維琴察的巨匠：帕拉第奧

昨天列車駛入因斯布魯克的時候，能隱約聽到因河潺潺的水聲，在白雪皚皚之下，老城中流淌著阿爾卑斯山的靜謐。大概是為了沖破這種靜謐，因斯布魯克的居民過著一種熱情洋溢的生活。我們去家庭旅館的途中經過弗里德里希大街，城市干道上的樹被形似水晶的小燈泡牢牢裹住，街的盡頭便是著名的“黃金屋頂”（Golden Esdachl）。在這里，夜色愈深，人情愈勝。圣誕將至，大家擠在街上喝紅酒，音樂開得震天響，窄巷中滿溢匹薩和烤雞的香味，是一種熱情的邀約。

我們好好地睡了一覺。清晨的窗外，雪山之巔隱入殷紅之中，與漫天的流云融成一片，匆匆逝去。我們又該上路了。

我們要去威尼斯。從因斯布魯克到維羅納，是從奧地利進入意大利比較直接的路線。列車駛入意大利后，節奏一下子變慢了，每個小站都要停上5分鐘。在緩慢的節奏中，意大利的“落魄”緩緩地鉆進視野，千萬不要懊惱地閉上眼睛，“舊”恰恰是我心目中意大利最美妙的地方。

維羅納和維琴察是這條路線上非常值得停留的兩個城市。世界上最具有悲劇色彩的陽臺在維羅納，是戲劇中羅密歐向朱麗葉求愛的場所。其實莎翁筆下《羅密歐與朱麗葉》的故事原型發生在錫耶納，卻因為后人陰差陽錯地轉述變成了維羅納。而維羅納人還是建造起一座象征性的陽臺，供游客追憶這段因緣。德國近代心理學家立普斯（Theodor Lipps）提出“建筑美移情說”。我想，當人們走到朱麗葉的陽臺下，就仿佛穿梭到時間的當下，見證羅密歐和朱麗葉的愛情。建筑物給這種情緒提供了一個媒介。被觀望的對象，和觀望的人不分彼此；愛情發生的陽臺，和期望中愛情發生的場所也不分彼此。善男信女們來到維羅納，看著那些斑駁的磚頭縫，就好像收獲了一段時間送來的美妙情緣。

剛下火車，寄存處的意大利爺們兒瞄了我們一眼說，存兩個包，收兩份錢，十歐。我無奈地走到候車大廳外看了一眼，來來往往的全是大巴和摩托，不知道哪條路才會通往朱麗葉的陽臺，喧囂的塵土之上仿佛全是吆喝聲，來吧，來吧。我突然犯了倔脾氣，再見了，古城和青色石板，是的，我們不想多付五塊錢。

去維琴察主要是想看看帕拉第奧（Andrea Palladio）的建筑。一般人可能不太熟悉威尼斯旁邊這座古老的小城，也不太了解帕拉第奧這位建筑師。帕拉第奧是意大利文藝復興晚期的一位建筑大師，被譽為西方最有影響力的建筑師之一，他在1570年出版了一本重要的文獻《建筑四書》（Quattro Libri dell’Architettura），是后世學習建筑制式的經典范本之一。文藝復興時期的意大利并不是一個統一的國家，經濟比較發達的城市比如佛羅倫薩、威尼斯、米蘭、都靈、熱那亞等，都以各自為中心形成了許多小的公國。這個時期帶給建筑師一個重要的改變，他們擺脫了工匠的地位，而以藝術家以及城市面貌的塑造者的身份出現在社會生活中，建筑師開始專屬地服務于教皇、宮廷或者貴族，他們的勞動受到了普遍的尊重。正當威尼斯共和國的經濟和文化處于高度發展時，為了遏制威尼斯對意大利北部的影響，削弱它的制海權，1508年，也正是帕拉第奧出生的那年，教皇尤里烏斯二世締造了一個反威尼斯聯盟—康布雷同盟，持續了八年的戰爭促使該地區的經濟結構從海陸貿易向農業轉變。土地復墾項目加速了運河系統的開鑿，促進了經濟轉型，也隨即增加了因收取土地傭金而發家的新興貴族大興土木的機會。帕拉第奧作為在威尼托（Veneto）大區成長起來的建筑師，一方面他熟悉威尼托特定的經濟狀況、社會習俗和地理條件；另一方面，他曾跟隨著名的人文主義學者特里希諾（Gian Giorgio Trissino）到羅馬游歷，從古羅馬建筑上吸取靈感。在帕拉第奧作為一個建筑師的初期，他的老師特里希諾為他爭取了大量的建筑項目，令帕拉第奧獲得了嶄露頭角的機會。

后來的學者考察帕拉第奧的建筑，首先會參照《建筑四書》的記載，但也有學者指出，《建筑四書》并不是研究帕拉第奧監督并執行的建筑項目的唯一可靠來源。比如有些實際執行的項目與書里收錄的圖紙有出入，也有些1570年之前建成的建筑后來經分析并不出自帕拉第奧之手，又或者他不是唯一的設計師。但《建筑四書》無疑揭示了帕拉第奧最主要的建筑思想。英國皇家建筑師學會（RIBA）也收藏了相當數量的建筑圖紙，都是非常珍貴的文獻資料。帕拉第奧一生參與設計或者改建的建筑據估計共有58處，絕大多數都位于維琴察，也有少量的建筑分布于威尼斯、特維索、維羅納、羅內都等地。

維琴察是帕拉第奧在建筑上的領地。維琴察之于帕拉第奧，就好比佛羅倫薩之于菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi），威尼斯之于珊索維諾（Jacopo Sansovino），羅馬之于貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini），都靈之于瓜里諾·瓜里尼（Guarino Guarini）。終其一生，帕拉第奧在維琴察烙上了他的印跡—“帕拉第奧母題”。

帕拉第奧一生的建筑設計主要集中在三個類型上：別墅、府邸和公共建筑。藝術史學家魯道夫·維特科爾（Rudolf Wittkower）在《人文主義時期的建筑原理》一書中總結了帕拉第奧別墅平面的結構特點，11個別墅平面似乎都來自一個簡單的公式，最顯而易見的手法在于對稱。文藝復興時期的建筑師們一直堅持對稱是一種設計上的理論需要，但在實踐中，這種理論很少被套用。而帕拉第奧在他的第一個別墅、位于Lonedo的高蒂別墅（Villa Godi）時就開始堅持某些原則，并且在之后的府邸等各種建筑類型上從未背離過。帕拉第奧對于空間的態度與他的前輩迥然不同，他通過嚴謹的中軸線對稱來強調正面的主導地位，總是在底層平面的中軸線上設一個門廊和大廳，然后讓兩側的小房間彼此對應。

另一個顯而易見的特點是帕拉第奧將音樂的和諧理論嚴格地應用到他的建筑比例上。從古希臘時期開始，算數、幾何、天文和音樂就構成了四門高級的數學化的學科。畢達哥拉斯（Pythagoras）發現協和音程是由幾個小整數的比率決定的。簡單地說，“如果兩根弦在相同條件下震動，一根弦的長度是另一根的一半，短的那根弦的音調會比長的高一個八度音。如果弦的長度比是2：3，音調的差別會是一個五音度。而在3：4的關系下，音調的差別是一個四度音。于是古希臘音樂系統的基礎，八度音、五度音和四度音，可以用級數1：2：3：4表達。這一級數包含了三個單一音程，以及1：2：3和1：2：4兩個復合音程，這樣的發現讓人們相信他們抓住了遍及宇宙的和諧。”在文藝復興時期的學者看來，和音代表宇宙聽得見的標準，對所有的藝術形式都具有約束力，尤其是對于繪畫、雕塑和建筑這類依靠技藝的手工職業，更需要一種理論將它們提升到科學的高度。文藝復興早期的通才建筑師阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）就以阿基米德的幾何學作為運用基本形狀的權威依據，把正方形、圓形和球體這些幾何圖形加倍或減半，從而得到理想的比例。他提出了文藝復興時期建筑方面最重要的一個論述：建筑物的美來自于各個部分的合理整合。他聲稱：“這些數字能造就和諧的音樂使我們的耳朵感到愉快，同樣也能愉悅我們的眼睛和精神。”

帕拉第奧無疑緊緊地追隨著前輩的足跡。他認為建筑的美“產生于形式”。他給出了關于房間長寬高的一般規則，認為最美的七種長寬比例依次是：圓，正方形，1：2，3：4，2：3，3：5，1：2。除了第三個以外，這些比率都是最簡整數比，而文藝復興的建筑師很少把無理數比用于實踐。以早期的高蒂別墅為例，敞廊的長寬比是1：1，后面大廳是24×36尺，大廳兩側的八個房間都是16×24尺，后兩者的比例都是2：3，并且因為24尺這一共同的邊長，使得各個空間的比例也是相互關聯的。在帕拉第奧其他的別墅和府邸里，比例關系有時會應用一些更復雜的數列，但不管是平面還是立面，大都依循了這種從模數發展起來的組織結構，從而保證了每一個房間的尺寸都是可以通約的，也因此增加了空間的秩序性。維特科爾曾評述道：“每一個造訪過帕拉蒂奧別墅的參觀者都會下意識而不是有意識地感覺到其中的幾何基調。正是這個基調給了他的建筑一種可信的品質。”

而帕拉第奧區別于其他文藝復興時期建筑師的手法在于，他喜歡探索不同的類型學符號，而不是朝著一個理想的方向固定前進。比如帶浮雕的凱旋門，以及三段式立面上柱式的變化等等。在帕拉第奧的別墅中，他通常設計由波浪形或者線形的臺階引向正面三開間或者五開間的塞利奧式敞廊，在外立面的最上方飾以古希臘式的山墻，在敞廊內側使用拱頂，這是一種來源于古羅馬浴場的建筑形式。他是第一位將古典神廟的外墻對稱地應用到私人住宅上的建筑師，或者說他是第一位意識到這種建筑語言換位所造成的象征意義的建筑師。私人建筑是公共建筑的核心，反過來將神廟的外立面嫁接到私人住宅上也是一種向古代習俗的回歸。但他并不是單純地表達對古典建筑的崇拜，而是刻意提升了鄉間私人住宅的身份感。在帕拉第奧生前最后一個別墅—圓廳別墅（Villa Rotonda）的設計上，四面完全一致的帶有寬大宏偉樓梯的古典門廳，是這一作法巔峰的體現。通過帕拉第奧，這種嫁接手法變得廣為流傳，在美國的銀行和政府大樓我們仍然可以看到帕拉第奧式的痕跡。

在帕拉第奧早期的別墅中，他非常強調正面的景觀，而忽略側面的墻體以及面向花園的墻的修飾。花園是鄉村風光的一種延續，但在表現從正面進入別墅的中軸線秩序上，它們并不優先。到了圓廳別墅的時候，他不再需要花園或者延伸建筑體來統一建筑和地塊的關系。他簡簡單單地通過周邊的田野就將建筑入口的首要地位確立起來了。盡管后世有評論家認為圓廳別墅過于孤立，但這體現了帕拉第奧對于界定建筑的邊界的另一種概念。

在城市里的建筑，既要與眾不同，又不能過分違背街道或者周邊環境的協調性。帕拉第奧對于建筑與環境的關系的探討體現在他最著名的建筑巴西利卡上，也就是維琴察雷吉納宮（Palazzo Della Ragione）。雷吉納宮和旁邊的塔樓本來是一個由敞廊相連的城市公共生活的場所，1496年部分坍塌之后，許多著名的建筑師包括珊索維諾、塞利奧（Sebastiano Serlio）、珊密蓋里（Michele Sanmicheli）和羅曼諾（Giulio Romano）都為它的重建提出過建議，但都沒能被實現。在帕拉第奧第二次去羅馬旅行歸來之后，他的設計方案最終通過了市議會的審議。

巴西利卡是古羅馬的一種教堂格局，其特點是平面呈長方向，外側有一圈柱廊。在《建筑四書》中，帕拉第奧討論了“我們這個時代的巴西利卡”。盡管他根據維特魯維的描寫復原了古代巴西利卡的整體形式，將廣場上舊址所在的建筑包圍起來，但在建筑語言上，卻完全依靠他獨特的創造。他并沒有修改原來的建筑主體，而是在其外側重復地運用了塞利奧式開間：在每個開間的正中設置一個嚴格按照古典比例制作的發卷，兩邊用獨立的愛奧尼克雙柱來承擔卷腳，并在發卷兩側長方形的上方各開一個圓洞。重復產生力量，不斷的重復產生巨大的力量。這種連續的開間讓建筑的外觀顯得既堅固又靈活，同時也掩蓋了建筑內部結構的不規則。塞利奧對帕拉第奧無疑產生了很大的影響，但這種影響是帕拉第奧通過閱讀塞利奧的《建筑五書》還是直接與他接觸而產生的，今天已不得而知。無論如何，帕拉迪奧的巴西利卡具有獨立的個性，它在當時賦予了維琴察雄辯與創新的城市形象。

從1550年開始，帕拉第奧的建筑項目擴大到了維羅納和威尼斯。想必每一位到過威尼斯的人都見過他設計的圣喬治馬焦雷教堂（San Giorgio Maggiore）。這座建筑在空間關系的組織上非常講究，但其與主島遙相對應的位置也隱喻了帕拉第奧與威尼斯似近實遠的關系—他未能取得和維琴察一樣的認可。

在帕拉第奧的晚年，他回到了維琴察，開始了他最后一個項目，奧林匹克劇場（Teatro Olimpico）。在古希臘時期，露天劇場一般是依山而建，借用山的坡度安置逐排升高的座位。到了古羅馬帝國，由于混凝土的發明，人們可以在城市中任何位置堆砌起支撐劇場的基座。許多建筑師都試圖恢復這種雄偉的建筑樣式。在帕拉第奧去世的那年，1580年2月，由維琴察貴族和學者組成的奧林匹克學院（Olympic Academy）決定修建一個劇院。帕拉第奧于是著手設計了世界上第一個室內劇場，由此恢復了古代提供固定舞臺和座位的劇場傳統。因為場地的限制，帕拉第奧將古羅馬劇場的半圓形觀眾席改成扁的橢圓形，又在舞臺背后的卷門里面設計了一系列虛假的街景。帕拉第奧繪制的平面圖很少反應建筑的透視。與阿爾伯蒂那個時代不同，透視理論不再局限于光學，而更直接地與觀察者、空間和靈活的表現形式有關。這種透視觀或許影響了帕拉第奧，因為在他的別墅設計圖紙里，多條平行的線條不相交于任何一點。但奧林匹克劇場是一個例外。他似乎設想讓觀眾的視線通過放射性的布景板相交于畫面深處消失的某一點。當然，其效果也是顯而易見的。

劇場的建造開始不久后，帕拉第奧就去世了。今天，當人們看到各種帶有崇高和宏偉意味的立面時，不該忘記它們都是從一個基本模式演化而來的，它們或許是對古羅馬力量和權威的追憶，也或許，是對帕拉第奧的追憶。