中國現代文學中兒童形象的不可靠敘事略論

摘要：

不可靠敘事作為一種突破傳統的文學創作手段，在文學中帶來了新的審美和文化意義。而兒童形象作為文化符號和審美符號的雙重意義極大地豐富了現代文學的表現力。從“五四”新文化運動到新中國成立這一時間限度的現代文學作品中，兒童形象作為一種不可靠敘事的限知視角，表現出獨特的的文學、社會學、歷史學價值，其中隱含在成人意識形態下的作者敘事作為一種隱形視角反思整個文化和社會背景，而這亦是兒童的不可靠敘事主體向可靠性敘事的轉變。

關鍵詞：現代文學；兒童形象；不可靠敘事

中圖分類號： I206文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2013）04-0074-05

自人類文明以來，兒童就是在社會變遷的歷史中被定義出來的文化概念，兒童的個體生命和價值在成人世界里也始終是一張“白紙”，被家庭和社會中的大人按照自己對孩子的人生預設來填滿。自從18世紀洛克的《教育漫話》和盧梭的《愛彌爾》發聲以來，兒童的歷史掀開了新的篇章，而“兒童是成人之父”[1]這一震耳欲聾的宣告聲也一直回響到現在。兒童作為生命個體的被肯定和重視使得這一群體在整個社會背景和文化語境中顯示出其獨特的意義來，這以后關于兒童的研究日益成為文學、教育學、心理學、美術學等學科研究的重大課題。而在文學學科中，正如朱自強在《兒童文學概論》引言中提出的“兒童研究先于兒童文學研究”這一重要的學術方法，兒童形象在文學中的價值和功能也呈現出深層的豐富性和多義性的可能探討。

回顧30年的現代文學發展面貌，無論是“五四”新文化運動初期對于個人現代化的啟蒙還是到后期轉向民族現代化的熱忱，現代化始終是其不變的走向和主題[2]。兒童形象作為現代文學的命題之一亦是行進在現代化的進程中，由“兒童觀”這根魔術師手中的魔棒搖幻出一個多彩紛呈的世界。自從“五四”新文化運動發起的啟蒙思潮發現了兒童作為個體生命存在以后，兒童也逐漸被時代先驅者們“覺醒”了。隨著周作人關于“兒童本位”的“兒童觀”確立，在文學詩篇中，兒童形象也陸續作為新的視角進入文學創作中，為現代文學的人物形象畫卷增加了更廣闊的篇幅。而兒童形象作為一種特殊的不可靠敘事者，在中國現代文學中亦表現出其限知角度所特有的審美價值、文化價值和文化功能。

一、兒童浮出歷史地表

“罷黜百家、獨尊儒術”的口號擲地有聲地把儒學推上了思想權威地位，家族宗法制度也延續了幾千年之久，人的情感雖在唐詩宋詞中得到充沛的宣泄，卻也只能是對統治階級低眉順眼之后的個人喜怒哀樂抒發。且不說婦女、兒童的附庸地位，就連成年男子也只能做“君要臣死，臣不得不死”的忠臣順民，知識分子“學而優則仕”的傳承把個人與統治王朝的共同命運緊密聯系在一起。兒童本是感性生命的解放、理性的釋放和藝術生命的張揚，在經歷了梁啟超的“科學救國”、魯迅的“立人”學說和周作人的“兒童的文學”，兒童形象被賦予新的生命和價值在五千年歷史和文化中得以凸顯。

（一）沉睡的小人——孝文化的犧牲品

中國的孝文化源遠流長，幾乎每一個中國人的骨子里都與孝文化有著錯綜復雜的關系。無論是痛苦的掙扎，無聲的承受還是無望的反抗，都在愛的名義下沉寂了下來，愛與恨的交織是每一個中國人內心有過的歷史。而作為在一個家族和民族中沒有話語權與獨立意識的兒童，他們是在成人設定的孝文化中成長起來的，他們有的只是被塑造，被定位。魯迅早在其《我們現在怎樣做父親》一文中就揭示了封建孝道的殘酷：“父對于子，有絕對的權力和威嚴，若是老子說話，當然無所不可；兒子有話，卻在未說之前早已錯了。”[3]僅從中國現代文學主將的生活實例就可以看見，魯迅、郁達夫、胡適、郭沫若等都背負著一份無愛的婚姻，如《家》中的覺新一樣，他們的婚姻都是在家長制的承包下完成的，無論是一輩子的堅守還是毅然的逃離對婚姻的雙方都是無盡的傷害。

中國古代的兒童僅從其讀物就可以觀照他們的整個成長歷程，兒童讀物都是成人們站在道德的高度對孩童能“修身齊家，治國，平天下”的完美塑造和期待，更是傳達儒家正統思想的工具，如《神童詩》的“天子重英豪，文章教爾曹”的奴隸教育，《千字文》“天地玄黃，宇宙洪荒”的韻語、《三字經》“人之初，性本善”的倫理格言。這種舊式的兒童教育在1936年鄭振鐸的《中國兒童讀物的分析》一文中總結為“順民或忠臣孝子的教育”[4]。兒童作為“父為子綱”封建倫理桎梏下的成人附庸品，在中國悠長的古代文學史中出現的本真形象可謂鳳毛麟角。所呈現的最活潑少年應是李贄《十三郎五歲朝天》中的“南陔”，《世說新語》中機智善辯的“陳元方”、“孔融”、“謝安”等，但這些兒童與魏晉重玄學思辨的思想背景不無關系，雖有其自然純真，但也還不是兒童本身的代言人。

（二）希望的寄托——愛國主義的宣傳品

1840年的鴉片戰爭開啟了在世界版圖上沉寂了數年的中國之門，同時徹底摧毀了中國人的自我中心論，整個民族頓時陷入了前所未有的危機中。“天下興亡，匹夫有責”的愛國精神成為仁人志士的鐵骨節氣，民主愛國、科學救國也成了這一時期文學的共同主題。

作為中國近代最重要的啟蒙思想家和改良派文學家，梁啟超以“少年中國之少年”之名拉開了反封建反專制的社會改革帷幕。隨著進化論為兒童的正名，兒童突然被成人發現是尚未完全麻木，還具有可塑性的群體，于是被當時的人們設定為中國未來的“希望之星”，這一時期的兒童讀物無論是原創詩歌還是翻譯作品，都是作為反侵略、反專制、愛祖國和宣民主的政治文化工具。這些本土創作的詩歌或者翻譯小說只是以兒童作為讀者對象的教育讀物，如梁啟超的愛國主題詩歌：《愛國歌》，以及以反侵略為主題的《寶塔歌》，哪怕是文本清麗的《春之花》，主題亦是“春花好比少年時，少年須愛惜”——教育兒童珍惜時光的說教。真正站在兒童位置來體驗生命的作品還未出現。

由于晚清兒童文學的本土創作非常少，絕大多數是對國外文本直接翻譯或譯述、改寫，又因選擇的內容多是科學小說、愛國小說、冒險小說和教育小說，“明顯地反映了科學救國、教育救國的愛國愛民族思想意識和先覺者們變革政治的迫切心愿”[5]，晚清階段翻譯作品中的兒童形象也是具有教化意義的，如《二勇少年》、《苦兒流浪記》等。此階段的兒童形象在文學中仍然是沒有生命的個體，還未成為文學中的人物群像。

（三）兒童為本位——文明與科學的吶喊

西方進化論的傳入對兒童形象的發現是一個最重要的契機，而郁達夫曾總結“五四”運動最成功之處在于“人”的發現，發現了“人”的生命、人的感情、人的價值，亦包括婦女和兒童在內的完整的“人”。1920年10月26日，周作人在北京孔德學校作了《兒童的文學》的演講，為“幼本位”的兒童觀發出了最權威有力的宣言，成為中國現代兒童文學自覺和覺醒的標志。而魯迅的“立人”姿態，對童話譯介的熱情和對兒童心理教育的深切研究，以及他對周作人搜集民間資源時提供的極大幫助和鼓勵，這一切為“幼本位”的兒童觀提供了獨特的聲援。“幼本位”的確立解構了五千年的父權家族體制，提出將幼兒的身心得到徹底解放和超越的觀點。

這時，文學創作上也開始出現了鮮活的兒童形象以及以兒童視角關照社會的作品，如魯迅的第一篇小說《懷舊》以及后來的《孔乙己》都是以兒童視角來觀察和演繹成人社會的，散文《朝花夕拾》和一些雜文（例如《上海的兒童》）等都豐富了現代文學的兒童形象。這一時期最重要的實踐是以茅盾和鄭振鐸為主要人物的文學研究會在1922年發起了一場熱鬧的“兒童文學運動”，不僅大力引進優秀的兒童文學作品，也在不斷建構現代兒童文學的理論批評的新形態。文本創作上，除了葉圣陶和冰心創作的表現兒童天性中愛與美的作品，如《一課》、《馬嶺瓜》、《寂寞》等，兒童的形象都較為單一，多描寫戰亂給兒童所帶來的貧苦生活，如楊振聲筆下因強兵征稅而導致家庭破敗的《漁家》、普生的《完卵》中幸存于戰亂下的一個苦兒，趙景沄所描述的為人童養媳的阿美的生活境遇（《阿美》）等，這些作品中的兒童為現代文學提供了一系列的流浪兒形象。

二、審美符號——不可靠敘事主體的價值

中國傳統小說總是以全知全能的敘事模式來展開故事的，最典型的就是如《三國演義》、《水滸傳》等小說“列位看官，聽好了”的“大師”視角。隨著文學也進入現代化的進程中，國外的敘事手法不斷引進到中國，而不可靠敘事首先就為魯迅運用，如中國第一篇現代小說《狂人日記》就是以狂人的不可靠敘事者的身份來鞭笞封建社會、透視扭曲的人性并發出“救救孩子”的呼聲。

文學概念上的不可靠敘事本是指存有認識局限或缺陷的敘述者，且從這樣的限知角度所展開的敘述，典型如瘋傻視點，包括作為其變型類型的兒童視角。因此，兒童作為這種視角的主體在中國現代文學中呈現出獨特的新的審美價值和文化意義。

（一）作為文化符號的兒童：詩與思的“雙重奏”

1919年到1949年是中國歷史大變遷之年，最傳統的社會文化與最現代化的歐美思潮在不斷沖撞后，終于在改良、革命和戰爭的歷史作用下唱著自由和民主的挽歌走進了“新時代”。而兒童在這一歷史進程中扮演的角色也具有雙重性，一方面“兒童崇拜”的觀念讓兒童成為美的化身，令一方面，兒童又是社會動蕩的主要反映面。在現代文學的作品中并不是一個單純的個體，是一個承載了使命的形象，每一個兒童的后面都隱藏了一個成人的視角，而這種雙重視角的文本結構豐富了作品的意味和內涵。

無論是蕭紅在《呼蘭河傳》中透過童年的“我”的視角來反思祖國的被侵略和民眾的疾苦，冰心在《最后的安息》中表現翠兒如何在社會與家庭的重男輕女思想壓力和雙重逼迫下離開了這個世界，還是魯迅在《故鄉》中通過對比活潑可愛的少年閏土和麻木蒼白的中年閏土來深入對中國民眾在生存困境中的精神反思；亦或是那些在革命戰爭年代的勇敢機敏的少年，不畏生死的抗日小英雄等紅色少年群像都是社會背景下時代精神的刻畫，以引起人們對于政治制度、精神文化和社會道德等方面的反面沉思或正面引導。

（二）作為敘述者的兒童：真善美的“獨唱團”

早在1919年3月15日周作人所做的詩歌《路上所見》中就把孩子比作是可愛的天使。“人之初，性本善”，兒童近乎本性的天真與無邪就被看做是真善美的象征，因此，兒童文學常常把生活的深奧、生命的水靈放置在一個天真活潑好奇的兒童身上，而讓讀者去發現兒童之外的世界。平淡和自然在兒童的眼中都是奇妙而可愛的，所以在以兒童為視角的作品中的這類兒童便是來自生命最原初的體驗，而這類作品多以回憶敘事或者擬兒童形式而作，以表現兒童的童趣、童真和童心，就如張愛玲所說：“回憶這東西若是有氣味的話，那就是樟腦的香，甜而穩妥，像記得分明的快樂，甜而悵惘，像忘卻了的憂愁”，往事在時間的沉淀和回憶的洗滌后便具有了豐富的哲學和審美的認識。

如魯迅作品《社戲》中貪玩的迅哥兒和他的小伙伴們“挖蚯蚓”、乘船去看戲以及偷羅漢豆的樂趣，連“兩岸的豆麥和河底的水草”也散發出清香，“夾雜在水氣中撲面吹來”。蕭紅的《呼蘭河傳》中遭受婆家折磨的團圓小媳婦一直都只是村里人觀賞的對象和飯后的議論焦點，只有小小的“我”對其投去同情一瞥。此外，凌淑華、豐子愷、廢名等作家對兒童形象都有生動的描寫，如廢名筆下勤儉善良的三姑娘，那“黑然而美的瓜子模樣的面龐”下襯著“顏色淡得同月色一般”衣裳，她的淑靜恰似那翠綠的竹林。而豐子愷的散文《華瞻的日記》鮮活筆致之下是一位純真的少年華瞻，這些模仿孩子的日記體大多以歡快的基調來敘述他們的童年生活，或者以對于生命的無知和游戲精神來觀照社會，這種類似《彼得潘》的“頑童”形象在冰心的《寂寞》中也有體現：小小和來鄉下的妹妹根本體會不到萱哥的死所帶來的悲傷，她們只沉浸于每天的玩耍之中，雖然最后妹妹的離去給小小心中留下無限的悲傷和寂寞，但這悲傷不是緣于親人的死去，而是因其缺少玩伴而失去的樂趣[6]。

三、天性使然——不可靠敘事主體的文學功能

不可靠敘事主體的瘋子、傻子或兒童與正常成人相比，在心智上可以說是一種不完全、不完整的個體，而瘋子和傻子更是智障群體，然而以這種視點來觀照人生的主人公都是生活的參與者和局外人，這些有著與常人不一樣的人性、感情和愛情極大地豐富了人物的多義性，如當代作家阿來《塵埃落定》里的傻子就表現出一個圣愚者的生存智慧。而對現代文學中的兒童視點而言，往往因兒童的純真、純凈和純美反襯了成人世界的冷漠，殘酷和卑劣，而這也是不可靠敘事向可靠性的一種轉化。

（一）超常反襯庸常——傳達一般視點無法關照的層面

在兒童的世界里，學識財富、文明道德、禮儀規范等被人們視為高貴的標志都是不被意識到或者不在乎的，因此馬克吐溫在《湯姆索亞歷險記》中才會一開場就安排湯姆跟穿著體面的富家少爺以打架論英雄的場面。正因為兒童對于人與人之間等級差距的“無知”，對大自然里的動植物的熱愛，對游戲和人最初的本性的保持，如虛榮，好勝，自私等人性，所以他們失常、異常和超常的行為語言常常帶來反襯成人所謂正常和庸常的效果。

如豐子愷的散文《華瞻的日記》中華瞻認為“‘難為情’是大人們慣說的話，大人們常常不怕厭氣，端坐在椅子里，點頭，彎腰，說什么‘請，請’，‘對不起’，‘難為情’一類的無聊的話。”以孩童單純的思維諷刺成人交往禮節中的迂腐與虛偽。《籬下》的環哥把姨媽的家當成自己的家，他的天性自然被看成是鄉下野孩子的沒教養，最后無奈被驅逐出去，揭示了城市人的偽文明偽道德。而玉薇女士的《失去的小羊》以“我”和蘭兒尋找小羊的過程反觀成人殺害羊作食物的殘忍和冷漠。

（二）人性開化的反拔——表達一般敘述無以表達的態度

與成人在生理上的差距更顯著的是，兒童的心理模式和思維特征表現出全然不同的審美。而這些看似幼稚卻天真的小人們決定了他們關照社會與生活的角度與成人有著不一樣的細膩，而在文學作品中，作家筆下的兒童視點往往集中關注著的是成人所忽略的細節和人物，如邊緣人物，弱勢群體以及沒有生命的自然界生物和動物等，社會總是將這些非常態人格賦予其“道德歸罪”，認為這是上天對他們的懲罰和所得的報應，然而兒童對他們的愛卻是表現對人性開化的反駁。

如蕭紅的《呼蘭河傳》中只有“我”會與團圓小媳婦接近并同情她的遭遇，陳舊的儲藏室對于“我”來說卻是阿里巴巴“芝麻開門”后的藏寶庫。小狗花子在蕭乾的“我”眼中就是一位忠實而又有趣的玩伴，一只小老鼠也是魯迅兒時生活的樂趣來源，《從百草園到三味書屋》中歷數的后花園動植物更是讓人應接不暇：碧綠的菜畦、光滑的石井欄、高大的皂莢樹、紫紅的桑椹、長吟的鳴蟬、肥胖的黃蜂、輕捷的叫天子、油蛉在低唱、蟋蟀在彈琴、還有蜈蚣、斑蝥、何首烏藤和木蓮藤、覆盆子、赤練蛇等等。

（三）本真美的釋放——呈現特殊的審美效果

兒童的“無知者無畏”精神在文本中較全知全能的文學敘事而言，給文學文本帶來的是神秘、奇幻，兒童的本真豐富了作品的魅力。文學本是來源于生活又高于生活，既要像生活又要不像生活，這才是真正的創作要求，而兒童的視角恰能保持對生活和生命的原生態，這種朦朧的，未知的體驗帶來的混沌美、神秘美、本真美正是不可靠敘事的不可靠存在。

在現代兒童文學中的人物群像中，也許沒有快樂的匹諾曹，沒有不愿長大的彼得潘和可愛的笨狼，但是現代背景下作家筆下所傳來的孩子們的笑聲已然讓我們感受到了溫情和憐愛。凌淑華和冰心兩位女性作家以她們的細膩對兒童的天真浪漫有細致的刻畫，如《鳳凰》中的枝兒把拐騙她的人認為是好朋友，而在《離家的一年》中精細地撲捉了他和小姐姐的質樸姐弟情。冰心的《寂寞》中小小拉著妹妹做冰淇淋，在河里玩耍后站到太陽底下曬干等情節都被小主人公認為是無比有趣的娛樂活動。

在中國文學現代化的進程中，中華民族自1840年的鴉片戰爭直至1949年的70多年的歷史，就其主流和本質來說，是一代又一代的中國人為中國能獨立于世而探索奮斗的歷史。滾滾紅塵帶去了昨日的喧囂和紛爭，留給后代人的這張血色浪漫畫卷，是文學家和史學家兩位畫匠共同完成的力作。在中國曲折復雜的命運變化和中西文化的沖撞下，比之現代性在成人世界中所顯示出的矛盾和張力，傳統與現代的文化對立在兒童身上里卻顯得微弱與鎮定，這不僅是因為對兒童的心理探尋還處于文字的涂鴉階段，也是兒童自身無法參與到文本的探討與創作中的緣故。

四、結語

歷史與社會在不斷變遷，人物群像也在不斷進化與退化。兒童作為文學敘事的新視角為許多作家所喜愛，在當代的生命延續表現出更多的豐富性和多義性，文學中不再以兒童為美與愛的對象，兒童亦是有血有淚，有傷有痛，典型如余華的生命成長痛史，王安憶、鐵凝的女性成長經歷，韓少功和莫言筆下的兒童則是生命力退化的象征。這種對“人之初，性本善”的轉型在西方文學作品中的兒童已然成了異體：如仇恨、殺戮、嫉妒等，皆是對傳統的兒童形象的顛覆和扭轉，而這些抵達人性深處的作品也將兒童形象演繹得更加深刻而復雜。

參考文獻：

[1][意]蒙臺梭利.童年的秘密[M].單中惠，譯.北京：京華出版社，2002：38.

[2]程光偉.中國現代文學史[M].第二版.北京：中國人民大學出版社，2007：1.

[3]魯迅.魯迅集·雜文卷[M].廣東：花城出版社，2001：14.

[4]浦漫汀.中國兒童文學大系·理論卷[M].太原：希望出版社，1988：234.

[5]胡從經.晚晴兒童文學鉤沉[M].上海：少年兒童出版社，1982：1-15.

[6]王黎君.兒童的發現與中國現代文學[M].北京：中國社會科學出版社，2009：108.