潘國靈：游牧者與浮城的隱喻

游忽，是潘國靈的小說中最常出現的一個名字。

游忽，是《病娃》中喜歡懷抱洋娃娃的沉靜小女孩，是《母與女》中以血沐目、通往鬼域的巫者……身份更迭，情景轉換，潘國靈對某一種東西的執念卻透過“游忽”這個名字留存下來，在幽暗的空間里反復，反復成你不曾見過的顯像。

潘國靈筆下的“游忽”，原轉自“倏忽”，游魂似的，飄忽、流動、不安。興許，潘國靈便是一個“游忽”，是香港這座城市的游牧者，雖然他并不曾離開。但正如法國哲學家德勒茲對“游牧者”的定義：“游牧者并不離開，也不想離開，他執著于那片森林退縮后的平滑空間，那里有草原或沙漠在進占，他發明了游牧主義，作為這個挑戰的回憶。”潘國靈說自己并不是一個舉拳頭、喊口號的人，所以求索于文字，“切入同時抽離，這是文字應許給我的悖論”。

《城市學：香港文化筆記》和《第三個紐約》是，《靈魂獨舞》和《愛琉璃》是，《病忘書》和《失落園》依然是。

隱喻，感知世界的方式

你或許無法在潘國靈的小說中尋到一個很純粹的故事。潘國靈坦言自己并不是那種“天生說故事型作家”，“單說好一個故事，不構成我創作小說的最大沖動或動機”。他的不少小說作品，都是從命題出發的，故事成為意念的粘合劑。“意念源自長期對生命的一些思考，再結合獨特的小說語言、結構來發展。我希望以意念建構一個小說氛圍世界，而不僅是故事的集成。”

這或許同他的閱讀經歷相關。“我十多歲開始接觸小說，以西方文學作品為多，小時候上基督教中學，自己看了約翰·班揚的《天路歷程》，后來才知道這是一本著名的寓言體小說。稍大了又擺脫宗教，一度沉迷存在主義小說，如卡繆《異鄉人》、《鼠疫》，小說的筆調雖是寫實的，但背后也有很高的寓言性。”之后雖然也大量閱讀當代中國作家的作品，不過在這種逆向的閱讀過程中，先前對西方文學、哲學和美學領域的專注像是在他“成長的畫面上涂了一層底色”，以致于始終覺得華語文學缺乏“形而上”的表現。

“隱喻，本身是感受、接收世界的一種方式。譬如說疾病的隱喻、寫作作為自我招魂、游戲作為消失與復現的重復等等。隱喻有時會發展至寓言小說的層次，寓言可以在抽象和具體中有一個落墨，有一種意境，不太實在也不過于虛，留有一個曖昧性，或弦外之音。”比如他在1999年動筆的《病忘書》，其中的《病了》、《病娃》、《母與女》等都是以疾病入手的作品，每一篇不同的癥狀、故事和寫作手法，寫就了這一本“人性、社會病態小說書”。“這是隨當時自己的文學想象、城市思考展開的，比較敏感于社會黑暗面，文學表現上偏向黑色、詭異、以至有點偏執，因為文學終究不是社會學，不要求客觀、公允，而更在乎作者的眼光。”其中充斥著的妄想、執念、血腥，在疾病的框架中游走，將故事和讀者引入隱喻的感知區域。

潘國靈說他是非常鐘情于短篇小說的多變性的，而這種充滿隱喻的寓言式的創作方式，大概是他最偏愛的，也是最吸引他的。“‘從命題出發’，其實不完全是‘單向性’發展的，而是有一些自己特別著迷或糾纏不休的存在命題，會反復出現于不同的小說，如回旋曲般變奏、伸延、發展，以至散篇的小說逐漸浮現出一個更大的‘整全性’，構建出一個作者個人的書寫系統或寫作世界來。”

《病忘書》出版之后，潘國靈倒是真的病了一場，臥床入院。病痛，似乎在這個浮躁的時代能夠帶來或沉靜或猛烈的轉變。潘國靈說，那一刻，“疾病的思考和感受就迫在眼前，變得很關己，很私密的”。所以，后來寫的那篇《病辭典》，則有了一重自我影子的意味；他也不太喜歡再以小說作赤裸的社會批判。此后的《靈魂獨舞》和《愛琉璃》也都是偏向個人化的作品，反倒像是泄露了秘密，又成為先前“疾病小說”的例證，印證小說中隱喻的部分。雖然，這不是最好最完整的印證。

城市的書寫，隱喻的例證

似乎，我們對疾病的理解是離不開隱喻的。一如桑塔格在《疾病的隱喻》中說的，“粗糙的隱喻殘存在公共衛生教育，在此領域中病經常被描述為侵略社會，而降低某種病的死亡率的努力被稱為戰斗、奮斗、戰爭。”潘國靈在當年一篇論文《SARS歷史敘述——從病毒兇猛到走向共和》中做了相關論述，不再是隱喻，而是直觀地透視疾病與城市的關系。其實，潘國靈常以小說和學術論文來處理相同的命題，比如小說《游園驚夢》和論文《從空間理論看九龍城寨再現文本》（收錄于《城市學2》），“文筆迥異，看來很分裂似的，但其實可以互相轉化、營養”，也可以算是最好的互為印證吧。

潘國靈當年從學院出走，放棄博士論文的研究，將學術研究作為業余興趣，專注于寫作和文化活動這一事，后來由李歐梵先生透露，當年正是看到潘國靈的才氣，才鼓足勇氣勸他放棄博士學位，“國靈本來想以疾病的隱喻為題，寫一篇洋洋大觀的論文，后來我發現：其實這才是他小說的題材。國靈才氣橫溢，對香港社會和文化的承擔心更強……”潘國靈說，“放棄學術，是生活的選擇限制，多于思想上的壁壘阻隔。”

后來不甚多的學術性文章也都關注于城市主題的研究上。兩冊《城市學》是潘國靈在1998～2006年間所寫的關于香港城市文化的著作。這個浪游者，觀察著“看不見的城市”，從跨文化研究的視角投入日常生活，包括城市空間、景觀，微觀政治、流行文化等等。“城市文化一直是我的興趣，書寫上牽涉不同的范式轉移。我希望以跨學科觸覺、融合理論、城市感性和文本閱讀來書寫城市，所以實地游走、生活體驗和長期涉獵不同文本，包括文學、影視、建筑等各方面，都是重要的。”2007年，潘國靈旅居紐約一年，寫成《第三個紐約》，又是以不同方式實踐了他對紐約這座城市的書寫的可能。這種可能，或許也在改變潘國靈在重新回望生于斯的香港之時的視角，迷失的更迷失，清醒的更清醒，沉醉的更沉醉，疏離的自然更疏離。“紐約的經驗對我很重要，尤其是較長的居住讓我可突破純粹作為一個旅者的限制，回來寫香港，自然多了一點比較視野。”

在這一處，香港或者紐約或者他城，已不再是小說中的隱喻的場域，而是小說中隱喻的客觀的例證，興許便是對小說最好最完整的例證。相比小說，文化觀察自然是明晰的，做出了詮釋和透視。

在不同文體之間穿梭，創作時所花的構思、技巧、投入狀態、作品與作者的距離等都不盡相同。而就一般以為小說偏向感性、評論偏向理性的定見，潘國靈說：“我其實很早已不相信，或至少在某些作者而言，諸如理性vs.感性、抽象vs.具體、思想vs.身體之類的‘二元對立’，就是二者必然是此消彼長的。我相信理性和感性結合起來可以互相提升、一個人可以精讀抽象理論同時可有大量生活微觀感受等等，至少，我以為出色的創作者都不受限于‘非此即彼’的框框，而可以做到出入無間。如小說亦不必然是感性而可以有高度的思辯，如新的城市書寫也不囿于陳述、分析，而往往傾注著作者的生活質感和城市感性。”

所以，在《病忘書》“身體疾書”一輯中的作品，是“關于身體的，其中包含肉體及精神性的疾病、身體的異化，或身體作為‘物自身’，與其他物的共生相克，如何照見了總是不肯輕易露面的所謂‘靈魂’，或曰存在的本相。”同時自然地走向了“都市疾書”，在他對城市空間萌生興趣之時，不再滿足類似《傷城記》中對城市的回憶，而是對廟街、九龍城寨公園等空間，對江湖術士、失業漢等城市邊緣人物的公共性書寫，嘗試處理城市空間。“如《突然失明》、《合法偷窺》，一方面有地理空間如香港的廟街、大型屋邨的設置，一方面也有極多的凝視、眼睛變異等。我們的身體從來不是抽空或自成一體的，未出生已經是社會化、欲望化、象征化了的，譬如我后來在其他小說寫到的醫院、尸體、身體的恐懼、物化等，都跟城市如空間的規范、意識形態等互為形構，形影不離。”“身體疾書”與“都市疾書”兩相穿梭、搖曳，與《城市學》相遇、相離。其中可見的，文字在蔓延、疾病在蔓延，隱喻在蔓延，或者停頓。

“事情總是在回頭檢視時，才浮現出更為整全的面貌。”潘國靈說。因為《病忘書》、《失落園》在內地整理出版，他將過去的作品重又看了一次，從中挑選、整輯，“好像是跟很多個不同時期的自己打照面，有些陌生，有些熟悉，有時自我聲討，有時自我慰籍。感覺像走了一條不淺的路。每篇小說個別像一個拼塊，合起來像在搭建一個模型世界。”而這個世界是誰的？是游忽的，是浪游者、游牧者的，是潘國靈的。“‘游牧’不僅是生活，也是一種存在狀態，人生如浮萍，所謂安定、扎根，其實都不過是暫托的。”

潘國靈現在仍在大學教書，習慣著一個人的生活，一個人吃飯、一個人看戲、一個人旅行。暑假的時候會特別想“閉關”，一個人出走，讓人尋不到，專注于寫作。“寫作其實也是一種‘修行’，是在長期單調重復的堅持下才可能生出花果來的。”潘國靈，有時候像個隱士，生活在這個城市，也是李歐梵口中的那個“浮城”之傳人，是“繼西西之后，他——和他這一代人的文化工作者——在不停地為‘我城’效力——扶著它，頂著它，使它不致于下沉，這種精神，才是真正的‘游牧’精神。”