19世紀(jì)法國新古典主義中的傷感情節(jié)

歐洲時(shí)期的藝術(shù)很多源于法國古典主義和浪漫主義之中，經(jīng)過文藝復(fù)興的藝術(shù)思潮，藝術(shù)流派和紛爭(zhēng)如浪潮般一陣接一陣，從古典連接著現(xiàn)代的藝術(shù)現(xiàn)象，法國就是在這一現(xiàn)象過渡階段，不斷推進(jìn)文藝復(fù)興后的古典主義思潮，又同時(shí)在封建王朝的統(tǒng)治下萌芽浪漫主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，乃至后來的印象主義等。越來越多的批判和改革開始出現(xiàn)，在十八世紀(jì)伊始?xì)W洲的繪畫藝術(shù)中心從意大利轉(zhuǎn)向法國，巴黎就像當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興中的羅馬一樣，引領(lǐng)的繪畫發(fā)展先鋒，從十九世紀(jì)開始，法國大革命和拿破侖的革命也使得法國藝術(shù)跌宕起伏，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想的沖突，各種流派主義不斷涌現(xiàn)，形成了豐富多彩的法國藝術(shù)革命，甚至這種現(xiàn)象一直持續(xù)到二十世紀(jì)前半葉。巴黎也成為歐洲藝術(shù)家向往的藝術(shù)圣殿。

在法國十七世紀(jì)伊始法國的古典主義已經(jīng)非常豐富，十七世紀(jì)到十八世紀(jì)法國最為顯赫的波旁王朝，路易十三和路易十四當(dāng)政時(shí)，法國封建專制王權(quán)極盛，對(duì)于推崇的古典主義極力贊揚(yáng)，對(duì)于出生在楓丹白露的路易十三國王，對(duì)藝術(shù)有著執(zhí)著的熱愛，而路易十四這位以“太陽王”自詡的國王在他統(tǒng)治時(shí)期，建立起了藝術(shù)學(xué)院，培養(yǎng)法國藝術(shù)家，布倫提倡的“偉大風(fēng)格”為法國古典主義奠定了基礎(chǔ)。而普桑和勒布倫也在古典主義的浪潮中嶄露頭角，他們?yōu)榉▏墓诺渲髁x奠定了非常強(qiáng)而有力的基礎(chǔ)。18世紀(jì)末法國資產(chǎn)階級(jí)革命到來，所有法國人都卷入到這場(chǎng)革命當(dāng)中，資產(chǎn)階級(jí)提倡的民主理想也深入民心，而這些也激勵(lì)一些藝術(shù)家們開始為法國繪畫尋找新的生機(jī)，很多藝術(shù)家都是經(jīng)過這場(chǎng)革命的洗禮、理想與現(xiàn)實(shí)、國家政權(quán)顛覆等一系列問題使得繪畫中都伴隨著一些傷感情懷在其中，對(duì)于國家的動(dòng)蕩不安，文藝復(fù)興時(shí)期的崇高的藝術(shù)理想讓人們?nèi)プ冯S，希望能重振原來的藝術(shù)輝煌。溫克爾曼認(rèn)為的“理想美”，以最完美的形式實(shí)現(xiàn)這種理想美的是希臘的古代藝術(shù)，因此他主張藝術(shù)家必須以所有的希臘古代藝術(shù)為藍(lán)本。這種美學(xué)理想不僅是在歐洲成為新的美學(xué)典范，并且新古典主義就是這種完美形式的理想美。他們雖然依靠古代希臘繪畫之路然而并沒有使她延續(xù)，在法國十七世紀(jì)初期的古典主義繪畫中也沒有完全繼承，新古典主義是相對(duì)于大革命前的古典藝術(shù)而言，法國十九世紀(jì)的古典主義是緊密伴隨著法國大革命而開啟的新的繪畫道路。法國大革命中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和政權(quán)易主等都是社會(huì)動(dòng)蕩黑暗的表現(xiàn)，而這些題材都是為法國新古典主義提供了很大的繪畫空間，大部分都是以這些大型政治事件為歷史題材，而藝術(shù)家對(duì)繪畫的要求都是強(qiáng)烈的直抒胸臆表達(dá)，理性的思考占據(jù)大半個(gè)畫面，因此動(dòng)蕩不安的社會(huì)隱藏在繪畫中的就是藝術(shù)家所要表達(dá)的傷感情節(jié)，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失望和吶喊。是藝術(shù)家對(duì)崇高理想和藝術(shù)精神的追求，也是最讓人迷戀的藝術(shù)氣質(zhì)。這些氣質(zhì)都表面上是一種殘酷對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，而畫面深處是伴隨著一些傷感情懷在里面。

在最為著名的畫家大衛(wèi)的繪畫中，描繪政治主題的繪畫很多，殘酷的斗爭(zhēng)和理想的破滅充分地表現(xiàn)出來，畫面深處就是反映的傷感情節(jié)。他早期的《求乞舍的貝利薩留》作品中就是描寫的貝利薩留被誣陷而后獲釋的畫面，表現(xiàn)的是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿，但是他大衛(wèi)沒有直接描寫統(tǒng)治階級(jí)的殘暴和野蠻而是抓住了主人公落魄甚至是被折磨失明的慘狀，在街上向一婦人乞討，他背后昔日的士兵，畫家描寫的是一種驚訝的表情，這一組人物的設(shè)置和安排非常內(nèi)人深思，士兵的驚訝和貝利薩留落魄的無助客觀上反映了統(tǒng)治下忘恩負(fù)義的悲慘社會(huì)。整個(gè)畫面介入現(xiàn)實(shí)手法，畫面色彩灰暗，給人無限傷感和反思。《馬拉之死》是最為傷感一幅繪畫作品，畫面中畫家把繪畫色調(diào)處理的簡(jiǎn)單暗淡，給人透明真實(shí)質(zhì)感，馬拉的死去好像是安詳?shù)厮耍R拉手中的信也反映了刺客的狡猾和馬拉內(nèi)心的善良。畫面背景畫家用了極為暗淡的色調(diào)表現(xiàn)畫面的陰冷，正好襯托了主人公溫和的身體像是人們敬仰的靈魂，細(xì)節(jié)描寫雖然很少卻很詳細(xì)，畫面給觀者更為近距離的視覺沖擊，傷感之前沖擊著每個(gè)人的心靈，正如波德萊爾說的“在這個(gè)房間的寒冷的空氣中，在寒冷的墻壁上，在那寒冷而不相的浴盆里，我們可以感到心潮澎湃”。這些傷感情節(jié)深深銘刻于畫家記憶里的形象，已經(jīng)凝聚成一種創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)不僅更多的還有表現(xiàn)繪畫中的一種靜穆和沉穩(wěn)，這為傷感情節(jié)營造了一種背景氣氛，例如格羅在描寫大場(chǎng)面繪畫中《拿破侖視察雅法城的疫情》中，描繪的是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，沒有直接的描寫戰(zhàn)爭(zhēng)中斗爭(zhēng)的殘酷，而是選取了拿破侖視察醫(yī)院傳染瘟疫的場(chǎng)面，描繪了拿破侖鑒定無謂的表情，同時(shí)也著重刻畫了士兵每個(gè)人表情中的恐懼，周圍彌漫著硝煙，遠(yuǎn)處是士兵的尸體，色調(diào)在死去的尸體作為背景中運(yùn)用暗淡低沉的色調(diào)，雖然渲染了同仇敵愾的英雄氣概但是還是能看到畫家用細(xì)膩的筆觸描繪出來傷感低沉的情感世界。

古典主義熱情追逐這富有感情色彩唯美的畫面效果，普呂東本人是個(gè)追求理性與熱情的畫家，這和他本人的身世有很大的關(guān)系，因此他更渴望在繪畫中表達(dá)心靈上的慰藉和感情上的溫暖，他對(duì)于憂傷的形象非常敏感，他描繪眾多女性形象中都有類似的表現(xiàn)，在《正義之神和復(fù)仇女神追逐兇犯》中，女性的恐懼和憂傷之感，畫面中女性身體輕柔、婉轉(zhuǎn)與背后深色背景相融為一體，似乎要被吞噬般，在后期的普呂東的《約瑟夫皇后》是直接表達(dá)傷感情節(jié)畫面，皇后華貴的氣質(zhì)優(yōu)雅的姿態(tài)，面部的憂郁之感也隨之而出，這幅畫相對(duì)多了幾分靜謐與安逸，更加襯托了她孤獨(dú)與憂愁之感，給人無限的傷感。古典主義中對(duì)于色彩的調(diào)和完全可以和威尼斯畫派相媲美，安格爾的女性裸體繪畫中他運(yùn)用微妙的光線營造了許多靜謐的氣氛，這些柔和而豐富的色彩變現(xiàn)了他畫中的傷感寂寞。《土耳其浴女》和《瓦平松浴女》等都是描繪女性柔美的身體，很多人認(rèn)為他所描繪的女性身體是沒有骨頭的，然而這種柔和的繪畫筆法也是他把女性的陰柔和傷感情節(jié)表達(dá)得淋漓盡致。也表現(xiàn)出了畫家對(duì)抽象與自然之間的矛盾和內(nèi)心的困惑。

倡導(dǎo)人們對(duì)個(gè)性的解放提出口號(hào)“自由、平等、博愛“等觀點(diǎn)，而此時(shí)法國又受到德國唯心主義倡導(dǎo)者提出的”人的自在的、自衛(wèi)的、絕對(duì)的、自由的精神”，藝術(shù)家們開始審視。對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與自己理想和對(duì)剛剛建立國家政權(quán)等進(jìn)行批判和思考，反對(duì)邪惡，倡導(dǎo)社會(huì)平等的理念，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中法國封建王朝的復(fù)辟倒戈覆滅反復(fù)不斷，繪畫總是伴隨對(duì)于政治社會(huì)的失望的痛楚，和“自由、博愛”相悖的，古典主義中或多或少都伴隨著藝術(shù)家內(nèi)心的孤獨(dú)與困惑而這些情感都表現(xiàn)在繪畫中，這些苦悶和失望反映早期藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，都是在寫實(shí)的場(chǎng)景中強(qiáng)烈而又真實(shí)的表現(xiàn)出來。