淺析黃秋園山水畫形式美感

黃秋園是中國近現(xiàn)代山水畫壇的代表人物之一，他以虔誠之心堅守藝術(shù)凈土，以勤勉之力耕耘于紙硯之間，生前璞玉華彩未得顯現(xiàn)，身后卻贊譽(yù)如潮。李可染對黃秋園的藝術(shù)風(fēng)格做了總結(jié)，曾題辭曰：“黃秋園先生山水畫有石溪筆墨之圓厚，石濤意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀華，自成家法。蒼蒼茫茫，煙云滿紙，望之氣象萬千，撲人眉宇，二石、山樵在世，亦必嘆服。”此言既是指出黃秋園風(fēng)格出處，又是肯定其對傳統(tǒng)繪畫技法傳承與融匯的成就。同時，李可染稱黃秋園已“自成家法”，這并非溢美之詞，我們細(xì)細(xì)揣摩其作品，不難發(fā)現(xiàn)其既非二石，又非王蒙，畫中除了傳統(tǒng)的筆墨技巧外，有著鮮明的個人風(fēng)貌，還有著一定的時代特征。這種時代特征并非當(dāng)時流行的焦點透視，也非當(dāng)時為歌頌所畫的橋梁、紅旗，而是畫面本身，黃秋園在運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨的同時，在那層層疊疊的點染中強(qiáng)化了對畫面形式美感的追求，這一點與古代山水畫有所不同，卻與現(xiàn)代繪畫某些要求暗合，因此黃秋園的山水畫除了恪守傳統(tǒng)以外，也顯露了近現(xiàn)代山水畫發(fā)展的端倪，由此得到各派人士的認(rèn)可。

近現(xiàn)代山水畫從晚清開始變革，直到新中國成立之后的90年代，在這個過程中總是或多或少的帶有文化改造色彩，常把社會革命和繪畫變革放在一起，但無論何人說其“倒退”或“死亡”，都無法阻擋其發(fā)展與存在。它的整體趨勢大約是：1、注重真景實物，一改四王僵化之風(fēng)。2、注重畫面形式美感和結(jié)構(gòu)關(guān)系，強(qiáng)化對比效果。古人山水畫強(qiáng)調(diào)“可游、可居”，而近現(xiàn)代山水畫重點強(qiáng)調(diào)“可觀”，因此畫面整體視覺效果成為最終目的。3、積極創(chuàng)造個性化。古代成名的山水畫家都有自己的風(fēng)格面貌，但由于注重傳承，圖式彼此差異不大，近現(xiàn)代山水畫家除了傳承以外，更注重自我語言的獨(dú)特性，因此圖式差異很大。以上這些趨勢雖不能包括全部山水畫，并且要除去摹古、仿古的作品，但從大部分繪畫來看都沿著這個趨勢發(fā)展，也包括黃秋園在內(nèi)，如果他的眼光只停留在二石、山樵畫上，也就屬摹古之作，但其“自成家法”之后，也具有了同樣的趨勢。

首先，黃秋園的山水畫取景與古代較為不同，多取景深遠(yuǎn)，畫山中蔥蔥郁郁之景。這與他數(shù)次游覽廬山、井岡山不無關(guān)系。他飽覽勝境，目識心記，才能畫出與古人不同的風(fēng)貌。中國傳統(tǒng)山水畫取景有“三遠(yuǎn)”之說：平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。在古人山水畫中，平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)最為常見，取景多是遠(yuǎn)觀其山，人在山外，表現(xiàn)山川多似春秋之景，山石骨骼盡露，樹木皆長在山石頂部，與山石兩分，樹木之上留白，或水或云，將層次推遠(yuǎn)，達(dá)到咫尺千里的效果。而黃秋園的山水畫多取景深遠(yuǎn)，畫山中之景，人在山中，并且樹木繁雜，表現(xiàn)山川多似盛夏之景。在中國山水畫中，深遠(yuǎn)之景最難處理，中國畫的透視方式是散點透視，較為適合表現(xiàn)平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)，而深遠(yuǎn)是要向縱深方向擴(kuò)展視角，除了向上、下、左、右平移視角之外，更需要物與物之間相互掩映遮擋，層次越多越好，而常用的勾與皴的技法就難以達(dá)到較好效果，非積墨、渲染不可。黃秋園積墨有獨(dú)到之處，點染結(jié)合，深而不膩，黑而不死，近處觀見線見筆，遠(yuǎn)處看渾厚華滋，含煙帶雨。在其中樹石相互交錯，彼此掩映，渾然一體，雖然遵循古人畫法，但已是蔥蔥郁郁，一派茂盛之象。

其次，強(qiáng)調(diào)畫面整體的黑白灰關(guān)系，強(qiáng)化畫面對比的形式美感。正是由于黃秋園采用深遠(yuǎn)構(gòu)圖，并且選擇積墨技法，使得畫面容易達(dá)到黑白灰的強(qiáng)烈對比效果，同時也使得其畫作帶有近現(xiàn)代山水畫的特征。黃秋園的畫整體性極強(qiáng)，無論畫中內(nèi)容多么豐富，石是山中之石，樹是山中之樹，都蘊(yùn)育在山中；小溪、云氣的留白都是精心布置，如畫龍點睛一般。遠(yuǎn)山也不是高聳突兀，與近景形成合圍之勢。整幅畫就是一座山川，畫面的陰陽，已不是一樹一石，而是山川與紙白的對比，這種黑白的強(qiáng)烈對比，使畫幅輪廓獨(dú)立成形，其形式感油然而生。這種形式感是來自用千點、萬點籠罩的整體性中。近現(xiàn)代山水畫名家中，黃賓虹、李可染二人畫法雖然不同，一個結(jié)合了筆與墨，另一個結(jié)合了光與墨，但都體現(xiàn)了畫面統(tǒng)一而明確的黑白灰關(guān)系，這種強(qiáng)烈的色差對比正是形式美感的主要表達(dá)方法之一。

再次，黃秋園的山水畫強(qiáng)調(diào)物象邊緣規(guī)則化、幾何化，強(qiáng)調(diào)畫面結(jié)構(gòu)的形式美感。畫面的形式美感較多體現(xiàn)在物象的邊緣。物象與物象的關(guān)系、物象與空白的關(guān)系都敏感的表現(xiàn)在邊緣輪廓上，它將畫面分割成一塊塊有意味的形狀。這些邊緣輪廓幾何化程度越高，畫面的形式美感越強(qiáng)。黃秋園所畫之樹無論主干如何虬髯盤曲、枝條如何縱橫交錯，其樹葉排列一般都是三角形或梯形。若孤立看此樹，尚有不自然之感，總覺外輪廓過于僵硬，但從全局來看，卻覺渾然天成，樹木之間、樹石之間彼此契合，結(jié)構(gòu)緊密。猶如亂石砌墻，石塊之間交錯排列，不能隨意抽取移換。這種方式與西方現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚的觀點十分相似，塞尚拋棄了模仿自然繪畫方法，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)物象與物象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并且將物象簡化成幾何形狀，追求“堅實和持久”的畫面。黃秋園所畫之石外輪廓規(guī)整，使得山石飽滿渾厚，更為重要的是用層層疊疊的苔點將山石輪廓線擠出，強(qiáng)調(diào)了線條分割畫面的功能，因此黃秋園對于邊線的強(qiáng)調(diào)，也促進(jìn)了作品形式美感的體現(xiàn)。同樣，塞尚的畫也一改古典主義和印象派的消隱邊線的方法，使邊線清晰明確，凸顯了形式感。近現(xiàn)代山水畫家李寶林所畫黃土高坡，塬頂溝壑縱橫交錯，彼此契合。賈又福也在畫面結(jié)構(gòu)和邊線分割上大做文章，所畫得太行系列表現(xiàn)了他對形式美感的深入理解。

最后，黃秋園的山水畫多用倒置三角形，強(qiáng)調(diào)視覺的不穩(wěn)定感，形成一種獨(dú)特的畫面風(fēng)格，這是其圖式特征之一。自古以來，山與樹的形象都是正向三角形，也就是底大而上小，這樣既符合自然規(guī)律，又能保持構(gòu)圖的穩(wěn)定性。黃秋園取法石濤，去其縱橫恣肆，得石濤構(gòu)圖清奇之法。石濤在其畫中偶用倒置三角形畫石頭，而黃秋園更加發(fā)展，不僅在近景石頭或中景懸崖應(yīng)用，連樹木也是如此，常將樹枝、樹葉組合排列成倒置三角形，甚至整張畫面構(gòu)圖也做成倒置三角形。我們姑且不去考證這種形式的山川是否存在，或者符合哪些地形、地貌的特征。我們單從這種形式上看，倒置三角形所畫出山川上大而下小，上部開闊，下部內(nèi)收，山上危石高聳、氣勢險峻，山下溪流涓涓、空谷幽幽，較好的表現(xiàn)了山中深遠(yuǎn)之景。這種構(gòu)圖突破了傳統(tǒng)，使得畫面具有明顯的不穩(wěn)定性，給人強(qiáng)烈的視覺張力。

以上四點都是從黃秋園的作品中探索其形式美感的特征。他的作品看似千筆萬筆，其實每個物象都是經(jīng)過幾何化的歸納，結(jié)構(gòu)緊密，宛若一體。從他生平來看，未必對西方現(xiàn)代繪畫有深入研究，并且他對中國畫有著強(qiáng)烈的自豪感和自信心，但藝術(shù)的共通性和藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律決定了他的繪畫必將是時代的繪畫，其形式美感的特征必將是時代的特征。人們接受黃秋園的作品不僅是他酷似王蒙、石濤，也不僅是他隱居苦行的人格魅力，更重要的是他的作品本身所具有的新發(fā)展與時代性。正如薛永年稱其為“借古以開今的大師”。