藝術創作不能跨越自由的界限

【摘 要】近年來，國內不斷上演的某些觀念、表演、裝置等極端“行為藝術”對健康的社會風氣和藝術思想造成了惡劣影響。“后現代主義”者借“藝術”之名以宣揚血腥和殘惡所采取的行為是對藝術追求真、善、美理想的公然挑釁。我們必須認清這種行為對社會發展的危害，旗幟鮮明地予以反擊，藝術的前進方向不容顛覆。

【關鍵詞】行為藝術 創造性 藝術與科學

在文藝界，盡管近幾年有許多藝術和理論工作者撰文或用其他方式對社會上的“行為藝術”予以了強烈的抨擊，但這種行為并沒有從我們的身邊銷聲匿跡，依然是不斷出現。以前，有人在八達嶺長城做“一家三口在長城爬行”的“作品”表演；也有母女倆赤裸著上身在長城上奔跑的“美術創作”。雖然其行為看起來沒有那樣的血腥，但這種越來越多的利用長城的知名度“做秀”的行為，不僅損害了長城的形象，同樣也影響和破壞著中國的文化價值觀。這與過去極端的“行為藝術”相比并沒有本質的區別，只是新形勢條件下的承襲和演變。我們沒有忘記，近年來國內不斷上演的所謂觀念、表演、裝置等極端“行為藝術”對健康的社會風氣和藝術思想造成了極為惡劣的影響。某些“后現代主義”者借“藝術”之名以宣揚血腥和殘惡所采取的行為是對藝術追求真、善、美理想的公然挑釁。我們必須認清這種行為對社會發展的危害，旗幟鮮明地予以反擊。任何對祖國優秀歷史文化的蔑視和篡改都是不能容忍的。這種行為一天不消除，我們就時刻不能放松對藝術自由的警惕。無論在什么條件下藝術創作都不能跨越自由的界限，它的前進方向不容顛覆。

一、后現代主義是對傳統藝術形式上的嘲弄和蔑視

“現代主義”“后現代主義”作為人們關注的藝術形式和社會問題已經持續了很長一段時間，而且今后依然會引起人們的重視。現代主義之后，從20世紀初葉后現代主義在西方國家開始出現到70年代末和80年代初后現代主義的形成，一直處于社會思潮的中心地位。在理論上后現代主義已經成為美學、倫理學和哲學的論述對象。但是作為社會學的分析對象卻并沒有來得及進行認真、嚴肅、系統的研究，對它可能造成的社會消極影響估計不足，因此在實踐上便處于盲目和無政府的混亂狀態。極端個人主義者任其所為，上演了一幕幕鬧劇。1914年，最早以法國畫家馬塞爾·杜尚偶然選擇了一件實物（一個瓶架）放在一個支架上便拿出去展覽為標志。對此，讓·巴贊寫道：“這個脫離了其功利性背景、被沖上海灘的瓶架。”從此“有了‘動蕩的、荒誕的生命’，它成了一個偶像，同時也成了一個被嘲笑的對象。它的內在現實被消滅了。”從那時起，這個被無限引喻的“聲名狼藉的—瓶架”仿佛是一只被打開的潘多拉魔盒，其“魔力”很快在西方社會蔓延。成熟完整的藝術表現及美學理論體系遭到了空前的破壞，藝術載體的“平民化”使藝術審美與創新失去了原有的定位。1917年2月，杜尚又給一個小便用的瓷便池取名為《泉》送到美國紐約獨立美術家協會美展廳去展覽，以顯示他一種新的藝術創造途徑的同時更表明了對傳統藝術形式上的否定和背叛。接著又污蔑性地給“現成品”《蒙娜麗莎》印刷品上美麗的夫人添加兩撇小胡子成為他的另一件“杰作”，由此也輕而易舉地品嘗到了“創造者”帶來的收獲。隨后便有了美國人卡布羅于1959年在紐約舉辦的“偶發藝術”（Abiogenesis Art）展，法國人克萊因在60年代和德國人博伊斯在70年代的“表演藝術”（Performance Art.即“行為藝術”）以及90年代表現死亡、性與尸體的“標本藝術”（Specimen Art）。這種軍火商式的“創造”其實質等于否定了藝術本身，曾引領人類文明的創造之光被其當做可以用來玩耍的光怪陸離的玩偶以致變本加厲，代表人類真、善、美思想的傳統藝術受到了冷酷的嘲弄和蔑視。

至此，后現代主義以其懷疑精神和解構能力，走上了一條否定主義道路：否定文化、否定歷史、否定有序、否定人性、否定崇高等等。“它通過對語言，邏輯、理性和秩序的拆解，使現代性話語歸于失效。”“它不再要烏托邦的理想，反而對它嗤之以鼻。后現代的藝術是一種寧要世俗不要理想，寧要欲望不要情懷，寧要宣泄不要升華的藝術，一種反美學、反文化的藝術。”

二、極端的“行為藝術”對社會發展有著嚴重的危害性

80年代中期，“現代主義、后現代主義”隨著“85思潮”漂洋過海從遙遠的西方來到了中國。殊不知，它就像一株外來的物種，在很多人尚不知情的狀況下便造成了“生物入侵”，使原有的“生物鏈”受到了破壞，在社會的傳統、文化和思想等諸多方面顯示出嚴重的危害性。其典型的表現為策劃上演了以虐待和自虐為主題的“藝術”：吃死孩子，割人肉，虐待動物，用刀切割自身以“放血”，將身份證號碼烙印于肉背，有的作者當眾赤身裸體從血淋淋的死牛腹中鉆入鉆出，更有甚者將尸嬰公展于眾，作者則將自己的血輸入死嬰口中，如此等等，比之國外有過之而無不及。具有反諷意味的是，這種行為在海外也早已是昔日黃花，遭到公眾的譴責。2003年10月28日，英國特納視覺藝術大獎（Turner Prize）初審入圍作品在倫敦泰德美術館（Tate Gallery）展出，作品的主題依然為《性、死亡與蛆》的故伎重演，其中作品《性》（作者：Jake and Dinos）表現的內容是幾具“死尸”掛在一棵樹上，上面爬滿了讓人作嘔的蛆蟲、老鼠、蜘蛛之類。參觀者失望地表示這是對人性和生命的褻瀆，令人惡心和難以接受。而國內的某些人卻心存僥幸，為謀一己之私去取悅西方意識形態的判斷及需要，拋棄了起碼的道德、良知和國情，仍然癡迷于撿來的垃圾，演示起更為“荒誕”和“刺激”的“藝術”來。據《天府早報》報道：2001年8月20日，在成都郊區某花園住宅內，來自中國、英國、捷克、德國、日本等近10個國家的多位行為藝術家舉辦的一次活動中，中國“藝術家”創作了題為《復活節快樂》的作品。其首先是將豬的胸腔打開，露出跳動的心臟，然后再縫合來挽救它以表現“仁愛”的主題。因其血腥的場面和殘忍的過程，應邀參加此次活動的英國女行為藝術家不堪忍受便從小屋旁拎起一把鐵鎬尖叫著沖向屋內，希望阻止事態的發展。就在這時，小屋里的豬咽下了最后一口氣，作品以失敗而告終。面對此景這位女行為藝術家非常氣憤，她認為豬的生命和人的生命同樣重要，人并不比豬高級，對這種行為表演感到震驚。由此看來，不是所有的外國同行都來買賬。即使將吃死孩子的表演錄像拿到英國第四電視臺播放，也只能落得個“惡魔”的名聲。看來此種行為希望他人能夠埋單，這只是癡人做夢。

藝術應深沉而含蓄，寧靜而深遠，表現出畫家對藝術與人生、自然與生命、宇宙與社會關系的思考。藝術代表著人類文明的智慧之光和追求崇高美的理想，藝術對于社會的進步發揮著重要的作用。英國的藝術理論家阿諾德·豪塞爾在《藝術史的哲學》一書中指出，藝術“產生著重大的社會功能，它給人們提供一種表現自身力量和消愁解悶的工具，它通過表現和公開宣傳某個社會階層的道德標準和審美理想，促進了這個階級的利益。藝術家的全部生涯，他的愿望和理想，都依附和從屬于這個社會集團。”然而遺憾的是，我們的某些“藝術家”卻以惡為榮，對藝術深刻的文化內涵和它的社會積極性視而不見，也不愿去做艱苦的創造性勞動，急于另起爐灶、立竿見影，企圖一舉成名。為了達到其個人目的，反而自圓其說道，他們研究用肉做材料，使作品血腥化，是以強烈的形式激發人們的思考。可以想象，這些“通向無限榮譽的捷徑勢必也通往‘自卑’與‘自苦’的心獄。一個人如果真循此徑出發，最后他必會失去自己的靈魂。”而更令人擔心的是，它給社會大眾藝術思想上造成混亂。再加上部分美術院校一些在校生的參與不能不使我們對未來的美術人才及產生的影響感到憂慮。

三、藝術美在東西方文化心理層面的特點不同

熱衷于“行為藝術”的人不去深刻認識西方文化危機的實質，在理論上進行深入的研究，系統了解后現代主義產生的根源及它的反資本主義性質，導致以“極端現實”的態度歪曲了行為藝術的要旨，違背了藝術的基本原則和規律。日本藝術家絹谷幸二曾經說過，藝術的本質是通過對美的追求來連接彼此的心靈，東方藝術與西方有明顯不同，東方藝術更注重表達美的境界，表達人與自然的精神，這是東方藝術的精髓。忽視了這些，無視藝術美在東西方文化心理層面的差異和特點，一味以驚世駭俗的面目出現、以強烈刺激的場面觸動人的感官來達到獲取名利的目的，這是屠夫之為，是利令智昏的表現。從另外一個角度，著名的美國心理學家G·墨菲曾分析道：“西方人心理的大多數問題只有在西方歷史——西方地理的、經濟的、軍事的、科學的、背景的范圍內才是有意義的問題。”當然，我國藝術需要引進和學習西方文化有價值的東西，甚至是吸收后現代藝術中對社會進步起積極作用的因素，并不是全盤否定，一棒子打死，這不是科學的態度。問題是我們不能只是消極地融于西方文化，我國藝術的研究與發展更需要貼近本民族的社會現實和文化需要。

中華文化有五千年的文明史，崇尚天人合一的思想，藝術含蓄而靜美。孔子將“志于道，據于德，依于仁”作為道德的范疇納入了藝術創作，從而將人品與畫品、美與善統一起來，確定了藝術創作的嚴肅性和社會責任感。這種“非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也”的藝術觀， 對藝術的發展產生了深遠的影響，繼而構成了中國美術創作與批評的核心思想。

四、藝術的真諦是展示真善美

藝術是一種審美。美國早年著名的美學家喬治·桑塔耶那在他的《美感》一書中從美學角度提出藝術是“客觀化了的快感”。他認為藝術的目的在于表現美，而美本身則是一種感情因素，是我們意志力和欣賞力的一種感動，也就是說，是一種快感。如果一件事物不能給人以快感，它決不可能是美的。藝術的真諦是展示真善美。我國從古至今無數藝術家的實踐和理論更是對藝術真善美高度詮釋，1985年，著名藝術家蔣兆和在論藝術時指出，中國文化就是三個字：真、善、美。無論國體、政治、經濟、軍事、文化都是這樣，它有無限的意義。

而今天以虐待和自虐為主題的“行為藝術”，則變本加厲宣揚血腥和殘惡，并且“以自虐為道德”。這種變態的“藝術”，早已背離了藝術道德的底線。早在1911年，康定斯基就在他的著名文章《藝術中的精神》里寫道：“每個時期都被賦予它自己的藝術自由的尺度，甚至最有創造性的天才也不能跨越這個自由的界限。”作為一種在變革的社會中，由“失落”走向“恐懼”再走向“報復”的“體驗”，極端“行為藝術”所表現的反社會性，再清楚不過了。無論“你在理論上為其找出多少合理性和在實踐上為其找出多少值得肯定的地方，他的主導傾向依然是：主張絕對張揚的個人主義自我表現，逆反一切傳統文化、道德、價值和秩序，追求病態扭曲的內心敘事和驚世駭俗的怪異表現，懷疑和嘲笑真善美統一的審美理想，對生活、生命和人類的未來失去信心。”其結果，他們“把自己孤立于社會文明進步的潮流之外，自然被排斥在主流藝術之外。”最后只有無奈地沉淪于頹廢的消極精神境界，滑向假惡丑。

藝術的花朵永遠向著光明開放。20世紀中國畫壇涌現出了許多著名的藝術家和經典作品，其中1943年蔣兆和的《流民圖》、1990年趙奇的《生民》、1998年李伯安的《走出巴顏喀拉》和2000年畢建勛的《以身許國圖》四幅巨構令世人矚目，體現了極大的社會價值性，也印證了中國藝術蓬勃發展的軌跡。藝術家的創造性勞動不僅是個體精神思想的展現，從廣泛意義上書寫的是民族的歷史，因此，藝術工作者應以追求真、善、美的“先進文化方向”為己任，創作出無愧于偉大時代的優秀藝術作品。

任何時候藝術創作都不能跨越自由的界限，今天，對于祖國的文化建設事業，更多的人應該有一根文化建設上的“生態弦”。因為頭腦中的這根“弦”，是一切行動之箭的“發射點”。

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