印象派對中國油畫的影響

胡曉

【摘要】在中國，油畫真正作為一種繪畫形式完整地被傳進來的時間應(yīng)該是在20世紀初，當時中國派了很多留學生出去學習，包括印象派繪畫的樣式、整套的創(chuàng)作套路等，都是在這個年代引進來的。

【關(guān)鍵詞】《自畫像》；《西洋風景畫史略》：油畫

印象主義繪畫在中國的傳播途徑大致有三條，一是借道日本對中國藝術(shù)家和理論界的影響；二是中國藝術(shù)家直接到歐洲（主要是巴黎）學習所接受的影響，以及中國畫家到蘇聯(lián)學習時，部分畫家間接所受到的影響；三是藝術(shù)家、文化人和美術(shù)理論家對包括印象主義在內(nèi)的西方近代藝術(shù)的翻譯介紹。當然在傳播的過程中，藝術(shù)展覽的舉辦，圖書、畫冊、期刊的出版，藝術(shù)教育，以及現(xiàn)代藝術(shù)社團的活動等，作為傳播的媒介，起到了關(guān)鍵的作用。

20世紀初，中國美術(shù)初涉西方，正值印象派發(fā)展的尾聲和有著很大影響的時期，可以說印象派繪畫對于中國油畫發(fā)展有很大影響。幾乎所有早期油畫家都或多或少的受到了印象派的影響。

中國近現(xiàn)代藝術(shù)家李叔同遠赴日本學習西洋畫，擅長寫實，他于1911年作的《自畫像》很明顯受到當時的印象派和點彩派的影響。他雖然是最早接受印象派影響的中國美術(shù)家，但真正推廣和實踐印象派藝術(shù)的是繼他之后的留日學生，如關(guān)良、陳抱一、劉海粟等。

其中劉海粟是印象派、后印象派的重要推介者。雖然劉海粟本人不曾接受西洋畫的系統(tǒng)訓練，但他在對日本作短期訪問后，立即滿懷激情地推崇西方繪畫的新浪潮。他的早期油畫從構(gòu)圖到光色處理，顯然是對法國印象派畫家的摹仿和追隨。1919年6月，劉海粟撰寫《西洋風景畫史略》介紹了印象派。從海外歸來的衛(wèi)天霖、吳冠中等人的作品，一直保持著與印象派藝術(shù)上的聯(lián)系。

1949年新中國誕生，蘇聯(lián)對西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判，改變了中國理論家對印象派的看法—一印象主義是資產(chǎn)階級藝術(shù)的頹廢流派，是資本主義文化沒落的結(jié)果，印象主義是形式主義的最后避難所，蘇聯(lián)和人民民主國家的美術(shù)家們正在同藝術(shù)中的印象主義的復活進行堅決斗爭。這一類觀點成為中國美術(shù)界難以擺脫的陰影。國人帶著對西方資本主義的排斥，對這種恍惚的視覺和外光表現(xiàn)不能接受，對于傳統(tǒng)藝術(shù)的狹隘理解掩埋對印象派本身的藝術(shù)價值。當時藝術(shù)創(chuàng)作大多是以通俗的寫實風格描繪革命斗爭和新時代的人民生活，評論家和觀眾都以是否逼進生活來判斷作品的優(yōu)劣，印象主義個性化的語言無法得到合理的理解。

反右運動結(jié)束到1964年之間，是文化、思想比較寬松的階段。上海出版了《印象派的繪畫》，林風眠為這本畫冊撰文，對印象派的產(chǎn)生、發(fā)展、藝術(shù)特點和代表性畫家（馬奈、德加、雷諾阿、莫奈）作了正面介紹。約翰·雷華德的《印象畫派史》也于1959年在北京翻譯出版，這本書是在中國出版的有關(guān)印象派的最完整的著作。

1964年開始的對“修正主義”的批判，開始了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的全盤否定，印象派和所有現(xiàn)代藝術(shù)成為文化大革命的打擊對象。60年代前期公開發(fā)行的一幅毛澤東穿著淺灰衣服的畫像，由于略具光影效果而被江青指控為“印象派”，隨即停止發(fā)行。

在文革期間，偏激的意識占據(jù)人們的思維，“即一種狹隘話了的社會主義現(xiàn)實傳統(tǒng)，在加上同樣狹隘的極左思想方式”。以契斯恰柯夫素描體系為基礎(chǔ)的素描方法得到推廣，卻切斷了與印象派的聯(lián)系，色彩單調(diào)，風格和創(chuàng)作方式停留在西方古典主義。其藝術(shù)語言單一而趨同，扼殺了藝術(shù)的特性。

印象派在中國的復蘇是在文化大革命結(jié)束之后。1977年3月，“法國19世紀農(nóng)村風景畫作品展覽”在中國舉行，其中有少量印象派畫家的作品。1979年夏天，“法國印象主義繪畫圖片展覽”在北京中山公園開幕，這是新中國成立以來首次完整地公開展出印象派作品。雖然人們看到的是印刷品而非原作，但它標志著中國的文化生活的新階段，公眾終于有機會一窺被妖魔化的印象派真面目。

20世紀80年代，中國正值改革開放，印象派才逐漸真正走入中國。人們面對眼前筆觸鮮亮的色彩，不再像以往那樣橫加排斥，中國美術(shù)界開始認真的思考印象畫派藝術(shù)的真正的價值，將這些作品載入畫冊，這是了不起的思想解放。90年代后，中國油畫由單一現(xiàn)實主義發(fā)展為多元并存的局面，強調(diào)個體性，開始進行不同繪畫風格的實驗。

1982年是印象派擴大影響的一年：馬奈、西斯萊、莫奈、畢沙羅、雷諾阿、莫里索、方丹拉圖爾、德加、圖魯索勞特瑞克、塞尚、高庚、凡高等人的數(shù)十件作品在北京進行展覽。這是印象派和后印象派畫家第一次在中國集體亮相。吳甲豐的專著《印象派的再認識》也于次年出版，這本為印象派正名、恢復名譽的專著，洗刷了強加于印象派頭上的“不實之詞”。中國觀眾終于能夠以正常的心態(tài)看待這一百年以前就存在的藝術(shù)流派了。

印象派在中國的復蘇標志著中國文化藝術(shù)發(fā)展的新階段。其實，現(xiàn)在重新回過頭再來看，印象派繪畫在當時能夠引起這樣大的反響，主要是當時特殊的社會背景。在經(jīng)歷了一場浩劫之后，無論是藝術(shù)家還是一名普通觀眾都希望出現(xiàn)一個破舊立新的格局。而印象主義無疑恰如其分地充當了這一角色。在此后出現(xiàn)的西方當代藝術(shù)思潮的風行，才真正開始促使中國繪畫進程一改現(xiàn)實主義模式的迅速變化。

總得來說，印象主義繪畫早期對中國油畫有影響，但主要是對個別畫家的影響，并沒有形成一股繪畫趨勢。到了20世紀中后期，印象主義繪畫對中國的影響則比較大。幾乎所有的畫家都喜歡用色彩來表達，而以前則是用明暗來表達的。新一代所學習的寫生基本上都是印象主義的繪畫理論。