當代多元審美文化中的藝術受眾批判*

李有光 李也青

(湖北師范大學 文學院，湖北 黃石 435002)

當代多元審美文化中的藝術受眾批判*

李有光 李也青

(湖北師范大學 文學院，湖北 黃石 435002)

在當代審美文化多元共生的語境中，各種藝術文本呈現出的全面低幼化、粗鄙化、欲望化和平面化表征促使我們開始將反思和批判的目光對準長期高居神壇的藝術受眾?？疾飚敶鷷鴮懳谋镜氖鼙姟x者、視覺文本的受眾——觀眾和大眾審美文化的受眾——消費者的內在景觀與審美癥候，揭示當代審美文化的墮落趨向和其廣大接受者的精神病變之間的互為因果的關系，可以引起學界將關注的重心由審美文化的制作轉向受眾研究。

藝術受眾;多元審美文化;藝術文本;受眾本位;個體建設

一、走下神壇的藝術受眾

眾所周知，在藝術創作者-藝術文本-藝術受眾的三角關系中，后者能夠形成一種新的理論范式進而上升到批評的中心地位，應該歸功于上世紀六七十年代興起的西方讀者理論。今天，在西方解釋學和接受美學的話語參照下來考察中國藝術受眾的接受表征和精神癥候，別有一番深意。由于政治權力和意識形態的強有力的支配與滲透，藝術受眾作為一個群體形象在中國近半個世紀的時間里一直被置于至高無上的地位，它甚至成為衡量一切藝術作品優劣成敗的惟一尺度。從毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》強調文藝要為廣大群眾服務開始，憑借歷次政治運動對知識分子創作群體的整頓和改造，藝術的人民性一直被視為藝術經典評判的重要參照標準之一，而作為藝術接受者的大眾也始終被當作不容置疑的對象乃至正確的代名詞。即使時代發展到今天，僅從群體的意義上看，藝術受眾這一復數概念的真理性仍然是誰也不敢輕易去質疑的，其不證自明的合法性和權威性甚至已經構成了中國人的一種集體無意識，創作者要竭力去服從、服務乃至順應、迎合受眾群體早已形成了一種藝術自覺。

然而，在高雅審美文化、民間審美文化、主流審美文化和大眾審美文化多元共生的當代藝術格局中，在“怎么都行”的后現代精神日益蔓延的特定歷史境遇里，面對愈演愈烈的藝術粗鄙、低俗乃至沉淪的現象，面對由廣大受眾直接推動和參與的流行文化對精英文化和民間文化的瘋狂扭曲與同化的情形，我們越來越清醒地感覺到，那個長期以來高居神壇的大眾形象已開始在我們的心中一點點坍塌。今天，我們必須學習魯迅當年在一片呼喚和歌頌大眾的聲音中卻敢于痛批國民性的勇氣和精神，將犀利的筆鋒對準長期高高在上而無人敢惹的藝術受眾，在批判文化藝術的創作者和藝術文本的同時也對藝術的接受者展開一場尖銳的批判！惟如此，方能保持批評的公平性，也才能真正找到當代審美文化的病因，并促進多元審美文化由簡單的共生到良性的化生。

實際上，在藝術受眾的問題上我們一直存在一個積習已久的誤區：過去我們所持的受眾觀其實是一種以群體為本位的受眾觀，這種群體論受眾觀必須代之以個體論受眾觀，我們才能看到許多在群體受眾意識下所看不到的問題。很明顯，受意識形態的政治敘事目的的規約，長期以來我們堅持的一直是以集體形象存在的受眾觀。因為這個群體受眾不僅沒有自己的個性和人格，也沒有自己表達的聲音，因而可以任由上層建筑根據自己的意愿驅使，輿論的掌控者完全可以假借無可置疑的群體名義來達到自身隱蔽的各種目的。同樣，沉默的群體對施加在它身上的任何意志和信息都沒有回應反饋的能力，它可以是被教育被控制的對象，也隨時可以變為教育和控制他人的力量。但是隨著政治環境的寬松和社會經濟力量的整體增長，個體意識也開始蘇醒。從敘事學的角度看，群體這個復數概念主要是用來作為一種敘事策略和表意符號。當代個體論者認為，群眾只是一個抽象的集合稱謂。他們經常要問：誰是群眾？誰又有資格和能力成為群眾的“代言人”？作為群體的受眾人數眾多，意愿各異，成分復雜，精神面貌千差萬別，因此一切以群體名義的言說都可能遭到質疑。今天，為了更好地進行當代多元審美文化語境下的藝術受眾研究，我們理所當然應該側重堅持個體論受眾觀。換言之，只有當我們把受眾看作情形各異的個體，我們的批判才會有具體性和針對性。更重要的是，這樣的文藝批評因為有意避開了傳統的“法不責眾”心理，故而才可能具備應有的批判力量，也才可能取得應有的批判效果。當然，為了理解和敘事的方便，有時候本文的受眾也指向傳統的群體形象。

二、放逐閱讀的文學藝術受眾——讀者

我們先來考察文學藝術的受眾——讀者在當代多元審美藝術語境中的蛻變。毫無疑問，在影視藝術的接受者——觀眾和大眾審美文化的受眾——消費者產生之前，讀者已經在人類的文化藝術史上走過了幾千年的漫漫歷程,目睹并參與了人類文化藝術的艱辛演變和輝煌進步。然而，沒有哪個時代的讀者像今天這樣在精神生活上遭遇到如此多的誘惑，他歷經千年而練就的閱讀意志力也從來沒有像今天這樣倍受考驗和折磨。如同一個事先沒有作好心理準備的孩子，當眼前出現了電影、電視、DCD、卡拉OK和網絡時，他幾乎不假思索地就扔掉了手里拿了多少個世紀的文學作品，縱身跳入到令人眼花繚亂的視覺藝術、網絡和數碼藝術的海洋。其閱讀意志力崩潰之迅速，其對文字和文學的千年興趣舍棄之果決，以至于我們開始懷疑文字和文學固有的魅力，并驚惶失措地提出“文學邊緣化”乃至“文學終結”的論斷。其實，如果我們是以個體而不是以傳統的群體受眾視角去分析，這只不過是人類獵奇求新的天性使然。更何況視像藝術具有令人難以抗拒的直觀性和使人身臨其境的當下感，人們對圖像可以毫不費力的理解決定了視覺藝術在爭取受眾方面具有先天的優勢。相比之下，文本的閱讀卻要求受眾必須具有一定的接受能力——這個能力只有依賴后天的教育投資和艱苦訓練。于是，一個世界性的問題不可避免地出現了，有太多的統計數字和調查資料可以說明人們占有書籍和閱讀經典作品的數量在日漸銳減——閱讀的衰落和退場可能是我們這個時代書寫文本的宿命，因此而對接受者進行批判似乎有違人性和所謂的歷史潮流。但是，在世界范圍內，像我們這樣一個剛進入工業社會不久，現代性問題依然沉重，后現代景觀只在少數都市存在的國家，有許多文化事實表明我們的閱讀被放逐的程度要遠遠嚴重于那些西方發達國家。這不能不隱喻我們民族廣大受眾的文化品位的低下，同時也說明上世紀初啟蒙中斷的后果再次呈現和新啟蒙任務的艱巨。因為畢竟文字文本的知識性、思想性和教育性是視覺文本所不及的。需要注意的是，在當代讀者群中，精英知識分子一直占著主流，他們是當代嚴肅文學和歷史傳承下來的經典作品的忠實讀者。然而，有相當一批精英讀者已經呈現犬儒化跡象。他們一方面對嚴肅文學的邊緣化和讀者大量流失現象忿忿不平，另一方面又基本喪失了啟蒙大眾的信心和推廣高雅審美文化的行動能力。與此同時，伴隨著報刊等新的紙媒介的大量產生，受眾的閱讀出現了“短平快”和一味追逐新奇的現象。而選擇短小、平淺和新奇的閱讀文本直接導致了藝術創作的平庸化和非個性化。雅斯貝爾斯早就注意到這個問題，他說：“那也是為什么短評會成為通俗的文學形式，為什么報紙會取代書籍的地位，閑雜刊物會代替了優美的文學作品。一般人看書時，都因貪求快速，而草草了事。他們要求簡短，但并不是那種能作為嚴肅沉思起點的精簡，而是短到能迅速提供他們所想要知道的東西，和過目后迅即遺忘的那種簡短?！盵1](P117)不僅如此，受眾不厭其煩的獵奇心理和對藝術多樣化的偏嗜也迫使作者不停地變換藝術風格和創作手法，其結果自然是作家難以達到自己藝術個性的穩定性和成熟性，為迎合讀者的口味而追求風格手法的花樣翻新只能導致經典作品的難產。當代作家王蒙就是典型個案，他主張“四面出擊”，“打一槍換一個地方”，從而創作了一部部風格迥異的作品。但是正如論者所評：“‘四面出擊’的結果，往往難以出現有很高藝術水平的大作。過分追求‘多樣化’，憑‘花樣翻新’來吸引讀者，其藝術生命便會在這種求新的疲勞中耗費，難以建立自己的獨特形象，作家整體影響力將被削弱。對一個作家來說，這是十分可惜的?！盵2](P105)

就受眾的價值取向和精神狀態而言，當代藝術受眾仍然遭遇到了有史以來最復雜的文化變故和因此而帶來的沖擊。這些文化變故所形成的當代歷史境遇主要包括以下幾點：第一，傳承千年的儒道傳統文化從上世紀初的五四運動就開始走向斷裂和式微，直至今天在實踐層面幾乎有終結的征兆。儒家的道德形上價值和道家的精神涵養功能也隨之衰微，再加上我們民族宗教情懷的先天缺失，于是，當代人的道德自律和精神約束力以及人類應有的敬畏感都呈現出前所未有的弱化狀態，而這又為當代受眾感性欲求的極度膨脹打開了精神之門。第二，1949年以后瘋狂的極左路線和政治運動一點點地銷蝕了人們對政治意識形態的熱情，隨著政治信仰的轟然坍塌和舊理想主義的徹底幻滅，人們開始表現出對傳統的宏大主題的厭惡乃至蔑視，而世俗生活趣味和私密性的小敘事便趁虛而入，自然而然地填補了眾神退去后留下的空白。第三，西方文化思潮和生活方式在改革開放之后大量涌入。應該說西方審美文化中的異質因素可以給我們帶來新的活躍因子，但是由于我們省略了西方的發展歷程，在傳統和體制的雙重障礙作用下，我們只是外在地學會了西方的商業氣質和享樂取向，而這種生硬的模仿必然對當代審美文化產生諸多負面影響。最后，當代受眾非常幸運地趕上了一段難得的和平歲月，趕上了高科技的迅猛發展和市場經濟的推行，這為當代受眾能夠享受各種閑適的審美情趣提供了相對富足的物質條件。在以上列舉的四個較大的當代歷史境遇的共同作用下，當代受眾表現出了一系列低俗的審美文化訴求。首先，人類基于本能的感性欲求在缺乏外在的文化約束力和內在的精神自律的情況下開始要求最大限度的滿足，這種滿足同時指向物質和精神兩個層面。弗洛伊德說：“我們以為本能有不同的兩類，即最廣義的性本能和以破壞為目的的攻擊本能。”[3](P81)于是，性和暴力成為當代受眾最感興趣的所指和能指，由此產生的所謂“性文學”和“匪文學”以及時下文壇流行的下半身寫作和胸部寫作只不過是讀者和創作者互動的必然結果。當代受眾毫無節制的感性需求大大刺激了文學創作中的身體敘事和欲望化敘事的盛行，這幾乎成了連一個例子都無需列舉的文化事實。其次，信仰的闕如和舊理想主義的幻滅促使受眾在消解意義和價值之后轉向對閑適情趣的熱衷，對個人隱私的偏好。而改革開放后個人經濟狀況的相對好轉也為人們的這些合理性追求提供了方便。畢竟“閑適不僅是一種文學潮流，而首先是一種人生態度?！盵4](P223)于是，文人的閑適小品文暢銷不衰，名人的自傳、回憶錄和傳奇滿天飛，原生態寫作和個人化敘事都在盡力滿足讀者的天性和雅興。應該看到，當代讀者對此的過分偏嗜和創作者的一味投其所好可能會削弱施受雙方的思想力度，轉移二者對“沉重的現實主題”的關注，同時也必然影響施受雙方真正高雅情趣的培養和表現。

三、全面沉迷的視覺藝術受眾——觀眾

以影視技術的誕生為標志的視覺藝術無疑是人類20世紀最重大的文化事件之一。研究圖像時代視覺審美文化的接受者——觀眾，恰好應該采取由視覺文本到受眾的思路，而不能繼續堅持上述由讀者到書寫文本的考察線索。這是因為傳統的語言文本的閱讀是一種享有充分自主性和較大自由度的行為，讀者可以根據自己的具體情況和審美趣味選擇閱讀的方式、內容，包括閱讀的視角、速度和時間地點，這是一個真正意義上的充滿個性的審美再創造過程。但是對視覺文本的觀看行為卻具有鮮明的被動受控性和非個性化色彩。表面上看我們可以使用遙控器在眾多頻道間隨意切換，實際上視覺文本作為文化產品已經被制片人、經紀人、廣告商和導演按照他們的商業目的和制作模式預先設定了，甚至連觀看的時間、節奏和觀賞效應都掌控在制作者手中。英國文化研究的著名學者斯圖亞特·霍爾認為，觀眾對電視節目存在三種解碼立場：一是統治性-霸權性立場(dominant-hegemonic position),即完全受制于制作者的意圖控制；二是協商性符碼或立場(negotiated code or position),即可以投射進自己的獨立態度；三是反抗性符碼(oppositional code),即站在對立面去瓦解電視意圖。[5](P100-103)但是后兩者立場的實踐需要受眾具備較高的審美文化素養和相對自由的公眾表達機制，顯然目前我們還不行。于是，在今天這種特定的語境下，中國廣大視覺藝術受眾的觀看表征就出現了諸多需要批判的地方。

面對鋪天蓋地而來的圖像轟炸和逼真生動的影視畫面，當代受眾采取了不加分辨的全盤接受態度。畢竟視像是大眾話語最合適的媒介和載體，畢竟視覺藝術的直觀形象性和視覺符碼表意的直接淺白性已經將“讀圖”對主體心智的要求降到最低。于是人們的觀看和傳統的閱讀在行為動機上發生了巨大差異，過去通過閱讀來涵養心靈，感受美的熏陶，增長知識和思想的目的已經被觀看的消遣娛樂性所取代——“觀看成了觀看者最好的休息方式”[6]。毫無疑問，抱著放松甚至消磨時間的態度去觀看對主體內在的提升不會有太大的裨益，而這恰好暗合了大眾視覺文化制作人的潛在愿望，因為嚴肅認真的審美態度和主體藝術品位的提高只會妨礙他們的粗制濫造和商業利益。更嚴重的是，面對無孔不入的視覺專制和電視霸權，當代受眾心甘情愿地接受了被奴役的地位，沒有抗爭，只有樂此不疲。人們對視覺審美文化在精神救贖價值上的先天缺失毫不在意。不僅如此，當代受眾還逐漸形成了對視像的嚴重依賴，一種惰性的信息接受方式已經在長期被動的淺層次觀看中養成。對沒有拒絕意識的受眾而言，其思維的惰性化和平面化在所難免。影視就這樣在當代人的全面投降中迅速變成了“這個時代最大的神話，成為社會最具支配力和影響力的文化力量?！盵7](P83)于是，我們不可避免地喪失了歷史深度、人性深度和思想的深度，同時喪失的還有內心世界的豐富性和詩性——也許，這只能是當代藝術受眾的宿命。

可以說，當代受眾對視覺審美文化凌駕在自己之上的不平等的專制作風已經失去了起碼的反抗能力，對視覺文本給自己的心智施加的改造也沒有了反應。不僅如此，就影視作品的題材和內容而言，當代受眾甚至表現出了沉迷式的觀看癥候。我們可以列舉兩個突出的這種沉迷式的觀看現象。一是影視對傳承已久的經典作品的改編，從歷史經典“四大名著”到現代經典曹禺的《雷雨》和茅盾的《霜葉紅于二月花》等不勝枚舉。對于一個失去了原創力的精神破落的時代，也許這是無可奈何的選擇。我們無意探討這些改編的質量優劣，只想指出廣大受眾對此投入了遠比書寫文本大得多的興趣。人們舍棄了傳統閱讀的勞神費力，他們又收獲了什么呢？尤其是青少年觀眾，他們對我們民族引以自豪的經典的熟知很大程度上就建立在這些改編上。于是，就像本雅明指出的那樣，觀眾通過機械復制時代的藝術再也無法感受傳統藝術作品特有的靈韻。[8]更嚴重的是，傳統閱讀對受眾創造力和想象力的激發在這里再也不需要了，因為影視媒介表意的逼真形象和直觀淺白以及導演對一切內容的預先設定都使得受眾的創造性和想象力顯得多余。就這樣，人類文明進步所必須依賴的兩項主體能力在視覺審美文化面前呈現萎縮的征兆。從此以后，當青少年再談起林黛玉和李逵時，他們腦海里只會浮現電視中的那個同樣的林黛玉和李逵的形象，文學閱讀中的創造性的個性闡釋對他們是陌生的?！爱攦|萬觀眾通過視覺媒體來欣賞一部原屬于印刷媒體的作品時，對其人物形象的再現和對作品意義的理解就獲得了驚人的同一性：在基于印刷媒體閱讀時，我們說‘有多少個讀者，就有多少個哈姆雷特’；而基于視覺文本閱讀時，我們卻不得不說‘不管有多少個讀者，但哈姆雷特只有一個’”。[9](P50)

讓我們再來看第二個令影視受眾沉迷的觀看表征，這是一個比上述更加普遍的現象——當代影視一直在刻意為觀眾營造一種虛幻的非現實時間。它主要有兩股潮流，一是對大量歷史題材戲說或正說式的演繹，二是瘋狂制作數不勝數的才子佳人式的言情片和被稱為“成人童話”的武打片。只要晚上打開電視，各個頻道滿眼的長辮子和滿耳的刀劍聲即可為證。此外，還有一類影視作品表面上涉及的是現實題材，實際上仍然是那種滿足觀眾白日夢的不真實的幻覺時間。因為這些視覺文本里到處都是名車豪宅、美女靚男、咖啡屋和高爾夫球場，它讓我們感到如今的中國人似乎都居住在富足的天堂里，傳說中的所謂中產階級的生活方式已觸手可及。我們周圍有太多的觀看事實說明以上三類非現實時間的制作是如何讓當代受眾愛不釋“眼”、欲罷不能。從邏輯上推理，人對一種事物的過分沉溺必然導致他對其他事物的漠視。因此影視觀眾被白日夢式的虛幻題材牽著鼻子走的結果只能是沉重的現實題材和復雜的社會問題被淡化了。對底層弱勢群體生存狀態的關注，對當前主要社會矛盾的認識，對體制弊端的洞察和對民眾基本權利的維護，所有這些當代受眾應有的人文情懷和公民意識都可能在某種程度上因沉迷于不真實的幻覺時間而被稀釋乃至忘卻了——這也許是視覺文化時代的受眾最應該遭到批判的地方。有時，我們不禁疑問：類似《英雄》、《十面埋伏》、《無極》和《滿城盡帶黃金甲》這樣的歷史虛構何以能夠泛濫成災？希望廣大受眾沉湎于虛幻而不能自拔難道僅僅是當代視覺審美文化的覬覦？這是不是也暗合了主流意識形態某種不可告人的目的并得到它不作為式的慫恿？

四、接受蒙蔽的大眾審美文化受眾——消費者

多元審美文化語境下的藝術受眾研究必須要將當代大眾審美文化與其受眾即消費者的關系納入批判的對象，否則肯定是不夠全面和深入的。當然這種觀照視角和范圍免不了要與上述讀者-書寫文本和觀眾-視覺文本存在部分重合。但是作為消費社會最突出和最流行的審美文化，鑒于它的商業本質和涉及全民的廣泛影響，我們必須將消費者-大眾審美文化作為相對獨立的對象來考察。需要指出的是，這里的考察和批判思路既不遵循上述由讀者到書寫文本的方向，也不是沿著由視覺文本到觀眾的模式，而是希望按照消費者和大眾審美文化雙向互動的循環線索去分析，畢竟二者難分彼此的相互影響已經構成后現代文化的重要表征之一。首先，除了大眾審美文化在本質上的商業性和娛樂性，在藝術形式上的流行和繁多，在制作上的類型化和規?；纫子诶斫獾奶攸c外，我們需要重點提到的是它的傳播方式。因為正是建立在現代科技飛速發展基礎上的大眾傳播媒介將消費者跟大眾審美文化聯系在一起，而且媒介種類越多，輻射面越廣，傳輸速度越快，大眾審美文化納入和影響的受眾就越趨于全民性。我們知道，種類繁多的傳播媒介都是以企事業單位的形式存在的，這就決定了它們必須贏利才能維持生存和發展，因此傳統上媒介作為上傳下達的宣傳工具和以教化功能為主的形象在商業社會已經發生了根本改變。一個最明顯的例子就是幾乎所有的大眾媒介都在通過大量刊發、播放廣告“來錢”，而廣告藝術在大眾審美文化中是最具商業本性的一種。顯而易見，廣告的泛濫已經對廣大受眾的道德和心理產生了極大的負面作用：為了刺激消費，不遺余力地宣揚物質主義和享樂主義必然是廣告的永恒主題，當代受眾的物化傾向與此大有干系。不僅如此，廣告文化總是利用豐艷的畫面和絢麗的措詞來構建一片虛幻的盛世景象，營造一種屬于中產階級的生活趣味，它挑逗著我們本已膨脹的食色之性，摧毀著我們本已脆弱的道德意志力。更要命的是，它很容易使浸淫其中的消費者產生一種富庶的幻覺和占有的沖動，在掩飾了現實的諸多缺陷之余，又使我們迷失了對生活本來面貌和真實狀況的拷問。所以，對傳播媒介這種大面積的廣告轟炸背后的商業本性，對廣告文化施加于人類精神層面的負面效果，當代消費者必須保持足夠的警惕和清醒的批判意識。杜夫海納對文化傳播媒介早就報以謹慎的態度，他說：“忽視它們意味著不再可能對數以千萬計的人民的意見和愛好施加好的影響。反過來，對這些媒介的濫用又可能對人類產生長期的不可彌補的甚至致命的危險?！盵10](P192)遺憾的是，受傳統觀念的影響和自身認識能力的限制，一般消費者對大眾媒介依然持仰視的姿態，對廣告鋪天蓋地的傳輸由無奈到習慣，直至依賴。此外，廣告文化不僅與大眾傳媒達成了利益共同體式的默契，而且利用它們強大的社會滲透力和權威地位，對廣大受眾形成了一種強制性、壓迫性的消費誘導。伽達默爾曾區分了后工業社會的三種強迫類型：重復強迫、消費強迫和輿論強迫。他說：“在消費強迫的背后還有一種更為深層的強迫，我認為是最嚴重的強迫：輿論強迫。今天所有人都總是處于一種我們不可能避免的信息洪流之中……這種情況的后果就是輿論強迫，因為信息不是直接地，而是借助于其他手段傳遞過來，信息并非由我和你之間的談話傳播，而是通過有選擇的組織：報刊、書籍印刷、廣播電視?！盵11](P131)只要看看今天一部新的藝術作品問世前后各種媒體的大肆渲染和炒作，便知伽氏此言不虛。正如有些學者所論，當今的審美文化已經由主流意識形態操控型轉向媒介意識形態制約型。在媒介意識形態更隱蔽的軟性支配和更廣泛的有力包圍下，當代大眾審美文化的消費者如果缺乏一定的洞察力和批判力，有可能陷入比政治權力話語掌控下更為深重的蒙蔽狀態。

受到蒙蔽的原因當然還要追溯到主體內在的精神癥候。易言之，在后現代主義日益蔓延的文化氣候中，受眾自身發生的精神病變不僅使他無力認識和反抗傳媒與大眾文化的蒙蔽和操控，而且使他樂在其中從而客觀上為流行藝術的瘋狂擴張起到推波助瀾的作用。盡管中國的發展與后工業社會尚有距離，現代性建設依然是中國的主要問題，但是，由于上世紀中期發生的系列政治變故對人們理想主義的打擊，加上國民在長久歷史進程中養成的圓熟性和適應性，因此，當大眾審美文化中裹挾的后現代精神剛一顯現，人們立即對那種削平深度模式、拆除宏大敘事、解構價值和意義、放逐理想和崇高的后現代態度表現出渴望已久的熱情。從學理上講，在當今中國，沒有什么比國人精神蛻變的原因更為復雜的時代癥候了，對它的分析幾乎要涉及人文社會科學的所有學科，這絕不是我這樣一篇文章能夠探究一二的。但是，我們還是可以指出國人內宇宙病變的諸多外在表征，譬如當代人日益滋長的游戲心態，這種旨在消解一切嚴肅和宏大的主題，將生活推向全面嬉戲化的游戲沖動與大眾審美文化愈演愈烈的惡搞現象不無關系。麥克唐納曾說：“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙兒高興。”[12](P91)其實，大伙兒都迫不及待地想看你搞笑呢！當理想和意義已隨風而去，當終極追求和人文情懷已變得陌生而遙遠，虛無感就像幽靈一樣在當代人的內心盤踞。從“我是流氓我怕誰”、“千萬別把我當人”這樣的自愿沉淪中，從林白筆下那個“守望空心歲月”的女主人公的迷茫眼神里，我們可以看到“虛無”已經成為審美文化及其受眾共同的靈魂底色。克爾凱郭爾說過：“虛無常常產生出強烈的焦慮。”[13](P22)是的，一種不知其所以來，亦不知其所以怕的莫名的焦慮已經令當代人苦不堪言，而且，四面楚歌似的焦慮必然要在人們內心蓄積成強大的心理能量，它不可抗拒地需要排解和發泄。不僅如此，一顆缺乏內涵、喪失深度的心靈只能像四處漂泊的流浪漢一樣浮躁不安。面對蜂擁而來的各式流行藝術，日趨浮躁的心態迫使受眾只能走馬燈似地獵奇逐新，蜻蜓點水，淺嘗輒止，僅憑一斑之見便要妄斷全豹?？傊?，當代文化消費者的精神景觀已呈現全面病變的癥狀，受篇幅所限，不能盡舉。本文只是想揭開后現代語境下受眾靈魂的一角，旨在說明它實質上給流行藝術的墮落取向提供了生產的理由和滋長的溫床，并引起學界將關注的重心由大眾審美文化的制作轉向受眾研究。

最后需要強調的是，當代藝術受眾研究只能堅持由審美文化的多元共生，進而追求多元化生的發展思路，任何試圖以高雅藝術戰勝并取代流行藝術的努力只會是勞而無功的。因為今天的社會發展階段決定了受眾文化層次和審美需求的差異性，多元共生的文化形態是對受眾諸多差異性的現實回應。我們需要做的只是盡可能消除大眾審美文化中不健康的消極因素，盡可能用精英文化去提高通俗文化的品質和品位，沿著受眾個體建設的道路，以受眾個體審美趣味的健康發展去促進審美文化的健全發展。同時，需要提醒一點，當代藝術研究必須樹立受眾平等的觀念。將高雅藝術的接受者凌駕于其他受眾之上，或者以精英的俯視姿態扳起面孔去教訓流行審美文化的受眾，其結果只會造成強烈的逆反心理，導致各種審美形態間的隔閡乃至對立。在堅持受眾平等的原則下，我們還必須倡導精英文化的主要受眾——知識分子對大眾審美文化的改良責任和提升作用。當然，知識分子的改良責任和提升作用應該首先體現在廣大受眾身上。如此，多元審美文化語境中的全部藝術工作才可能落實到根本上。

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TheArtAudienceCriticismintheContemporaryPluralisticAestheticCulture

Li Youguang, Li Yeqing

(College of Liberal Arts, Hubei Normal University, Huangshi 435002, China)

In the symbiotic context of contemporary aestheticism and cultural pluralism, a variety of artistic texts present a comprehensive picture of infantilization, vulgarity, desire and print, which helps us to have a reflective and critical look at the art audience. This paper examines the audience of the contemporary writing text-the reader, the audience of visual text——the spectator, and the audience of mass aesthetic culture——consumer's inner landscape and aesthetic characteristics, which aims to reveal the fall of the contemporary aesthetic culture and the causal relationship between the former and majority of recipients psychiatric disorders, thus causing the academia to shift their focus of attention from aesthetic cultural production to audience research.

art audience; pluralistic aesthetic culture; art text; public standard; individual building

I01

A

1672-335X(2013)01-0123-06

責任編輯：高 雪

2012-11-10

李有光(1968- )，男，河南信陽人，湖北師范大學文學院教授，主要從事文藝理論和文化研究。