴一身，其右側有三尊奏樂的供養菩薩，左側可見一大菩薩和三尊侍從，在奏樂的供養菩薩下方角隅可見一尊跪著持花的小菩薩。畫面上方有華蓋、旌幡飄動，以云、山填補其間；畫面下方則見云朵填滿空白。此作品中所見無論是文殊菩薩的姿態、天部形象，還是諸菩薩造型等種種組合的表現，皆與中唐的文殊作品內容無異。但是若與同窟的普賢造像一并考慮的話，不難發現此處的普賢作品中的天部造型、諸菩薩等略有差異，但其排列順序、構圖形式等皆與文殊圖中所見的內容幾乎是呈相對稱的形式。這種文殊與普賢構圖相似、對稱表現的作品還見于第14窟東壁門北、南側，第156窟西壁龕外北、南側（圖版34），第161窟南、北壁中央，第196窟東壁門南、北的作品中。

另外，第221窟位于第220窟前室西壁門北、為約0.7米見方的小型洞窟，現況為七分側面姿勢的文殊菩薩，雙手胸前結印契，坐于毀損嚴重的獅子之上，兩側可見持旌幡傘蓋的菩薩，其余殘無法辨識。而第227窟是深約1米、寬1.45米的小洞，因空間規模不大，只見西壁龕外中有七分側面的文殊菩薩雙手結印契，交腳坐于獅子背上，左側一菩薩，右側一昆侖奴而已，其構圖形式與相對位置的普賢作品正好相反。

第232窟西壁龕外北側的文殊是正面像，雙手胸前結印契，右足彎曲橫放臺座上，左足下垂踏蓮花，主尊右側一菩薩持旌幡，其下一菩薩面向主尊，文殊菩薩左側有一天部護持，其下亦有一菩薩持旌幡，左下有一大菩薩，身后上下各一菩薩。畫面中間的獅子回首與大菩薩右側的昆侖奴相望，文殊菩薩的右下角有一供養菩薩，畫面的左上有題榜，上半部主要是以山為背景，下半部以云填補空間。畫面中的內容都是常見于中唐的作品中，與西壁龕外南側的普賢作品比較，除獅子與白象不同之外，其他所見的種種正好都是相對稱的。

此外，第241窟西壁龕外北側毀損嚴重，經過加固工程而無法考證其內容，但考慮洞窟的窟形結構與空間大小，在西壁龕外南側殘存普賢作品，故推測在其相對的北側應有文殊作品。

綜觀上述的文殊作品，無論是出現的位置或是作品本身的組合要素，乃至洞窟形制與構圖內容的關系等，皆是延續中唐時期的發展而來。雖在現階段筆者掌握晚唐的文殊資料與現存敦煌文殊作品的數目有些差距，但是考慮上述的文殊作品的圖像內容與發展過程，特別是多可見同一洞窟中的文殊與普賢構圖形式的相似性，推測晚唐敦煌地區文殊作品的內容已經形成一種固定模式，這種現象或可說明文殊菩薩信仰在此已有一定深入的發展基礎。此外，這種圖像形式的文殊作品在五代、宋時期仍多可見到。同時，在編號第17窟的藏經洞中也曾藏有不少這類型的文殊作品，例如大英博物館收藏的文殊菩薩作品（圖版35）、同館收藏有唐咸通五年（864）年款的四觀音文殊普賢圖以及吉美美術館收藏的文殊菩薩作品（圖版36）等等。這些文殊菩薩像或隨侍等的形象表現皆與現階段考察的壁畫作品相同，差別僅止于因畫面的篇幅有限，使得畫者不得不在文殊菩薩隨從的數目上做適量的減少。

敦煌文獻資料中的文殊菩薩

根據如上檢視敦煌地區初期、初唐、盛唐、中唐與晚唐各時期的發展，我們可以發現中唐時期是文殊作品完成的重要階段。以下的部分，僅依敦煌藏經洞出土的相關資料內容為基礎，提出幾點與文殊菩薩像有關的說明。

一、關于文殊作品出現的位置

在敦煌遺書的資料中，P.4638《大番故敦煌郡莫高窟陰處士修功德記》，有內容如下：（前略）龕內素釋迦像并聲聞菩/薩神等共七軀。帳門兩面畫文殊普賢菩薩并侍從。/南墻畫西方凈土、法花、天請問、寶恩變各一鋪。北墻藥師、/凈土、花嚴、彌勒、維摩變各一鋪。（中略）歲次己未四月壬子朔十五日丙寅建{1}。

據賀世哲考證其時間為839年[9]。

又，在題記的資料中有第192窟東壁門口上方有龍興寺沙門明立的發愿文：

（前略）召良工豎茲少福，乃于莫高巖/窟龕內塑阿彌陀佛像一鋪七事。于北壁上畫藥師變/相一鋪，又畫天請問經變相一鋪。又于南壁上畫西方阿彌陀□/變相一鋪，又畫彌勒佛變相一鋪。又于西壁內龕□/……文殊、普賢各一軀并士從。又于東壁上門兩側□/……如意圣輪各一軀（中略）……□（八）年歲次丁亥二月壬申朔廿六日□□

據賀世哲考證其時間為咸通八年（867），其所指石窟為第231窟[9]85，211。

從上述兩則據推測應是中唐末至晚唐時期的寫本，其記載的文殊造像所在位置是描繪在西壁龕外之處，這內容與現存作品出現最多的類型是一致的。

此外，在P.2641《莫高窟再修功德記》有如下的記載：

（前略）于門南壁畫文/殊師利菩薩并侍從一鋪。北壁畫普賢菩薩并侍從。門仰/畫地藏菩薩。窟廠仰畫藥師瑠璃光佛三會。窟廠四壁畫四天王。/門額畫金剛藏菩薩、虛空藏菩薩。

寫本寫著門南壁，從莫高窟的洞窟多是坐西朝東，故應多是指東壁門南側。而P.3490背面《修佛剎功德記》中寫著：

（前略）于殿上門額畫某變相。東壁畫文殊師利并侍從，并以周/畢。若乃金輪展轉，相好三身；百億如來，疑從/會集。種彩莊飾，朱艷□端；八十儀容，分明/了了。龍天八部，光影后從；小界聲聞，熙怡來/集。散華童子，持寶蓋以來迎；天女持花，/應吉祥而含喜。

雖然以上兩條文獻的書寫時間不清楚，但也可以提供我們一些參考，即記述文殊是圖繪在東壁，這一記載相同于我們見到現存作品出現的位置。

二、文殊圖像與信仰

在P.4640《吳僧統碑》的內容中，對于文殊圖像及信仰功德有如下的記載：

（前略）鑿七佛之窟。鈷金/畫彩，不可記之。然則清涼萬圣，搖紫氣而浮空；賢劫千尊，開碧/蓮而化現。（略）。文殊助佛宣揚，普賢則悲深自化。善財童子、/求法無厭，得道天仙，散花不倦。（下略）

依據上述內容，此“清涼萬圣”應是指文殊菩薩的諸隨從，文殊菩薩是有“助佛宣揚”之教化人心的信仰功德。

另外，在P.2641《莫高窟再修功德記》中寫道：

（前略）文殊師利乘師子整而定南/方，普賢能仁馭象王而清北壁。（略）遂請僧氏，彩畫神儀。文殊師利，鎮定邊隅。普賢大圣，/拯拔幽微。三十二相，光耀分輝。八十種好，周遍身體。/福事既畢，贊詠昌時。令公萬歲，劫石無移。先亡父母，/得遇阿彌。見在眷屬，快樂忻怡。

從文中我們知道文殊信仰中包括了啟請鎮護國家、邊疆和平的功德，同時也具有祈福冥報與現世平安的功能。

另外，在S.4245《河西節度使司空造佛窟功德記稿》中有：

（前略）其窟乃雕彣克漏，綺飾分明，云云。是以無上慈尊/疑兜率而降下，每聞慶喜，等金色以熙怡；四天大王/排彩云而霧集，密跡護世，乘正覺以摧邪。藥師如/來應十二之上愿，文殊之像定海難以濟危，普賢真/身等就峰之勝會，阿彌陁則西方現質，東夏化身，十/念功圓，千災殄滅。不空罥、如意輪菩薩疑十地以初來。小界/聲超六通之第一，八部龍神釋梵于色空。天仙競湊/于云霄，寶樹光華而燈爛。如來變相（后殘）

從此文內容中，我們看到每尊像都各有其自身救護眾生的信仰，同時此文殊菩薩被認為具有“定海難以濟危”的功德，但位處偏遠陸地的敦煌地區的信眾，因地理環境的需求自發性地產生此信仰的可能應不太高，或許它是外來的一種信仰。

新樣式文殊作品的出現

事實上，在莫高窟第220窟甬道北壁正中下有翟奉達發愿文，內容為：“（前略）敬畫新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從（中略）于時大唐同光三年（925）歲次乙酉三月丁巳朔廿五日辛巳題記之耳。”[2]101其作品（圖版37）與前述諸文殊圖最大不同之處是駕馭獅子者為頭戴寶冠滿臉須髯的人物，據該作品主尊左側題名“普勸受持供養大圣感得于闐……國王□……”可知此者為于闐王。

此人物又可見于榆林窟第19窟西壁門南作品和榆林窟第32窟東壁門南作品，以及P.4049的作品（圖版38）{1}等。以圖版38為例，我們可以看到有一菩薩坐于獅子之上，有一捧物供養的童子、一駕馭獅子的胡人與兩形象不同的老人。有關這些尊像的名稱，可由延一于宋嘉祐五年（1060）撰述的《廣清涼傳》卷下[11]記錄中找到對應的稱名，即在該書《大圣文殊師利古今贊頌》二十三中有如下的內容：

朔州慈勇大師。（略）天會壬子（952）季，復游臺山。與其徒史法師等百余人，同宿真容院。史亦純厚人也。一日游大華嚴寺，忽于寺側見祥云自東而來，五彩畢具，又于云中現文殊大圣，處菡萏座據狻猊之上，及善財前導，于闐為御，波離后從，暨龍母五龍王等，執珪而朝，自余峨冠博帶，奇相異服，千狀萬態。[11]

據此可知慈勇大師在大華嚴寺所見的文殊菩薩的隨侍有“善財”童子、“于闐”王與“波離”。而善財童子和于闐王與文殊菩薩之關系密切還見于同書的《菩薩化身為貧女》八：

大孚靈鷲寺者。（中略）不知自何代之時，每歲首之月，大備齋會，遐邇無間，圣凡混同。七傳者，有貧女遇齋赴集，自南而來，凌晨屆寺。攜抱二子，一犬隨之，身余無貲，剪發以施。未遑眾食，告主僧曰：今欲先食。（中略）女曰：我腹有子，更須分食。僧乃憤然語曰：汝求僧食無厭，若是在腹未生，曷為須食。叱之令去。貧女被訶，實時離地，倏然化身，即文殊像，犬為獅子，兒即善財及于闐王。五色云氣，靄然遍空。[11]1109

而“波離”一詞，若考慮同書《佛陀波利入金剛窟》十二[11]1111中的記載，或可認為是佛陀波利者，本是北印度罽賓國人，因聞文殊師利在五臺清涼山，遠來禮謁，后再攜《佛頂尊勝陀羅尼經》至五臺山。雖然在唐慧祥撰的《古清涼傳》中并未提到佛陀波利相關事跡，但根據《佛頂尊勝陀羅尼經》序言，佛陀波利在唐儀鳳元年（676）到五臺山欲見文殊尊儀，忽見一老人從山出來，謂師言取該經流傳中土再至五臺山可見文殊菩薩[12]。同時在圓仁的《入唐求法巡禮行記》中多處提到佛陀波利到五臺山遇見文殊化現老人的作品或故事[13]。所以在P.4049作品中的童子是善財童子，二老人中有一人為佛陀波利，而于闐王者，因其為西域人且是王者的身份，以駕馭獅子的胡人形象最適合。由于筆者實際考察過的晚唐作品與現存作品數目有不少差距，不過單就目前搜集的相關資料而言，出現有于闐王為駕馭者作品的時間是在五代時期，推測即便在晚唐洞窟中有可能出現這種類型的壁畫作品，但其真正發展也要到進入五代以后才開始，在中原流行的時間可能也要到晚唐時期。

此外，榮新江指出在圓仁的《入唐求法巡禮行記》中，開成五年（840）七月二日記有：

昔者大花嚴寺設大齋，凡俗男女、乞丐、寒窮者，盡來受供（中略）于乞丐中有一孕女，懷妊在座，備受自分飯食訖，更索胎中孩子之分。施主罵之，不與（中略）女人對曰：我肚里兒不得飯，即我亦不合得吃。便起，出食堂。纔出堂門，變作文殊師利，放光照曜，満堂赫奕，皓玉之貌，騎金毛獅子，萬菩薩圍繞，騰空而去。[13]414

這是菩薩化貧女出現的初期階段，故《廣清涼傳》中比較完整的情節，應是開成五年以后逐步形成[14]。

此外，透過對敦煌文書解讀，如S.6551《佛說阿彌陀講經文》：“（前略）東游唐國華都，圣君賞紫，承恩特加師號，擬五臺山上，攀松竹以經行；文殊殿前，獻香花而度日。欲思普化，爰別中華，負一錫以西來，途經數載；制三衣于沙磧，遠達昆侖。親牛頭山，巡于闐國。更欲西登雪嶺，親詣靈山。自嗟業鄣尤深，身逢病疾，遂乃遠持微德，來達此方，覩我圣天可汗大回鶻國，莫不地寬萬里，境廣千山，國大兵多，人強馬壯。（下略）”與P.3718后唐長興二年（931）《唐河西釋門故僧政京城內外臨壇供奉大德兼闡揚三教大法師賜紫沙門范和尚寫真并序》：“和尚俗姓范氏，香號海印，則濟北郡寺門首凈禪公之貴脈（？）矣。格（？）像贗胎，時為龍沙人也……每慮壞軀虛假，翹情禮于五臺。圣主遐宣，對詔寵遷一品。復攀昆峰靈跡，愿頂普賢神蹤。跋涉關山，恂求如來勝會……東游五岳，奏對天朝；西通雪嶺，異域芳傳；于闐國主，重供珍璉。”[14]59，60[15]反映了當時五臺山與于闐等地密切的文化交流狀況。同時，成書年代定在8、9世紀之間的P.T.960《于闐教法史》（Li-yul-kyi-lo-rgyus殘卷）{1}載：“……后，救渡世人之彌勒菩薩與圣者文殊菩薩二圣，知于闐乃三世佛福田之一，為了作于闐人眾之善知識，他倆降世于于闐，先到雜爾瑪局里之園。彌勒菩薩（化現之身）當了國王，名叫尉遲？勝生；圣文殊化身為遍照比丘，住在雜爾瑪局里園里，首先教牧人識字、言談，于是出現了圣教。后，國王尉遲·勝生為圣者文殊菩薩、比丘遍照，首先修建于闐雜爾瑪寺廟……”[16]如上資料所示，借由晚唐末五代的兩地僧侶的往來，將有深厚文殊信仰的于闐國之國王納入文殊菩薩圖像中是有其可能性的。

昆侖奴出現的可能背景

依據敦煌所見的文殊作品，可知在盛唐時期已經開始出現有駕馭獅子的昆侖奴，如敦煌第148窟、榆林窟第25窟等，但該人物并未明載于佛教的經典中。有關昆侖人的來源，一般認為主要是來自東南亞和南亞一帶[17-19]。我們對其的形象概念，如《晉書》卷32《列傳》形容李太后“時后為宮人，在織坊中，形長而色黑，宮人皆謂之昆侖”[20]，或如《舊唐書》卷197《林邑國傳》所言“自林邑以南，皆卷發黑身，通號為昆侖”[21]，又或《新五代史》卷53《雜傳》第41中，形容慕容彥超是“黑色胡髯，號閻昆侖”[22]。以上述資料所示，身黑卷發是昆侖奴主要的形象特征，其具體的服裝樣式可以唐義凈所言為據，即《南海寄歸內法傳》卷1：“大海雖難計里，商舶慣者準知。良為掘倫初至交廣，遂使揔喚昆侖國焉。唯此昆侖，頭卷體黑，自余諸國，與神州不殊。赤腳敢曼，揔是其式。”[23]所謂的敢曼，在唐慧琳撰《一切經音義》卷81中解釋：“敢曼，梵語也。遮形丑之下裳，如此方之裈袴。一幅物，亦不裁縫，橫纏于腰下，名曰合曼也。”[24]而透過墓葬出土的文物能讓我們知曉當時昆侖奴具體的形象，如1972年陜西省禮泉縣鄭仁泰墓出土的昆侖奴俑，該墓位于禮泉縣煙霞公社馬寨村西南約半華里處，于麟德元年（664）陪葬唐太宗昭陵；據墓志記載：鄭仁泰曾為涼、甘、肅、伊、瓜、沙六州諸軍事，涼州刺史[25]。又如1985年陜西長武縣棗元鄉郭村西南出土唐總章元年（668）張臣合墓的昆侖奴俑（圖版39）[26]。或可見于1948年陜西省長安縣南郊嘉里村、墓志載卒于唐大中四年（850）裴氏小娘子墓出土的昆侖奴俑{2}。

經由對墓葬出土文物中的昆侖奴俑與文殊菩薩作品中的昆侖奴形象的觀察，可以理解佛教經典固然是佛教造像的重要文本來源，但是社會流行的元素也可以成為重要的依據。只是由于中原與敦煌在地理上的距離差異，兩地同步出現的可能性不大。當然，作者欲將現實社會的實物納入佛教造像中，也是有選擇性的。昆侖奴之所以能被納入佛教造像中，當然與人們的認知是有關系的，如在唐慧琳撰《一切經音義》卷81中提到：“昆侖語，上音昆，音論，時俗語便，亦曰骨論，南海洲島中夷人也。甚黑，裸形，能馴伏猛獸犀象等。”[24]835

小 結

綜合以上的敦煌文殊菩薩造像作品，在初期階段，如西魏的第285窟東壁門北的作品，所見的文殊菩薩是無量壽佛說法中的一尊護持菩薩，文殊形象與其他菩薩并無太大的差異，由此推測此時的文殊菩薩的尊格特性并不明顯。事實上，目前此結果相近于從寫本上觀察所得，即在池田溫編《中國古代寫本識語集錄》[27]一書的內容，在6世紀及其以前有紀年款的文書中，不見有與文殊信仰相關的資料。

至初唐時期開始，以文殊菩薩為中心所組成的文殊與普賢配對多出現在西壁龕外或南或北側處，且這樣的發展一直延續整個唐代。但在初唐的文殊作品內容簡單，所以我們可以認為將文殊造像單獨創作的意識形態應尚未形成，而且其構圖形式沒有一定的規律，構件的組成要素也沒有固定，這種現象或正可說明初唐的敦煌文殊菩薩造像尚未普遍出現。同時，就作品的現況我們或許可以推測，現在所謂的文殊和普賢作品與法華經變作品的發展有密切關系。

盛唐時期的文殊作品出現的位置有延續前期在西壁龕外，也有出現于東壁門側的類型。因畫面的空間大小與構圖形式關系密切，所以文殊造像出現在東壁門側的位置，也意味著文殊圖像有增加的空間，文殊菩薩、獅子、牽拉獅子的昆侖奴成為辨識是否為文殊造像的圖像特征。但是進入中唐時期所常見的諸隨從尚未完備，或可說明盛唐時期的敦煌文殊信仰雖尚未完全深植當時的社會環境中，但是有脫離法華經變形成獨立畫面的發展趨勢。其中，昆侖奴的出現，正可說明佛教造像發展除以佛經為其重要根據外，當時社會的流行，亦可作為創作來源之一。此外，若以第172窟東壁門北中間的文殊作品中所見的大菩薩與多為俗人裝的眾隨侍的這組圖像，其與第220窟東壁門北側維摩詰經變中的文殊菩薩圖來聽法的帝王像的服飾裝扮有些許的相似性，同時考慮該圖像至中唐時期，如在第159、112、231窟中有頭光等象征佛性的表現愈加明顯的變化，或許可以說明即便在經典中無出處可尋的圖像初期發展，創作者可借用其他較成熟的作品元素作為參考依據。

中唐時期文殊作品的構成要素——文殊菩薩、獅子、牽拉獅子的昆侖奴、性格明顯的隨侍——天王、力士、大菩薩與供養菩薩等的形式，基本上已經形成固定的模式。依據此時期文殊圖像內容的發展過程，或許我們可以說文殊作品的形式已經完成，而且呈現固定化發展的趨勢。同時，出現了不見于前期所謂的五臺山圖，而且在文殊作品中，山水云彩的表現較前期豐富且多樣，可見其重要性相對提高，或許有以此隱喻文殊道場——五臺山之意。

晚唐時期的文殊作品，無論是出現的位置或作品本身的組合要素，乃至洞窟形制與構圖內容的關系等，皆是延續中唐發展而來。同時更多可見同一洞窟出現排列順序、構圖形式等與普賢圖幾乎是對稱形式的文殊作品，由此推測晚唐的敦煌文殊作品已經形成一種固定的模式，這種現象或可說明文殊菩薩信仰在此已有一定深入的發展。

透過檢視敦煌地區的文殊作品，如上歸納出現存作品圖像發展的概況，可知其初期與法華經變關系密切。誠如賀世哲指出敦煌壁畫中文殊騎獅普賢騎象的組合，見于有貞觀十六年（642）題記的第220窟西壁龕外兩側和北壁的藥師經變中，所以此時期文殊普賢配對出現的方式應是存在的。盡管文殊菩薩為諸菩薩的上首，屢屢見于《法華經》的《序品》、《提婆達多品》或《安樂行品中》，但卻不見在經文中對文殊騎獅圖像的描寫。但是考慮芝加哥美術館藏西魏大統十七年（550）作品中在寶塔兩側的騎象與騎獅菩薩（圖版40）[28]與出現在龍門石窟古陽洞中北壁的楊大眼造像龕龕楣正中的騎獅與騎象菩薩，文殊騎獅的圖像似乎其來有自，所以即便在《法華經》中不見有文殊騎獅的記載，畫者仍可采借而使其畫面呈現左右對稱的構圖形式，并不是完全遵照經文所言而創作。

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[27]池田溫.中國古代寫本識語集錄[M].東京：東京大學東洋文化研究所，1990.

[28]小島彩.騎象普賢と騎獅文殊の図像——中國における成立過程[J].美術史：137號，1995：46.