論尼采《悲劇的誕生》的核心問題

摘要：如何源初地領(lǐng)會(huì)希臘精神乃是《悲劇的誕生》的核心問題。在尼采看來，“希臘的明朗”的兩種形式——阿波羅式的明朗與蘇格拉底式的明朗均不足以代表源初的希臘精神。源初的希臘精神乃是借助形而上學(xué)的意志而得以誕生的希臘悲劇精神或狄奧尼索斯精神。在面對(duì)痛苦方面，希臘悲劇之形而上學(xué)策略遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過阿波羅之藝術(shù)策略與蘇格拉底之理論策略。

關(guān)鍵詞：意志形而上學(xué)；痛苦；悲劇；希臘的明朗

我們應(yīng)當(dāng)如何理解《悲劇的誕生》？無論是1872年《悲劇的誕生》一書問世以來的西方思想界，還是1986年此書中譯本問世以來的漢語思想界，對(duì)此都一直存在很大爭(zhēng)議。總體而論，這些爭(zhēng)議圍繞兩個(gè)方面：該書是不是一部古典學(xué)作品？它是不是一部美學(xué)作品？一方面，這部作品自問世之初，就受到著名學(xué)者維拉莫維茨的激烈批判，連尼采的恩師李契爾對(duì)此書的態(tài)度都很冷淡，再后來人們甚至挑出書中的許多常識(shí)性的硬傷。另一方面，這部作品在國(guó)內(nèi)多被視為一部美學(xué)作品，在此維度上人們作了熱烈的討論。

然而，結(jié)合諸多研究，我們基本上可以作出如下判斷：《悲劇的誕生》不是一部一般意義上的古典學(xué)作品，也不僅是一部所謂的美學(xué)作品，而是一部特殊的哲學(xué)作品。雖然此書的題材是古典學(xué)的題材，但是尼采的創(chuàng)作意圖遠(yuǎn)不在學(xué)究性的考據(jù)上，而在于傳達(dá)一種對(duì)源初希臘精神的向往。雖然它涉及到許多藝術(shù)現(xiàn)象，但是尼采的重心不在于探討一種美學(xué)，而在于從希臘悲劇中提取出源初的希臘精神。因此，如何源初地領(lǐng)會(huì)希臘精神，這是《悲劇的誕生》的核心問題。具體包括三個(gè)方面：希臘悲劇如何借助一種形而上學(xué)的意志而得以誕生？希臘人與痛苦的關(guān)系發(fā)生了何種轉(zhuǎn)變？希臘的明朗究竟是不是源初的希臘精神？

一、意志形而上學(xué)

為了說明《悲劇的誕生》一書中的形而上學(xué)問題，必須預(yù)先說明什么是形而上學(xué)以及什么是尼采的形而上學(xué)。1936—1940年間海德格爾在弗萊堡大學(xué)作了6個(gè)尼采專題講座，不僅對(duì)尼采的形而上學(xué)作了強(qiáng)力詮釋，并且對(duì)一般而言的形而上學(xué)也作了精辟的梳理。依據(jù)海德格爾的詮釋，形而上學(xué)是關(guān)于存在者之存在的知識(shí)，并且開始于這種區(qū)分——把存在區(qū)分作什么存在（Was-sein）和如此存在（Daβsein）。這種區(qū)分一直伴隨著形而上學(xué)，且被后世轉(zhuǎn)換為本質(zhì)（essentia）與實(shí)存（existentia）間的區(qū)分。他進(jìn)一步把形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)概括為五重性：什么存在、如此存在、真理的本質(zhì)方式、真理的歷史與人類。其中，什么存在和如此存在是最基本的環(huán)節(jié)。

一般而言的形而上學(xué)就是如此。據(jù)此而言，尼采有一種形而上學(xué)嗎？若有，這種形而上學(xué)是怎樣的呢？依據(jù)海德格爾的論述，形而上學(xué)發(fā)端于柏拉圖。柏拉圖把什么存在解釋為相，形而上學(xué)于是就產(chǎn)生了。柏拉圖把存在解釋為相與善，而尼采則把存在解釋為強(qiáng)力意志。因此，“依據(jù)柏拉圖以來全部思想來看，尼采思想乃是形而上學(xué)”。形而上學(xué)的五重性于尼采的形而上學(xué)表現(xiàn)為：強(qiáng)力意志（什么存在）、相同者的永恒輪回（如此存在）、公正（真理的本質(zhì)）、虛無主義（真理的歷史）與超人（人類）。這五重性中，最基本的兩重性乃是強(qiáng)力意志（什么存在）與相同者的永恒輪回（如此存在）。

這就是尼采的形而上學(xué)，依據(jù)的是海德格爾對(duì)尼采晚期遺稿《強(qiáng)力意志》的詮釋。而我們眼下面對(duì)的文本《悲劇的誕生》乃是尼采的早期作品。我們的問題是，在這部早期作品中，尼采是否已經(jīng)提出了一種形而上學(xué)？若有，那么這種形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)是怎樣的？以下我們結(jié)合具體文本來討論：

1.“真正存在者和太一，作為永恒的受苦者和充滿矛盾的東西（das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eineals das ewige Leidende und Widerspruehsvolle），為了自身得到永遠(yuǎn)的解脫，也需要迷醉的幻景、快樂的假象。”

2.“作為狄奧尼索斯式的藝術(shù)家，抒情詩人是與太一及其痛苦和矛盾完全一體的，并且把這種太一的映像制作為音樂（Mit dem Ur-Einen，seinem Sehmerz und Widerspruch，eins geworden und pruduz—iert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik）”。

3.“音樂作為意志而顯現(xiàn)（Sie[Musik]erscheint als Wille）”。

首先，我們要區(qū)分兩種表達(dá)：一種是真正存在者和太一，另一種是痛苦（者）與矛盾（者）。第1句中，尼采的用詞是“作為”（als），“作為”而非“是”（ist，sein），這表明als前后兩部分不可完全等同。這可以從第2句中獲得支持：第2句中的“它的”（seinem），表明痛苦與矛盾（Schmerz und Widerspruch）和太一本身不可等同，因?yàn)椤八摹焙汀八旧怼辈豢傻韧煌纯嗟臇|西與矛盾的東西，這兩者屬于、但不是太一或真正的存在者。而“真正的存在者”與“太一”，這兩者應(yīng)該是一回事。其次，我們要搞清楚太一與意志的關(guān)系。根據(jù)第2句，音樂是太一的映像；根據(jù)第3句，音樂作為意志而顯現(xiàn)。綜合這兩句，可以得出，太一正是意志，而音樂則是意志或太一的映像。

通過以上分析，并依照海德格爾對(duì)形而上學(xué)結(jié)構(gòu)的詮釋，我們可以把尼采《悲劇的誕生》中的論述作如下概括：相應(yīng)于形而上學(xué)的基本結(jié)構(gòu)——什么存在和如何存在之區(qū)分，這里的區(qū)分乃是：真正的存在者，也叫作太一，是意志；痛苦與矛盾是意志的存在方式。前者是什么存在的維度，而后者是如何存在的維度。這就是尼采早期的形而上學(xué)。對(duì)比尼采后期的形而上學(xué)——強(qiáng)力意志（什么存在）與相同者的永恒輪回（如何存在），這里已經(jīng)提出了意志，雖然還不是強(qiáng)力意志。后期“相同者的永恒輪回”可以看作是對(duì)早期“痛苦”的具體化與深化。

前面揭示了《悲劇的誕生》中尼采形而上學(xué)的基本環(huán)節(jié)，這里還須再設(shè)一問：為什么意志在此書中是真正的存在者？尼采指出：“所有真正的悲劇都以一種形而上學(xué)的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現(xiàn)象千變?nèi)f化，但在事物的根本處，生命（das Leben）卻是牢不可破、強(qiáng)大而快樂的（unzerst6rbar machtigund lustvoll sei）。”這里的“生命”（das Leben）應(yīng)當(dāng)理解為“意志”；它存在于事物的根本處，它是真正的存在者、太一或自在之物，作為根本之物決定其他事物；生命或意志堅(jiān)不可摧，說明它是名副其實(shí)的、真正的存在者，可摧毀的事物不堪為真正的存在者。在史詩（阿波羅文化的代表）中，希臘人的意志強(qiáng)烈地追求形象。希臘人創(chuàng)造出眾神的形象，用以給人的生活作辯護(hù)，用以對(duì)抗痛苦。在抒情詩中，抒情詩人不再是詩人自己，而是意志的存在方式——原始痛苦。在悲劇中，堅(jiān)不可摧的意志不再求救于眾神的形象，不再害怕慘淡的人生和淋漓的鮮血；只有在悲劇中，意志，由于堅(jiān)不可摧，才名副其實(shí)，無愧于它的名號(hào)——“真正的存在者”。

二、希臘人與痛苦的關(guān)系

尼采在《悲劇的誕生》完成的16年后即1886年在《一種自我批評(píng)的嘗試》一文中對(duì)該書的思想作了回顧。其中談到：“一個(gè)基本問題乃是希臘人與痛苦的關(guān)系，希臘人的敏感程度，——這種關(guān)系是一成不變的呢，還是發(fā)生了轉(zhuǎn)變？”依據(jù)書中的具體文字，特別是尼采自己所設(shè)置的一些提示，希臘人與痛苦的關(guān)系可分為三種情形，因此必定是發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

首先，希臘人與痛苦的關(guān)系在《悲劇的誕生》中有三處提示，盡管這個(gè)問題的明確提出要等到16年后的回顧性文字。這三處提示分別是：第3節(jié)中西勒尼的話、第25節(jié)“最壞世界”的說法和第18節(jié)“三種文化”的列舉。

1.西勒尼在國(guó)王的逼問下區(qū)分了“最好的東西”（不要出生）和“次好的東西”（立刻去死）。為什么他說的是“最好的東西”和“次好的東西”，而不說“最好的東西”和“最壞的東西”？細(xì)心考察這里的修辭對(duì)于理解這里的問題極其重要。實(shí)情乃是，在“最好的”和“次好的”之外，還有一種“最壞的”；西勒尼列舉了兩種，還剩余一種沒有明確討論；使用“最好的”和“次好的”這種修辭，就是要為“最壞的”留出空間，這三個(gè)東西才構(gòu)成了一個(gè)全集。

2.什么是“最壞的東西”？依據(jù)排除法，“最壞的東西”既不是不要出生，也不是立刻去死，那么就只能是活著。人們常說，有的時(shí)候，死很容易，活著更難；所以活著是“最壞的東西”。為了避免過分闡釋的嫌疑，請(qǐng)看尼采的回應(yīng)：“兩者[音樂和悲劇神話]都用這種玩法為‘最壞的世界，之實(shí)存本身辯護(hù)”。活著，作為最壞的東西，是因?yàn)榛钪鸵馕吨纯唷檫@種最壞的東西作辯護(hù)，也就是在面對(duì)痛苦。音樂和悲劇神話是一種面對(duì)痛苦的策略，那么還有哪些面對(duì)痛苦的策略呢？

3.有三種文化，它們各自提出一種面對(duì)痛苦的策略。這三種文化分別是藝術(shù)文化、蘇格拉底文化和悲劇文化，而本書謄清稿則稱之為藝術(shù)的、理論的與形而上學(xué)的。藝術(shù)文化通過使人迷戀于美的面紗而繼續(xù)生活，蘇格拉底文化通過知識(shí)療治生命的創(chuàng)傷，悲劇文化通過一種形而上學(xué)的慰藉——現(xiàn)象可變化，而生命永存。這三種文化，雖然使用的策略不同，但都是為了讓人繼續(xù)活下去，都給出了一種面對(duì)痛苦的策略。

現(xiàn)在我們?cè)敿?xì)考察希臘人與痛苦之關(guān)系的轉(zhuǎn)變。希臘人與痛苦的關(guān)系有三種情形，或者說希臘人有三種面對(duì)痛苦的策略，即藝術(shù)文化之策略、蘇格拉底文化之策略與悲劇文化之策略。以下分別討論這三種策略。

藝術(shù)文化讓人如何面對(duì)痛苦？根據(jù)第3—4節(jié)，它主要從兩個(gè)方面來發(fā)揮作用。首先，它給出一種神正論。希臘人為了生存下去，不得不創(chuàng)造出諸神。諸神存在，而人類卻在受苦，這是神正論必須解決的問題。它如何解決？它讓諸神和人過同一種生活，讓諸神和人一樣痛苦。連神都在痛苦，那么人有痛苦就沒什么大驚小怪了。希臘人就這樣安慰自己。另一方面，神和人之所以痛苦，那是因?yàn)闆]有做好兩件事情——認(rèn)識(shí)你自己和勿過度。如果做好了這兩件事情，那么就不會(huì)遭受痛苦了。于是希臘人的注意力就被轉(zhuǎn)移了，從注意痛苦轉(zhuǎn)移到注意人類自身的實(shí)踐行為如何保持在限度之內(nèi)。

蘇格拉底文化讓人如何面對(duì)痛苦？如果具備了相應(yīng)的知識(shí)（明察），那么就具備了相應(yīng)的德性（明察必定轉(zhuǎn)變?yōu)榱π械哪芰Γ坏滦员旧砭鸵馕吨梢赞D(zhuǎn)化為成功的行動(dòng)），那么就可以辦好事情，獲得幸福，避免痛苦。死亡是一種極端的痛苦，蘇格拉底如何面對(duì)它呢？“通過知識(shí)和理由消除了死亡恐懼”。這是怎么回事？此處需要根據(jù)柏拉圖著作《菲多》來理解：“我們深信：如果我們想要對(duì)某事某物得到純粹的知識(shí)，那就必須擺脫肉體，單用靈魂來觀照對(duì)象本身”。“那些真正愛智慧的人是仰慕死的，至少死在他們看來不像其余的人那樣覺得可怕。他們對(duì)肉體十分不滿，深愿靈魂脫離肉體而獨(dú)立存在”。同時(shí)，在柏拉圖筆下，蘇格拉底經(jīng)常論證靈魂不朽；關(guān)于靈魂不朽的知識(shí)讓蘇格拉底不懼死亡。總之，蘇格拉底不懼死亡，因?yàn)樗X得死亡反而是一件好事情。

悲劇文化讓人如何面對(duì)痛苦？首先回顧前兩種文化面對(duì)死亡的策略。藝術(shù)文化的策略：如果恪守在限度之內(nèi)，那么就不會(huì)遭受痛苦；蘇格拉底文化的策略：如果有了知識(shí)，那么就不會(huì)遭受痛苦。可以看到，這前兩文化的應(yīng)對(duì)策略有一個(gè)共同的特征就是：如果……，那么就不會(huì)遭受痛苦。而現(xiàn)實(shí)問題乃是，這個(gè)如果……的……，這前半句，我們能夠做到嗎？前兩種文化的應(yīng)對(duì)策略都是假言的方式，假言的方式就意味著局限性，局限于前提可以獲得滿足的情況。一旦前提得不到滿足，它就束手無策了：這在反復(fù)無常的現(xiàn)實(shí)生活中反而是更常見的，因?yàn)橐庵荆ㄎ乙坝颗炫鹊貨_擊著限度，認(rèn)識(shí)能力的有限性使人無比苦惱。于是，迫切需要一種絕對(duì)的方式。而悲劇文化應(yīng)對(duì)痛苦的策略就是一種絕對(duì)的方式：無論現(xiàn)象如何多變，無論痛苦多么沉重，“生命牢不可破，強(qiáng)大而快樂”。此處的“生命”可以理解為“意志”。

希臘人與痛苦的關(guān)系發(fā)生過轉(zhuǎn)變，有這樣三種情形，或者說，希臘人有三種面對(duì)痛苦的策略。這其中，悲劇文化之策略對(duì)希臘人而言最重要且最有力量。悲劇文化不僅在策略上勝過另外兩種，而且還把希臘人從否定意志之渴望的危險(xiǎn)中挽救了出來。尼采把狄奧尼索斯式的人和哈姆雷特作了比較，發(fā)現(xiàn)他們有相似之處，二者都曾一度發(fā)現(xiàn)行動(dòng)無力改變現(xiàn)實(shí)，從而對(duì)行動(dòng)產(chǎn)生了厭惡。這種危險(xiǎn)乃是一種佛教式的使人否定意志的危險(xiǎn)，只是由于悲劇才把希臘人從這種危險(xiǎn)中搶救了出來。只有狄奧尼索斯精神或悲劇精神，才能使人“從印度走向希臘”，從而獲得拯救。

三、希臘悲劇的誕生

悲劇如何誕生？尼采在《悲劇的誕生》第1節(jié)第1段就提出了一個(gè)明確的綱領(lǐng)，用以解答這個(gè)問題：在希臘世界存在兩種對(duì)立的力量，這就是造型的阿波羅元素和非造型的音樂性的狄奧尼索斯元素。這兩種元素的互相結(jié)合產(chǎn)生了既有狄奧尼索斯元素又有阿波羅元素的阿提卡悲劇。這兩種元素的互相結(jié)合乃是由于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為。于是，悲劇如何誕生這個(gè)問題，就可以被分解為以下兩個(gè)問題：這兩種元素到底是怎樣的兩種元素？這兩種元素如何結(jié)合在一起？

如何理解阿波羅元素？尼采為了作答，借用了夢(mèng)和醉兩種生理現(xiàn)象，設(shè)想夢(mèng)與阿波羅元素相對(duì)應(yīng)，醉與狄奧尼索斯元素相對(duì)應(yīng)。我們完全可以撇開夢(mèng)與醉來面對(duì)尼采的相關(guān)文本。莊嚴(yán)的諸神形象與超凡神靈的迷人形體，這些美的假象由阿波羅掌管；阿波羅象征著一種面對(duì)痛苦的策略，這就是用美的假象掩蓋生命的痛苦。尼采引用了叔本華的一段話：“有如在洶涌大海上，無邊無際，咆哮的波峰起伏不定，一個(gè)船夫坐在一只小船上面，只好信賴這脆弱的航船；同樣地，在一個(gè)充滿痛苦的世界里，孤獨(dú)的人也安坐其中，只好依靠和信賴個(gè)體化原理。”接著他解說道：“我們可以把阿波羅本身稱為個(gè)體化原理的壯麗神像，其表情和眼神向我們道出了假象的全部快樂和智慧，連同它的美。”據(jù)此可見，尼采在《悲劇的誕生》第1節(jié)就已經(jīng)把阿波羅詮釋為應(yīng)對(duì)痛苦的一種策略，這種策略就是，信賴美的假象及其快樂與智慧。

如何理解狄奧尼索斯元素？尼采在第2節(jié)中講得更清楚：“它不重視個(gè)體，甚至力求消滅個(gè)體，通過一種神秘的統(tǒng)一感使個(gè)體得到解脫。”阿波羅象征著對(duì)個(gè)體化原理與美的假象的執(zhí)著；與此相反，狄奧尼索斯象征著表象的破碎與對(duì)太一的接近。阿波羅象征著假象的快樂，而狄奧尼索斯象征著太一的快樂。假象的快樂與太一的快樂都是為了面對(duì)人生的痛苦而采取的策略，兩種策略的不同牽涉著一種形而上學(xué)。這種形而上學(xué)區(qū)分了太一（意志）和表象。

前面我們已經(jīng)把“悲劇如何誕生”化解為“如何理解兩種元素”與“兩種元素如何結(jié)合”這樣兩個(gè)問題，既然對(duì)阿波羅與狄奧尼索斯兩種元素已經(jīng)作了疏解，那么現(xiàn)在就讓我們來考察這第二個(gè)問題：這兩種元素如何結(jié)合？書中第7—9節(jié)詮釋了悲劇的誕生。悲劇是從合唱歌隊(duì)中產(chǎn)生的，但是我們不能滿足于這種敷衍了事的回答，必須追問這種合唱歌隊(duì)是怎樣的合唱歌隊(duì)。尼采說：“我們必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個(gè)阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)。……一種狄奧尼索斯?fàn)顟B(tài)的客觀化，它并不是在假象中的阿波羅式解放，而倒是相反地，是個(gè)體的破碎，是個(gè)體與原始存在的融合為一。因此，戲劇乃是狄奧尼索斯式認(rèn)識(shí)和效果的阿波羅式具體體現(xiàn)。”悲劇是走向阿波羅形象世界的狄奧尼索斯合唱歌隊(duì)，是狄奧尼索斯的阿波羅式的客觀化。然而，阿波羅與狄奧尼索斯兩種元素到底如何結(jié)合——它們結(jié)合的動(dòng)力沒有交待出來。書中第7—9節(jié)僅僅說明悲劇是兩種元素的結(jié)合，還沒有說明結(jié)合的動(dòng)力，而第9—15節(jié)就已經(jīng)開始討論悲劇的死亡了。這樣，真正需要解答的問題被擱置了。我們于何處追尋其解答呢？

回答這一問題，我們必須借助第16節(jié)。第16—25節(jié)作為《悲劇的誕生》的第3部分，主題乃是討論悲劇如何再生；但同時(shí)它也對(duì)第7—15節(jié)即書中第2部分的主題（悲劇的誕生和死亡）作了精辟的回顧。在第16節(jié)中，尼采說：“在我們投身于那場(chǎng)斗爭(zhēng)之前，讓我們先用前面已經(jīng)獲得的認(rèn)識(shí)把自己武裝起來。”他回顧了用來詮釋藝術(shù)的兩大力量——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素，并且回顧這兩種元素所象征的意義（假象的快樂與太一的快樂），緊接著引用叔本華的話傳達(dá)了意志形而上學(xué)的內(nèi)容（音樂是意志本身的映像，音樂是一切現(xiàn)象的物自體）。為什么尼采在此要插入意志形而上學(xué)的內(nèi)容？在第16節(jié)的第3段開頭（之前與之后均在引用叔本華，插入意志形而上學(xué)），尼采終于明確地提出了我們一直追問的那個(gè)問題，他的表述是：“當(dāng)阿波羅和狄奧尼索斯這兩種本身分離的藝術(shù)力量一并發(fā)揮作用的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生何種審美效果呢？或者簡(jiǎn)言之，音樂之于形象和概念的關(guān)系如何？”他的回答是：音樂具有誕生悲劇神話的能力。音樂在提升到最高境界時(shí)也必定力求達(dá)到一種最高的形象化，音樂只能在悲劇中為自己的狄奧尼索斯智慧找到象征性的表達(dá)。于是阿波羅與狄奧尼索斯這兩種元素如何結(jié)合和悲劇如何誕生得到了真正有效的回答：音樂使兩種元素結(jié)合，音樂使悲劇誕生。這就回應(yīng)了《悲劇的誕生》第1版的書名《悲劇從音樂精神中的誕生》，然而我們千萬不能僅僅停留在這一步，而要堅(jiān)定不移地走完最后一步：音樂是意志的映像，因此真正促使兩種元素結(jié)合、促使悲劇誕生的乃是意志。這樣才徹底回應(yīng)了此書第1節(jié)第1段的話——這兩種元素的互相結(jié)合乃是由于希臘“意志”的一種形而上學(xué)的神奇行為。于此，悲劇的誕生與意志形而上學(xué)的親密關(guān)系昭然若揭。

希臘悲劇借助形而上學(xué)的意志把阿波羅元素和狄奧尼索斯元素加以結(jié)合而得以誕生。因此，希臘悲劇本身兼有兩重元素——阿波羅元素和狄奧尼索斯元素。欣賞希臘悲劇之際，不僅可以看到外觀，而且能夠看到?jīng)坝颗炫取嵫序v的內(nèi)部意志；不僅對(duì)悲劇主角的苦難感同身受，而且能夠感到一種更強(qiáng)大的快感；不僅能夠使人領(lǐng)略到阿波羅元素和觀看的快感，而且能讓人領(lǐng)略到假象世界被毀滅的那種更高的快感。

然而由于歐里庇得斯和蘇格拉底剔除了悲劇的兩重元素，悲劇走向了死亡。一方面，歐里庇得斯對(duì)戲劇開幕和結(jié)尾的安排，使戲劇的懸念喪失殆盡，不能讓觀眾關(guān)注主角的痛苦，也不能讓觀眾緊張地與主角同甘共苦。這樣阿波羅和狄奧尼索斯的效果都沒有達(dá)到，兩重元素也就被剔除了。另一方面，蘇格拉底的知識(shí)信念——事物之本質(zhì)皆可探究，知識(shí)可以修正存在——同樣摧毀著希臘悲劇的兩重元素。本來欣賞希臘悲劇的要義在于感受痛苦之同時(shí)感受意志的強(qiáng)大，而蘇格拉底的知識(shí)信念，給人以一種知識(shí)的樂觀主義，人們不再能夠感受痛苦，反而轉(zhuǎn)身于反省自己的德性，人們也不再能夠感受意志的強(qiáng)大，反而轉(zhuǎn)身于追求靈魂之凈化和永生。

希臘悲劇的誕生在于對(duì)兩重元素的同時(shí)居有，而希臘悲劇的死亡在于對(duì)兩重元素之共同喪失。同理，希臘悲劇之再生就在對(duì)兩重元素的再次居有。然而1870年的尼采和1886年的尼采對(duì)此卻表現(xiàn)出不同的姿態(tài)。1870年的尼采把希臘悲劇的再生寄望于帶有狄奧尼索斯精神的德國(guó)哲學(xué)和德國(guó)音樂。他認(rèn)為，以康德和叔本華為代表的德國(guó)哲學(xué)從根本上摧毀了蘇格拉底的知識(shí)樂觀主義，是一種概念化的狄奧尼索斯精神。同時(shí)，以巴赫、貝多芬和瓦格納為代表的德國(guó)音樂也象征著狄奧尼索斯精神的復(fù)蘇。德國(guó)哲學(xué)與德國(guó)音樂——這兩種帶有狄奧尼索斯精神的德國(guó)精神，可以讓希臘悲劇得到再生。而1886年的尼采卻對(duì)此兩種力量不再抱有希望。他認(rèn)為，康德與叔本華的哲學(xué)和狄奧尼索斯精神完全相異，特別是叔本華的“聽天由命”與狄奧尼索斯精神格格不入。同時(shí)，德國(guó)的現(xiàn)代音樂很可能是一切藝術(shù)形式中最沒有希臘精神的。這時(shí)尼采認(rèn)為，他在1870年對(duì)德國(guó)哲學(xué)和德國(guó)音樂的希望從根本上敗壞了他所向往的希臘精神。如此看來，希臘悲劇之再生可以借助何種力量，這依然是一個(gè)懸而未決、有待思想的問題。

四、希臘的明朗

在1886年《一種自我批評(píng)的嘗試》一文中，尼采對(duì)《悲劇的誕生》的寫作經(jīng)過，特別是該書所牽涉的問題作了精要的回顧：1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)之沃爾特會(huì)戰(zhàn)炮聲響徹歐洲之際，尼采卻獨(dú)自坐在阿爾卑斯山的一隅，“沉浸于思想和解謎，因而既憂心忡忡又無憂無慮，記下了他有關(guān)希臘人的種種思想——那是這本奇特而艱深之書的核心所在。”幾周之后，當(dāng)尼采在法國(guó)的梅斯城下時(shí)，他還在牽掛著對(duì)于所謂“希臘人與希臘藝術(shù)的明朗（Heiterkeit）”的疑問。在此文的第4節(jié)，他進(jìn)而追問道：一個(gè)基本問題乃是希臘人與痛苦的關(guān)系究竟是一成不變的還是經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變的？依據(jù)尼采這篇16年后的思想回顧，并結(jié)合此書的具體解說，可以確定《悲劇的誕生》牽涉的乃是“有關(guān)希臘人的種種思想”，而且這正是此書的“核心所在”。《悲劇的誕生》中“有關(guān)希臘人的種種思想”包括以下內(nèi)容：希臘之悲劇如何借助一種意志形而上學(xué)而得以誕生，希臘人與痛苦的關(guān)系發(fā)生了何種變化，“希臘的明朗”究竟是不是源初的真正的希臘精神。

關(guān)于前兩個(gè)方面前文已作交代，這里專論“希臘的明朗”究竟是不是源初的、真正的希臘精神。首先，我們需要了解“所謂希臘人與希臘藝術(shù)的明朗”之觀念到底是哪些人物的觀念。依據(jù)相關(guān)研究，溫克爾曼、海涅以及黑格爾均把希臘人與希臘精神領(lǐng)會(huì)為“明朗”。溫克爾曼對(duì)希臘古典時(shí)期的雕塑作品作過著名解說——“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille GroBe）。溫克爾曼很早就把阿波羅與狄奧尼索斯作為兩種對(duì)立的類型來解說藝術(shù)原理了，而且他的這種解說——“高貴的單純，靜穆的偉大”就是為了對(duì)抗“過于激烈與狂野”的狄奧尼索斯。這樣看來，尼采對(duì)明朗觀念的批判針對(duì)的乃是溫克爾曼。此外，海涅談到過希臘的明朗（Heiterkeit），而且尼采對(duì)海涅的這種觀念作過批判，文字見于尼采1870—1871年間為《悲劇的誕生》所寫的一份未發(fā)表的擴(kuò)充版導(dǎo)言之中。不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)黑格爾在解說希臘精神的時(shí)候，也使用了明朗（Heiterkeit）一詞，尼采也許讀到過：“希臘精神就是尺度、明晰、目的，就在于給予各種形形色色的材料以限制，就在于把不可度量者與無限華美豐富者化為規(guī)定性與個(gè)體性。希臘世界的豐富，只是寄托在無數(shù)的美麗、可愛、動(dòng)人的個(gè)體上，——寄托在一切存在物種的清晰明朗（Heiterkeit）上。希臘人中最偉大的便是那些個(gè)體性：藝術(shù)上、詩歌上、科學(xué)上、義氣上、道德上的那些杰出人物。”更加令人驚訝的是，像尼采一樣，海德格爾也對(duì)明朗觀念作過批判：“希臘哲學(xué)的穿透力不是在所謂的希臘人的明朗（Heiterkeit）中獲得的，似乎希臘人存在于睡眠中。對(duì)希臘人之勞作所作的詳盡考察剛好展示出，為了通達(dá)存在本身，為了穿越閑談，所需要的諸種努力。”

然而，在尼采看來，諸如“希臘的和諧”、“希臘的美”、“希臘的明朗”之類的說辭，乃是一些毫無用處的漂亮話，乃是對(duì)希臘人的一種敷衍，乃是對(duì)希臘理想的放棄，而且也顛倒了古代研究的真正意圖或傾向。④諸種明朗之類的觀念根源于現(xiàn)代社會(huì)中高等教育的敗壞，盡管德國(guó)人向來善于向希臘學(xué)習(xí)，甚至于一提到希臘就有一種家園之感。然而現(xiàn)代以來，這種學(xué)習(xí)變得越來越膚淺、機(jī)械、越來越走向文字校勘和顯微鏡式研究的學(xué)究氣道路，越來越喪失了向古希臘學(xué)習(xí)的真正意義。

然而德意志民族向希臘學(xué)習(xí)的這種頹敗傾向絕不僅僅是德意志民族自身的問題；相反這種頹敗傾向深深地植根于希臘自身的變化之中。這種變化即是悲劇從誕生到死亡的變化，即是希臘人與痛苦之關(guān)系的種種轉(zhuǎn)變，即是源初的希臘精神向阿波羅式明朗與蘇格拉底式明朗的轉(zhuǎn)變。而現(xiàn)代德意志學(xué)者恰好就把希臘精神領(lǐng)會(huì)為阿波羅式明朗與蘇格拉底式明朗了，于是錯(cuò)失了源初的和真正的希臘精神。

關(guān)于阿波羅式明朗與蘇格拉底式明朗，尼采在《悲劇的誕生》中作了相應(yīng)的解說。書中第1節(jié)解說阿波羅元素時(shí)，就已經(jīng)提示出阿波羅式的明朗：“造型之神的那種適度的自制，那種對(duì)粗野沖動(dòng)的解脫，那種充滿智慧的寧靜（Ruhe）。”這里阿波羅式明朗的要義在于適度、自制與智慧，懂得了適度與自制，進(jìn)而也就懂得智慧。書中第9節(jié)進(jìn)一步解說道：由于悲劇是兩種元素結(jié)合的產(chǎn)物，故而悲劇本身含有阿波羅元素。在悲劇中的阿波羅部分中，阿波羅式的明朗得以彰顯；這種明朗以確定的方式和美化的方式，能夠打消許多恐怖因素，帶給人們驚喜和歡樂。悲劇死后，明朗發(fā)生了變化，變成了一種奴性的明朗，這是由于悲劇的死亡，希臘人放棄了理想性，不再相信過去以及將來的理想性，恰如奴隸一般，不再懂得承擔(dān)責(zé)任和追求偉大，僅僅看重眼下的快樂。關(guān)于蘇格拉底式的明朗，于此書第15節(jié)提及：蘇格拉底的科學(xué)樂觀主義，相信知識(shí)可以帶給人快樂，這是蘇格拉底式的明朗。關(guān)于希臘明朗，此書于第17節(jié)尾段作了總結(jié)性的陳述：希臘精神之表層的諸種元素，可稱之為非狄奧尼索斯精神，而非狄奧尼索斯精神表現(xiàn)為希臘的明朗。這一非狄奧尼索斯精神或希臘的明朗有兩種形式：一種是從阿波羅文化中生長(zhǎng)出來的，可稱之為阿波羅式的明朗，其根本特征是用美的假象來戰(zhàn)勝苦難。另一種是蘇格拉底式的明朗，其根本特征是用知識(shí)去指導(dǎo)生活，去戰(zhàn)勝苦難；因?yàn)樗母拘拍钅耸亲匀豢芍⒅R(shí)萬能。

在尼采看來，所謂希臘的明朗，無論是阿波羅式的明朗，還是蘇格拉底式的明朗，都不是源初的真正的希臘精神。源初的、真正的希臘精神乃是借助意志形而上學(xué)而誕生的希臘悲劇的精神。希臘悲劇的精神，既不需要借助美的外觀去安撫眾生，也不需要借助萬能的知識(shí)去抵御苦難；從而在根本上，無需憂慮所借助之外物的致命缺陷和某個(gè)時(shí)候的突然坍塌。它只需借助希臘人自身就完全可以居有的形而上學(xué)的意志。這種意志自在而強(qiáng)大，勇敢而無畏，甚至渴求可怕之物有如渴求敵人，以便檢驗(yàn)自己的力量。

（責(zé)任編輯：周淑英）