雜劇之名語境下的清代雜劇

曾一耀　羅勝男　李坤玉

【摘要】從大歷史角度，雜劇的興起、發展與衰落，是一個較正常的三段式結構規程。而清朝雜劇正是這個趨勢發展末尾，因其特殊的歷史社會條件，繼承與變革之間矛盾不斷，從中也可反窺雜劇發展興起之初的社會背景及心理背景，對我們把握清代雜劇在整個雜劇發展中的位置及雜劇發展的規律有一定幫助。

【關鍵詞】雜劇；定名；清代雜劇；歷史分析

涂爾干曾在《宗教生活的基本形式》中提出“歷史分析”這一社會科學研究方法，對于一種具有淵源、具有自對象的學術研究，“除非我們去追蹤它們在歷史中逐步形成的方式，否則我們就很難了解它們。”“只有這種方法，才能使我們把某項制度分解成它的各個組成要素，因為它向我們展示了這些要素在時間中該是怎樣相繼而生的。此外，歷史分析還可以把其中的每個要素置于它得以產生的條件之中，借此我們才獲得了確定這些要素之形成原因的唯一手段。”福柯認為，在研究起源與流變的過程中，特別需要考察何種“規則”在起作用，“描述一個陳述的整體，不是為了從中發現起源的時刻或者痕跡，而是為了發現某種并合的特殊形式……用并合性的分析替代起源的探尋。”兩位學者試圖去抓住事物發展過程中起“引領”性的“限制”或“規則”，在這種“規則”下，分析元素與整體的關系來探尋其起源及發展的本質。

一、雜劇的定名

雜劇，在人類社會發展中興起，是語言技術發展及審美能力提高的結果。以福柯的思路，各元素的“并合”過程探索十分重要。構成雜劇的樂、舞、優、戲、文本、樂器、表演等先后不一地在先秦甚至遠古時就已產生，而其“并合”形式自然是一個漫長的過程。我認為，其“并合的特殊形式”的外在反映是各元素本質的趨向和受眾的審美趨向。樂、舞、文本、樂器等元素在質上是物質生活跨向物質與精神生活的途徑及外在表現，而多樣性是發展趨勢。彼此的同質而呈現出的兼容性自然會在“綜合”的過程起極大的作用；馬克思說：“人們按照自己的物質生產的發展，建立相應的社會關系，正是這些人按照自己的社會關系創造了相應的原理、觀念和范疇。”經濟的發展，社會進步是人們逐漸挺腰抬頭看這個世界，認識世界。而認識的過程是各種元素、矛盾的“沖突”，更新著人們的觀念及審美，或也不排除保爾·大衛說的“某些在這個過程的歷史的較早時刻占優勢的偶發事件和瞬間狀態的持續影響”。在社會這個系統中，外部及內部的多樣趨向及外向型也使得物質、精神文化的豐富及審美的提高。

20世紀初，王國維提出“雜劇之名，始起于宋”的觀點，綜合前人，劉曉明以“《量處輕重儀本》中‘雜劇戲具”、“《教坊記》中的‘雜劇”、“《李文饒文集》的‘雜劇丈夫二人”和“《俄藏黑水城文獻》所收《蒙學字書》中的‘雜劇”。四則材料證明唐代存在雜劇是確鑿無疑的。然而，根據材料分析，那時“雜劇”只是指棋弈、投壺、蒲博、牽道等游戲及博戲、歌舞戲、雜技、諧戲等形態。到宋代，學術界對雜劇之義素有窄義與廣義之分，窄義專指滑稽劇，廣義則包括歌舞戲與雜技在內。

綜上，“雜劇”的定名并非會考慮到其義的“永恒”。產生之初，“雜”并非“正”，俗樂為之；內容多雜糅；創作也不成熟，還未到藝術階段。而“劇”者，由“戲”抽離而來，有別于“戲”、“曲”，重點是有了情節沖突，時代沖突影響下的人心沖突及情節沖突，從元的繁榮到清初雜劇與清中期、清末雜劇的比較可略見一斑。“劇”也意味著走上了規范與程式化，有了“套路”，反映出雜劇的不斷規范。

二、清代雜劇的繼承與演變

雜劇之名形成，其義是在不斷抽象，綜合，專業化。就現存資料來看，清雜劇數量十分可觀，其創作呈現進一步雅化和案頭化；與傳奇區分逐漸模糊；劇作短小形式不一；寫心劇、文人劇傾向明顯等特點。后來，在時代條件下的演變中，敗于“花部”，反映出雜劇發展、衰亡。從“名”的角度看，清雜劇已漸漸失脫當初不斷抽象、綜合的內涵，同時，也加入了許多新的形式與方法。

關于清雜劇的歷史分期，有這樣幾種觀點。鄭振鐸分為始盛、全盛、次盛及衰落期。傅惜華在《清代雜劇全目》中將其分為：清初時期，明末至雍正時期的作家作品；清中葉時期，乾隆、嘉慶年間的作家作品；清末時期，道光至宣統時的作家作品。王永寬認為分為三個時期更合適：順康乾三朝為全盛期，乾、嘉為次盛期，光緒至清末為衰落期。既然要探討清雜劇的繼承、演變，可以放眼于整個發展史，筆者試圖著眼于明中后期，將明中后期與清初聯系起來作為一個整體。

明中后期至清初，整個社會物質文明進一步發展，君主專制達到鼎盛，資本主義開始萌芽，傳統思想文化巨大變革，社會、民族矛盾不斷加深，心學思想不斷加強等。這個時期，社會越來越復雜，反映在文化層面的感情、思想、心理也越來越復雜，時代氣息十分強烈。

明中期以來，如康海、王九思、徐渭等一批文人的參與，改變了元以來主要以下層人士為職業創作的現象，而借這一文學形式表達個人感情、思想及趣味或對社會現實表達觀點，逐漸與大眾審美及雜劇發展主道路疏遠，“蓋才人韻士，其牢騷抑郁呼號憤激之情，與夫慷慨流連、談諧笑謔之態，拂拂與指尖而津津于筆底，不能直寫而曲靡之，不能莊語而戲喻之者也。”延續到清代，“順康之際，徐石麒、尤侗、嵇永仁、張韜并有妙造。雍乾之世，有桂馥、曹錫黼，而楊潮觀尤臻極詣。降及嘉咸，有舒位、石韞玉、嚴廷中，亦一時之能手。同光而還，始稍稍衰矣。然如陳娘輩猶學步邯鄲，未盡絕跡。”這些作家背景不一，卻在疏遠主體大眾審美這條道路上越走越遠。

從作家群體來看，底層人士為主向以文人為主轉變，由職業創作向業余創作轉變。女性作家表達內心感情也愈具時代性，其作品值得一提，如明末葉小紈的《鴛鴦夢》，清張令儀《乾坤圈》、《夢覺關》，王筠《繁華夢》，吳藻《喬影》等。這一時期作者所表達的感情、思想及創作動機不同。有反映故國興亡的，如吳偉業《臨春閣》，陸世廉《西臺記》，王夫之《龍舟會》等；有寫苦悶牢騷，抒發不幸遭遇、閑情趣味等，如尤侗《清平調》，嵇永仁《杜秀才痛哭泥神座》，張韜《霸亭廟》等；有寫名士才女，如洪升《四嬋娟》，查繼估《續西廂》等；有寫現實生活反映社會現實，如青霞寓客《北孝烈》，徐石麒《拈花笑》等；還有為統治者歌功頌德的，翻寫歷史、寄予空想的，純屬自娛的等，不盡舉。特定歷史條件、作者群體及主要以自我感情為目的，影響這一時期雜劇的形式。案頭化、文學性不斷加強，脫離舞臺實際，甚至只供自娛，曲律逐漸解放，與雜劇的界限越來越模糊，折數限制打破，出數由原來的四折變為一折到十余折不等，據作者抒情需要而定，短劇異軍突起，情節單一，沖突減少，詩化趨勢不斷加強，精于文字，成為表情抒意的另一種方式。

綜上，清雜劇放到雜劇史中，將其與晚明雜劇聯系起來放到雜劇史中，得到另外一些視角。特定的歷史背景，使這一時期作家群體，作品思想感情及形式都呈現出新的特點，也顯示出雜劇發展到這一階段新的趨勢及規律。

三、從清雜劇反窺雜劇興起、發展

明中期以來，心學的不斷推崇，尚“真”抒“情”，張揚個性，關注主體，質疑甚至否定權威的解放思潮影響了社會生活。雜劇創作自然也反映這一時代特點，以徐渭為例，其對王陽明心學及人性思想的推崇對他哲學思想、文藝主張及創作產生了極大影響。作家對內心的不斷關注，由外轉向內，對自我的不斷認識，表達自己對人生及社會的深刻思考。雜劇在體制、演唱上繼承與演變，也如雜劇興起之初，有“雜劇”之名而無“雜劇”之義，化為抒情、諷刺散文或小品。但因與前面雜劇發展千絲萬縷的聯系及思維定勢，仍襲“雜劇”之名，后在地方戲和西方劇的興起中衰亡。

正如前面所講，雜劇發展之末沒有較大的情節沖突，不謂“雜”；脫離規范、程式，不謂“劇”。而“雜劇”這一藝術門類由成熟、繁榮走向衰亡，這與其定名及定義的過程是一致的。生產力與生產關系間，社會矛盾、民族矛盾不斷加劇，作家群體、思想感情表達及創作形式的不斷演變及各元素的相繼產生互相作用，也與“歷史分析”相一致。

綜上所述，雜劇的興起、定名、發展及衰亡是一個三段式規程，亦是由泛稱到專指，具象到抽象的過程，作為文學形式的一種，一定程度上反映了不同歷史時期人民所處的社會背影及心理背景；從晚明雜劇、清雜劇的發展狀態看出其與封建社會發展趨勢相吻合，物質文明與精神文明發展相一致；將清雜劇放在整個雜劇史中，以大歷史角度，運用“歷史分析”，考察首尾，探其發展規律，展現出雜劇發展的另一層意義，給我們很多啟示。