邊走邊悟的畫家楊宏偉

邊走才會邊悟，是楊宏偉在中國國家畫院張江舟工作室學(xué)習(xí)時(shí)，切身感受到的真實(shí)體會。在當(dāng)下，有著清醒繪畫自覺意識的畫家，只有“有思想”的“摸著石頭過河”，才能有效地找到屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作方向。集結(jié)在本畫集中作品，便是畫家楊宏偉以“經(jīng)驗(yàn)主義”式的實(shí)證方進(jìn)行大膽探索的產(chǎn)物。這預(yù)示著他比那些不明白自己藝術(shù)追求為何物而僅僅模仿他人的畫壇學(xué)人，立足點(diǎn)要高很多。

自古以來，畫家可分為三類：第一類畫家，按世俗叫好的模式進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的畫家不需要太多的想像力，前人已經(jīng)把創(chuàng)作的方式、方法給定了，畫畫時(shí)模仿他人就行了；第二類畫家，能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)屬于自己審美理想中的審美形態(tài)，但他們卻用很低的探索成本進(jìn)行同一風(fēng)格手法的創(chuàng)作；第三類畫家，能夠創(chuàng)造出連審美受眾自己都沒有意識到，但那卻確實(shí)是他們正潛在需要的審美需求，畢加索就是這樣的畫家，這是最偉大的，這樣的畫家創(chuàng)造引領(lǐng)時(shí)代潮流的作品。作為青年畫家，楊宏偉的風(fēng)格現(xiàn)在還沒有完全定型，但從他現(xiàn)在的作品看，他已然在第二類畫家中把自己做得很好，并正開始向第三類畫家集群邁步前進(jìn)。

事實(shí)上，對人物畫家而言，楊宏偉一直在追求著畫面表達(dá)的“元真實(shí)”。這使他必須創(chuàng)造自己的藝術(shù)手法表現(xiàn)這種“元真實(shí)”。面對他所表現(xiàn)的對象，楊宏偉似乎并沒有帶著悲天憫人的情懷而拉開距離地觀察他的表現(xiàn)對象，他的畫面表現(xiàn)的人物，沒有故事性的輔展，自然也沒有技巧的賣弄，當(dāng)然也就更沒有淺薄的樂觀主義和理想主義投射。他所關(guān)注的是：將自己融入到表現(xiàn)對象，去表達(dá)缺失了民俗審美精神的人的生活常態(tài)——楊宏偉關(guān)注的是庸常的現(xiàn)實(shí)生活中的俗常大眾，是俗常的日常中過著零散生活的鄉(xiāng)村中的邊緣人的生活片段——楊宏偉的人物畫，就是在這之中顯現(xiàn)意義的。

簡言之，楊宏偉所畫的大多數(shù)人物畫的畫面，是在視覺的沉默之海中凸現(xiàn)的圖象語言之島，它不“宏大敘事”，但卻因“極真實(shí)”而震撼人心。因?yàn)?，這個(gè)“圖象語言之島”，便是當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的社會中，被人忽視的一種本質(zhì)真實(shí)。楊宏偉的“元真實(shí)”意義上的“原態(tài)”的繪畫圖象的人文意義，就是在此中得以顯現(xiàn)的。

楊宏偉的水墨人物，技法上有令人玩味無窮的抽象意味支撐其中，表面看這是在“學(xué)院寫實(shí)”中兌人傳統(tǒng)的“逸筆手法”，但實(shí)質(zhì)上，那便是一種通過“心觀”而獲得的情感符號暗喻——在國家畫院學(xué)習(xí)期間，楊宏偉即深知，作為當(dāng)代畫家，必須首先清洗經(jīng)驗(yàn)假象，用圖象語言來表現(xiàn)社會人生的本質(zhì)真實(shí)。在某種意義上講，這實(shí)際上仍需要作者在畫面變現(xiàn)超越對外物的鏡映式約束，而去追求通過“心觀”的方式而產(chǎn)生的本質(zhì)真實(shí)。

蘇珊，郎格認(rèn)為：“藝術(shù)中使用的符號是一種暗喻，一種包含公開或隱藏的真實(shí)意義的形象?！闭窃谶@個(gè)意義上，楊宏偉所畫的具有“元真實(shí)”屬性的圖象，既不是鏡映式的認(rèn)識活動的產(chǎn)物，也不是告別“宏大敘事”之后的絕對的“私密化”個(gè)性情感抒發(fā)，而是在“現(xiàn)象學(xué)還原”語境，拓展和深化“宏大敘事”所涉及的藝術(shù)人文問題。事實(shí)上，這就是楊宏偉貯入“元真實(shí)”表達(dá)之中的“原態(tài)”的人文意味。這說明楊宏偉所要追求的，絕對不是要回到以往的“理想的現(xiàn)實(shí)主義”的反映論之中去，而是試圖在作為符號的圖像與作為鏡子的圖像之間，找到一個(gè)切入點(diǎn)，以此切入他對社會現(xiàn)實(shí)問題的敏銳感覺與深刻思考。

在如上意義上，楊宏偉人物畫原態(tài)的真實(shí)，讓我們不安。而若沒有過與這些讓我們不安的人感同身受的社會體驗(yàn)，畫家就不可能讓我們不安。于是，可以說，面對當(dāng)下消費(fèi)社會的現(xiàn)實(shí)，楊宏偉原態(tài)的真實(shí)，實(shí)際上，并不是鏡映式的認(rèn)識活動的真實(shí)，也不再是指作為繪畫圖象的那個(gè)實(shí)體原型的真實(shí)，而是在上述“符號圖像”與“鏡映圖像”之間找到了一個(gè)臨界點(diǎn)的真實(shí)——他就是在這里使他所表現(xiàn)的圖像，成為一種容納了兩種不同的圖象構(gòu)成要素的可以在審美受眾“無意識”狀態(tài)，引起審美受眾情感共鳴的“原態(tài)的真實(shí)”。

概言之，從楊宏偉的畫面看，他的情感指向，關(guān)注的更多的是“草根”一族。所以，他應(yīng)該能比一般的經(jīng)院式畫家更清楚任何一個(gè)社會在設(shè)計(jì)制度，都應(yīng)該建立在人類美德的預(yù)設(shè)上。所以，乍一看他是作品。也許有人會認(rèn)為他的如是作品只是完成了一半，但實(shí)際上，當(dāng)我們看到他的作品泛起隱惻之心之時(shí)，他的作品的人文任務(wù)，其實(shí)就已經(jīng)是完整的了。我們要在這個(gè)意義上理解楊宏偉“元真實(shí)”意義上的“原態(tài)”水墨人物。

畫家楊宏偉是他的導(dǎo)師張江舟先生的晚輩人，和他的導(dǎo)師一樣，他不怎么畫快餐類的都市的時(shí)尚，但通過畫轉(zhuǎn)型中的中國鄉(xiāng)村的邊緣人，楊宏偉的如是作品，能在更廣闊的空間和更長遠(yuǎn)的時(shí)間當(dāng)中煥射出震撼我們心靈的沖擊波。因此，你不能批評他過于局限原生態(tài)的生活素材以及沒有提煉與升華精神內(nèi)涵和藝術(shù)審美價(jià)值的不足，我們只能期待他創(chuàng)作出更多的同類作品，使之成為系列、成為系統(tǒng)。

凱恩斯曾說，“從長遠(yuǎn)來看真正起作用的是觀念，而不是既得效果?！彼膶?dǎo)師張江舟先生的《OO系列》等作品中的“虛無世界”，是外在客體或外在事件中提取出來的被遮蔽的真實(shí)，這使得楊宏偉受其影響，在他的畫面中，使他的“元真實(shí)”意義上的“原態(tài)”水墨人物，能夠被人文思想與圖象話語的光亮所照射。楊宏偉在中國國家畫院學(xué)習(xí)時(shí)，曾著文說，通過在中國國家畫院的學(xué)習(xí)，他“懂得了前任院長龍瑞先生提出的‘正本清源’的意義，以及，懂得了現(xiàn)任院長楊曉陽先生那語重心長且充滿自信的演講中的‘天行健，君子當(dāng)自強(qiáng)不息’、‘厚德載物’的社會責(zé)任的價(jià)值與意義?！爆F(xiàn)在，在市場經(jīng)濟(jì)大潮擠壓下，能發(fā)自肺腑說出這樣的話語的畫家，已經(jīng)鳳毛麟角，我們要在這個(gè)角度理解與把握楊宏偉那能夠震動我們思想、情感與心靈的“原態(tài)”的畫面。

至此，我們還想說，楊宏偉山水畫、花鳥畫以及古裝人物小品，畫得也很好：靠譜，有模有樣，有新氣象。時(shí)代在往前走，藝術(shù)必定會帶上它能夠帶上的東西前行，而各種藝術(shù)形式都是觸類旁通的，有些規(guī)律性的東西是通用的，在楊宏偉的山水畫、花鳥畫以及古裝人物小品作品中，顯然已經(jīng)有了一些從他的人物畫成就移植來的適合這個(gè)時(shí)代的新語言、新手法。所以，站在這個(gè)高度，當(dāng)楊宏偉去畫他的山水花鳥以及古裝人物小品，你會感到他一方面有著極為靈敏善變的專業(yè)素養(yǎng)，另一方面，也會感到他有著極為清醒的與時(shí)俱進(jìn)的變法出新的自覺意識。

總之，畢業(yè)于河南大學(xué)美術(shù)系的楊宏偉有良好的學(xué)院造型基礎(chǔ)，他以后又在中國國家畫院張江舟工作室深造，這為他的畫面形成令人感動的效果奠定了堅(jiān)實(shí)的形態(tài)學(xué)基礎(chǔ)。他的水墨畫，不僅善于控制宣紙的靈敏度，即善于把握住材料的特性，而且，還能夠讓它符合中國人的文化性情，同時(shí)，他也能夠在創(chuàng)作中牢牢地把握當(dāng)代中國人的心靈表達(dá)方式和情感表達(dá)方式，于是，在處理畫面時(shí)，他也就不會完全受他人左右，而是比較有主見、比較有深度，能夠不斷出新。對邊走邊悟的畫家楊宏偉先生的“原態(tài)”的繪畫作品及他的其它的繪畫作品，我們都可作如是觀。