敦煌莫高窟尊像造型與時裝模特之創意造型

敦煌奠高窟藝術中數量最大、內容最豐富、題材最廣泛的是尊像畫，即人們供奉的各種佛、菩薩、天王及其說法相等。這種以壁畫、雕塑為主要表現形式的尊像畫，不僅深刻地影響著現代繪畫和舞蹈藝術的發展，同時隨著時間的推移，以及人們對敦煌藝術的再認識，正成為當今時裝模特創意造型的靈感來源。通過莫高窟尊像造型與時裝模特創意造型的視覺分析與比較，能發現人物造型在不同時空的相似與不同，以及審美的共通性。這對豐富模特表演的教學，構建中國化的模特教學的造型體系具有重要作用。

以莫高窟為代表的古代造型藝術，不僅為我們留下了豐富的文化遺產，還為我們留下了大量人體造型姿態、以及這些造型姿態所包含的古往今來的人類共通的審美價值與信息。固化在那些壁畫和雕塑中的人物造型之美，不僅傳遞出古代佛教藝術的輝煌燦爛，也為我們今天研究人體造型藝術的起源與傳承、流變，提供了難得的視覺分析和比對借用的樣本。

作為宗教藝術之一的佛教藝術，莫高窟的造型藝術不是直接、單純地表現對美的追求，而是通過佛、菩薩等儀態萬方的造型，來表現佛教世界的神圣、莊嚴和崇高。這種理想中的美的崇高是現代人無法企及的。然而正像宗教發源于世俗社會一樣，莫高窟尊像造型藝術和世俗社會的人體造型藝術有著審美的共通性，無論時間發生著怎樣的變化，這種其通性始終是人類追求美的共同歷程和價值所在。正是這種共通性，莫高窟的藝術造型對今天的模特造型教學具有十分重要的借鑒作用。

一、研究莫高窟尊像造型的內容與意義

1、古代莫高窟藝術的造型姿念：敦煌莫高窟藝術中數量最大、內容最豐富、題材最廣泛的是尊像畫，即人們供奉的各種佛、菩薩、天王及其說法相等。這里面包括佛經故事畫、反映一部經整體內容的經變畫、佛教史跡畫、供養人畫像等。藝術是現實的縮影，在這些創作于各個時代的以造型為主的尊像畫中，不僅反映了當時的生產勞動場面、社會生活場景、衣冠服飾制度、古代建筑型制以及音樂、舞蹈、雜技的畫面，更是通過其動人的造型手段，將佛教世界和世俗社會的造像語言上升為一種無與倫比的造型藝術。這種造型藝術無論從靜態還是動態角度，都將人類的肢體造型仰或說人體造型之美演繹到登峰造極的境界。

2、當代時裝表演的造型姿態：作為人體造型藝術在現代社會的分支，時裝模特的創意造型無疑是人體造型藝術的衍生與發展。任何藝術都有其源頭與傳承，人體造型藝術更是如此。但長期以來，時裝模特造型教學內容主要依賴于兩個方面：一是西方的時尚造型案例；二是舞蹈教學中的基礎造型訓練。由于缺乏從歷史源頭中尋找人體造型藝術的審美傳承和實踐研究，從而導致了模特造型教學的視角狹隘、創意貧乏、動作單調。

3、古代造型藝術在當代的借鑒與應用：運用視覺分析和比對借用的方法，古為今用地將莫高窟造型藝術與現實中的模特造型藝術相類比、分析、研究，比較出人類肢體造型的共通處，以及歷史衍變中所發生的風格演變，從而尋找到人體造型藝術的源頭以及根基所在。通過這種比較，豐富時裝模特創意造型的教學內容和靈感來源，厘清人體造型藝術的時代特征與發展衍脈，以及與不同時代審美和社會風尚的關聯，這對完善時裝模特教學體系具有重要的意義。

二、尊像造型與模特創意造型的研究方法

1、分類比較：將人體造型按照身體部位分為頭姿、手姿、腿姿、身姿等四大部分，運用分類比較的方法，將古代莫高窟尊像造型與當代時裝模特創意造型進行類比分析。

2、線描復原：用線描方式，將莫高窟尊像造型復原，主要細析和重繪同類體位比較的重點部位，將模糊處言以確定并加以強調，尋找出古代造型與當代造型的相似與不同。

3、視覺分析：通過視覺分析的方法，將審美的共通性應用于古代造型與當代造型的類比研究中，尋找不同時空的審美特征之異同。

4、靜動結合：模特造型分為靜態和動態。實際應用中靜態造型和動態造型往往會交替使用。研究古代莫高窟和當代模特的造型比較是動靜結合的過程。

三、尊像造型與模特創意造型案例比較

1、頭姿比較

（1）測頭附啟：第321窟、第329窟主室東壁說法國觀音菩薩側頭附肩是模特靜態造型中經常使用的臉手部造型之一。它要求模特扭頸側臉，將臉附于肩的一側，同時手部上持，貼住肩或臉部，形成肩、手、臉部的曲線組合。這一造型配之于眼神的表達，能體現出女性的嫵媚與柔美。對比莫高窟321窟、329窟中的觀音菩薩造型就能發現，在該窟創作時代，菩薩的側頭附肩已成為尊像畫中常用的姿態，體現了菩薩的圣潔與雍雅。只不過尊像中的眼簾低垂、臉部斜側更自然圓潤，尊顯雍容大度。菩薩單手在胸前雙指相合，寓意大同無為。由此可見，側頭附肩造型早已存在于古代藝術中，莫高窟菩薩造型與現代模特造型在手部位置、側頭角度、眼神等方面的異同，反映了佛教世界的莊嚴和世俗社會的歡喻。借此或可糾正現代時裝模特面容表情冷漠之弊。

（2）、平直眼神 第156窟 金剛三味菩薩 東披北側

在服裝表演中，模特—般不會有太多豐富的表情，太過于豐富的表情會喧賓奪主。在眼神的使用上，模特為了讓觀眾的視線越過臉部，將關注力固定在服裝上，往往采用平直的眼神來弱化自己的臉部表現。平直的、近似無表情的眼神，隱喻著不受外部干擾的生命狀態。這一點也體現在敦煌尊像的藝術創作中。比如莫高窟第156窟金剛三昧菩薩平直中微微向下的眼神就體現了這種澄靜、超然脫物的感覺。模特在服裝表演中使用平直的眼神，可以表現不受外界環境和服裝裁剪、設計、面料、功能性對自己展示的影響，而向觀眾傳遞出一種整體性的內在之美。

（3）、溫婉眼神：第57窟 龕內北側菩薩像

對模特來說，溫婉的眼神往往用于和觀眾的交流，多用于靜態展示的造型。溫婉的眼神，體現出一種含蓄的微笑，不僅能傳遞出服裝的人性化詮釋，還能使表演具有拉近觀眾的親和力。含蓄的微笑是人與人交往的禮貌狀態，也是人在社會生活中的基本狀態。溫婉表達出的是人的平和、謙讓和友好。這種人的謙和狀態，在莫高窟的尊像造型中有著非常典型的表現。比如第57窟龕內北側菩薩像，其通過溫婉的眼神而帶動出的含蓄微笑的臉部表情，為我們呈現出菩薩平易、慈祥、親和的境界。

2、手姿比較

（1）、蘭花指狀手姿：第45窟 西龕北側 菩薩

根據佛教傳說，蘭花指源于蘭花指佛，當蘭花指佛涅槃重生時，蘭花指便成為佛與菩薩的特定手勢。標準的模特手姿也呈蘭花指狀，它是依靠手指捏筆，然后抽去筆桿形成。菩薩的蘭花指大拇指與無名指相對相捏，手心形成空的橢圓形；模特蘭花指狀手姿大拇指與食指并不相對，但食指、無名指、小指的一次翹起排列，與蘭花指有異曲同工之美。蘭花指與蘭花指狀手部造型，體現了造型藝術的一種意趣。這種意趣有的深含宗教意蘊，有的注重世俗美感。

（2）、單手上舉：第322窟 東壁北側上部說法圖中菩薩

單手上舉造型的比較極盡形似。第322窟中的菩薩與圖片中的模特，無論身體的側位方向還是左右手的擺放，其造型特點幾乎如出一轍。細微的不同在于：第322窟中菩薩單手上舉中右手掌的掌心向外，照片中的模特單手上舉掌心向內手指呈扇形狀。特別應注意的是說法圖中菩薩的左手位置與圖片中模特的左手位置基本相同，只不過菩薩的手指食指曲卷其余三指并攏，模特的手指呈掌骨隆起的分開狀。菩薩的總體造型溫婉莊重，模特的總體造型犀利媚艷。

（3）、單手撫臉：第322窟 第57窟 南壁說法圖山菩薩

敦煌莫高窟第322窟和第57窟出現的菩薩造型，與與之比較的模特造型十分相似。無論是站姿的狀態，還是手、臂部的位置、動作都互為相識。不同的是：模特左手的位置更接近臉部，中指輕撫臉頰，眼神微笑直視前方，右手叉腰，右手的支撐點在胯骨的位置；菩薩的左手上舉至肩部，手部向內自然彎曲，眼神視線低垂，右手同樣向內彎曲，手部至胸部自然垂下。細微的變化形成兩種視覺結果：模特的單手撫臉更顯活力感，特別是眼睛的交流體現著青春嫵媚；菩薩的單手齊肩具有穩定性，眼神的自顧不受外界干擾，左右手位置的上下分布，保持了身體的穩定，猶顯莊嚴大氣

（4）、雙手相匯：第322窟 東壁門南說法圖中菩薩

手臂的位置在肢體造型中十分重要。手臂的造型分為手與臂的動作與擺放，這一點在莫高窟的藝術創作中已體現得十分明確。第322窟中說法圖中的菩薩，在上身自然斜側的同時，右手臂與左手臂上下交匯與胸前，使整個身體充滿了舞蹈狀的表現力，猶如胸前抱有一個似有似無的東西。右手指的張開張揚與左手的下垂蘭花指，形成了孕含獨特意蘊的手部造型，特別是右手掌部與指部的凹凸面，勾勒出說法相的繁復視覺體驗。模特的雙手交匯造型比較單純，左右手于胸前的上下曲抱，豐富了上身的錯落感。左手繞過腹部貼住右側胯骨，右手掌心向外靠近左側臉頰，增添了模特造型線條的立體與豐厚。

3、身姿比較

（1）、單手叉腰：第45窟 西龕北側 天王

單手叉腰無論在T臺表演還是靜態拍攝中都是模特經常使用的造型。單手叉腰或是雙手叉腰之所以會被模特在各種服裝表演的場合中使用，是因為手、肘、肩，與腰部形成的三角關系，為視覺審美構成了一種飽滿度，這種飽滿度將手臂直線與腰部曲線交織，兩種不同線條和部位的錯落、聚合，形成了視覺的活力感。在莫高窟45窟中，西龕北側的天王塑像，似乎也將這種三角型的支撐力度張揚到了極點。與模特造型相比，天王與模特幾乎如出一轍，無論叉腰部位和手指動作都幾經相似。由此可見，人類的肢體造型能力，在古代社會已經存在并凸顯發達。

（2）、雙手交叉與頂：第154窟 南壁 彌勒經

第154窟彌勒經的造型與模特照片中的造型并不十分吻合，但從勞動產生美的角度、以及行為產生造型的觀點去分析，農耕社會的頭頂包袱的物流方式，著實是現代社會雙手交叉與頂造型的古老淵源。雖然現代社會已經遠離了頭頂包袱而行的時代，但將雙手舉過頭頂卻形成了一種表現模特氣質與情緒的獨特造型。一個造型，兩種不同的作用：第154窟表現的是一種經變故事中的勞作，模特表現的是一種時尚演繹中的感覺。其共同點是造型源于生活。

（3）、移跨聳肩：藥叉像 印度 前二世紀

對比這兩個造型，我們能發現更多的相似處。公元前二世紀印度藥叉像的造型與當代社會服裝表演模特的移胯聳肩造型幾乎如出一轍。無論頭部微微向左肩傾斜、左手的持胯叉腰，還是左肩的稍稍聳起、上下肢的曲線處理、臉部的含蓄微笑，都在向我們印證：移胯聳肩是古已有之的人體美態。俗世的坊間婦女的肢體動作，經過古代能工巧匠的升華創作，成為亙古干世的女性經典姿態，這本身是對模特肢體造型教學，以及整理模特造型范式有著極為重要的典范意義。

（4）、執手直立：第428窟 南壁西起第5至7身

所謂禮儀，即社會在一定文化情境中對行為的規范或約束。在古代社會，佛教的傳說、佛教故事人物的取相、造型，往往來源于能工巧匠對現實生活中世俗人物體與形的典型化與提升。禮，作為古代社會重要的社會程序和日常內容，對尊像的取形以及造像形成的肢體細節，有著至關重要的影響。第428窟的尊像第5至7身，其造型特點與表情均體現了在一個開放的環境中，人物的執手而立是當時社會交往禮儀尊崇的典型動作。禮儀之美會影響世風的傳承以及世俗交往的肢體傳統，當代模特在表演中的執手直立，似乎更加清晰地印證著這一點。模特的執手直立，更注重身體的挺直，更注重這種挺直帶來的拔長身體、煥發榮光的視覺效果，但在執手形態上，古今似乎沒有太大的區別。盡管第428窟的尊像由于攏袖遮擋了手部的動作，但人物形態的大致觀感，還是能幫助我們判斷與模特造型的一致性。

（5）、造型組合：第321窟、第335窟 王室 供養菩薩 東壁

在莫高窟的尊像畫中有許多群像，這些群像所呈現出的肢體形態和今天時裝表演中的組合造型有異曲同工之妙。時裝表演的組合造型往往是通過模特的不同排列方式、站位角度、肢體動作來完成的。這種造型的組合化，將人物的多種線條、動作、造型體現在對服裝的動、靜態展示上，使組合造型成為服裝表演中的大塊面、大場景的群體性展示。第321窟、第335窟的菩薩群像，同樣呈現了菩薩千姿百態的生動造型，正是這種靈性的生動造型，使莫高窟的尊像成為至高無上藝術，也使我們今天的模特的舞臺表演尋找到了她的藝術源頭。從莫高窟的菩薩群像，到現代社會的服裝表演中的模特組合造型，其相似、相通、相同，似乎印證著人類造型藝術的發展之鏈：不管時空發生怎樣的變化，人類肢體造型的某些基本模式是早已存在，并保持著相對的穩定性。

4、腿姿比較

（1）、單腳踮地：第45窟 西龕北側 菩薩

身體重心的變化往往決定著身體造型的變化。腿部支撐的虛實形成了腿部造型的特點。從莫高窟第45窟菩薩的站姿來看，主力腿與動力腿的區分古已有之，這倒不是主動力腿在實際生活中應用，而是雙腿的虛實結合確實能給身體造型帶來不經意的變化。主力腿的支撐與動力腿的虛擬踮地，使身體力量突破了平衡而變得生動起來。單腳踮地是模特表演中經常使用的動作，通過與第45窟菩薩造型單腳踮的比較，不難看出這一腿部造型其實早已存在于古代藝術的造型中。

（2）、叉腰抬腿：第45窟 迦葉 菩薩 天王 西龕北側

第45窟中的天王威目圓睜，左手叉腰、右手提肘握拳、左腿直立踩踏于小鬼臀部、右腿抬起踩踏于小鬼肩部，整個造型氣勢沉郁、力度非凡，顯示了天王降妖除魔的力士特征。如果抽去天王造型中的故事情節，同時抽去尊像中的性別身份，就能發現第45窟中的這一天王肢體表象，實在是人的肢體在表現某種力量傳達時的情感表達方式，而這種表達是通過肢體造型來實現的。模特的叉腰抬腿恰好是天王造型的反方向，手的表現也略有不同，但總體而言，當代社會的模特和古代社會、仰或說佛經故事中的天王在其肢體造型的審美意識上是相通的。模特叉腰抬腿與天王叉腰抬腿造型的相似性，給了我們這樣的啟示：人的肢體造型是人的情感的表達，但當造型與情感剝離時，肢體造型的獨立表現功能便凸現出來。模特的肢體造型似乎說明了這個問題，身體的純粹美感上升于情感表達之上。叉腰抬腿對天王而言是打鬼、鎮鬼，而對模特而言，確實展示活力、展示肢體的靈活、肢體的比例、以及整個人體的風采神韻。

四、結論：莫高窟造型為模特造型提供了刨意靈感和教學內容

造型，是指物體特有形象，也指創造出的物體形象；造型藝術，是指占有一定空間、構成有美感的形象、使人通過視覺來欣賞的藝術；模特創意造型，是指模特在服裝表演過程中，通過具有美感的創造性的形體動作，來呈現服裝之美的藝術。通過敦煌莫高窟尊像造型與模特表演造型的比較，我們感受到，模特造型表演與以莫高窟為代表的中國古代造型藝術有著極為廣泛的聯系。這種聯系不僅使我們看到了莫高窟藝術與我們今天模特造型表演的相似、相通、相同，以及這種其通性所帶來的模特造型教學的歷史深度和藝術高度。更重要的是，通過這種比較，我們用一種溯源的方式，尋找到一條東方造型藝術的傳承比較之路，這條路對我們拓展模特造型表演的教學內容和授課思路，建立中國化的模特教學體系意義重大。具體地講，得出以下幾點結論。

1、莫高窟尊像造型為當今模特造型提供了創意靈感與教學內容。時裝表演在我國是一門新興學科，其教學資源、手段、方式都十分薄弱有限。時裝表演十分注重即興性，避免干篇一律的肢體造型，尋找新的造型靈感來進行動靜結合的時裝造型展示，將是今后重要的教學方向。莫高窟尊像造型藝術為我們提供了來自遙遠古代的創意靈感和教學內容。

2、莫高窟尊像造型拓展和豐富了當今模特造型教學的理論范疇。作為外來學科的服裝表演，這些年雖然相關教材時有所見，但總體上缺少理論支撐和體系建設，一般都停留在瑣碎的經驗上。通過對莫高窟造型藝術的視覺分析和比對借用，我們可以溯源到人體造型藝術的“根”，這對豐富當今模特造型教學理論，梳理和提升人體造型的共通藝術特征和審美需求，具有十分重要的理論創建價值。

3、建立古代人體造型和當代模特造型的比較研究體系。服裝表演的歷史告訴我們，無論14世紀的時裝玩偶，還是后來發展的真人時裝表演；無論早期的服裝促銷展示，還是后來運用聲、光、布景、視頻技術等科技手段迅速發展起來的綜藝時裝秀，時裝表演正成為一種時代藝術存在于經濟迅猛發展的社會形態中。面對這門時代藝術，在學習國外經驗的同時，用中國造型文化遺產開拓我們的視野，尋找人體造型藝術的共同審美體驗。通過古代人體造型與當代時裝模特造型的比較研究，建立起古為今用、洋為中用的時裝模特創意造型教學體系。