當代視覺文化的平面化特征

趙陽ZHAO Yang廣東海洋大學寸金學院,廣東湛江 524094 (Cunjin College, Guangdong Ocean University，524094 Zhanjiang , Guangdong)

當代視覺文化的平面化特征

趙陽ZHAO Yang
廣東海洋大學寸金學院,廣東湛江 524094 (Cunjin College, Guangdong Ocean University，524094 Zhanjiang , Guangdong)

在后現代語境下，時間斷裂成了孤立的“現在”，空間則變成了無距離、無深度、無秩序的超空間。伴隨著后現代空間意識的凸顯，視覺文化也有了新質，呈現出平面無深度感、本我的原初過程、碎片拼湊等一系列的特征。當代視覺文化既是后現代空間性質的表征也是其結果。

視覺文化；后現代空間；審美特征

在美國文學批評理論家弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson，又譯作“詹姆遜”，以下以“詹姆遜”名敘述）看來，現代主義文化是一種具有歷史感和表征深度的文化，而后現代主義文化則傾向于空間的平面化和純粹的能指。詹姆遜以一種含混的方式使用“深度”這一概念，他所討論的深度主要集中在3個方面：視覺深度、歷史深度和闡釋深度[1]。下面將逐一考察這3種深度在視覺文化中的隱退，以此來揭示視覺文化的平面化特征。

一、 視覺深度的削平與圖像的自指性

美國理論家丹尼爾·貝爾認為，從16世紀中期開始到19世紀中期，有兩個古典原則控制了大多數西方藝術的審美意向，一個是空間和時間的理性建構，另一個是摹仿。“摹仿說”對西方傳統繪畫產生了深遠的影響，它始終伴隨著西方傳統繪畫的發展，使西方傳統繪畫以摹仿和再現客觀事物的真實空間形態為主要目的，在畫布的二維平面上營造肖似現實空間的三維空間幻覺，追求視覺上可信的空間效果。拉斐爾的壁畫《雅典學派》可以說是這種繪畫空間的經典體現，其構圖、人物形象和建筑場景的比例都符合幾何學的精確性，構造了穩定、清晰、幽深、宏偉的繪畫視覺空間。中國古典繪畫雖然不追求對事物的真實空間形態的逼真再現，但也沒有完全脫離現實，比如中國古典繪畫講求“丈山尺樹，寸馬豆人”的事物正常比例，以及謝赫六法中的“應物象形”、“隨類賦彩”，都是要求畫家的描繪要與所反映的對象有相似性，因而中國古典繪畫營造的是在“似與不似之間”的、主觀精神與客觀物象統一的意象化空間。總的來說，不管是西方傳統繪畫還是中國古典繪畫，其繪畫視覺空間都以各自的方式與現實空間保持著一致性的，走的是一條歸納現實空間、依靠現實空間來組織畫面元素的創作道路。

西方現代繪畫則走上了一條完全不同于傳統繪畫的道路。被稱為“現代繪畫之父”的塞尚放棄了傳統的再現法則，他認為世界的所有結構是立方體、球體和錐體這三個基本固體的變化，塞尚的繪畫空間就是由這三者中的某一個或者它們的結合在平面中組織起來的，塞尚還經常放大后景、壓縮前景，把三維空間壓扁在二維平面上。塞尚的探索開啟了西方現代繪畫對傳統繪畫技法的反叛，后印象派、立體主義、表現主義、新造型主義、抽象表現主義等都擯棄了以透視法構造的空間深度幻覺。在蒙克的扭曲物象和夸張情緒中、在康定斯基的點線面交疊中、在蒙德里安的直角和矩形中，我們已經找不到對客觀事物的真實空間形態的摹仿，我們所熟悉的自然和生活世界在其中全然消失了。西方現代繪畫不再是自然的仆從，它放棄了相似性，獲得了相對于客觀現實的自律性，也獲得了相對于雕塑和攝影的獨立性。

圖1 安迪·沃霍的《瑪麗蓮·夢露》①

如果說現代主義藝術從顛覆透視空間和摹仿說轉而表現主觀的理想和情感，從而獲得了一種內在的意義深度的話，那么，以安迪·沃霍為代表的后現代藝術就在繪畫空間平面化的基礎上連這種現代主義的深度感也一同拋棄了。以沃霍的一系列絲網印刷繪畫為例：首先，形象被“壓扁”并重復的平鋪在畫面上，沒有過渡色和立體感，視覺空間深度被削平；其次，畫面中的形象雖然取自現實，比如某個明星、某種商品，但卻是以他們的照片底片復制出來的，沒有所謂的原作和個人風格。詹姆遜認為可以將其看成是無限復制的藝術作品，形象與現實的聯系已經在不斷復制中被抽空了。詹姆遜曾經指出安迪·沃霍的作品《瑪麗蓮·夢露》（見圖1）中的夢露的形象只是一個符號，與那個真實的好萊塢性感明星沒有關系了。再次，主觀情感的消逝和內在深度的消失。詹姆遜比較了蒙克的《吶喊》和安迪·沃霍的《瑪麗蓮·夢露》之后，指出蒙克的《吶喊》（見圖2）基于一種肯定主體有內外之分的“表現美學”，從而將內心的焦慮和痛楚透過戲劇性的外在形式傳達出來，而在安迪·沃霍的《瑪麗蓮·夢露》中，由于主體瓦解了，內外二分的深度模式不存在了，也就無所謂內在情感的宣泄和凈化了。安迪·沃霍曾有一句名言：“我就在這里，在表面后面什么也沒有”[2]。這可以看作為他的創作原則，即畫面已經不向欣賞者述說和表達什么了，表面就是它的全部。用詹姆遜的話說就是“一組一組揚棄了內容意義的文本或者摹擬體”[1]441。 如此一來，圖像就從傳統的“相似性”、現代主義的“自律性”過渡到了后現代主義的“自指性”，它不再需要解釋而只能被體驗，沒有必要深入其中去尋求意義了。

圖2 蒙克的《吶喊》①

二 、歷史深度的削平與圖像的奇觀化

歷史深度或者說時間深度的隱退不僅僅在從印刷文化到視覺文化這一宏觀的文化變遷中體現出來，從深度時間性到平面空間性的轉變也發生在視覺文化自身內部，表現為視覺藝術尤其是電影的奇觀化趨勢。電影的發展存在一個從敘事電影向奇觀電影轉變的過程。奇觀電影的特點是凸現視覺性而不是敘事性，提供一種超越日常習慣的視覺經驗。在20世紀80年代以前，電影是“敘事”的，也就是說當時的電影重視情節和戲劇性，而畫面是服務于故事情節的。80年代以后，各種數字圖像技術的介入使電影的畫面日益精美，也使一些過去無法呈現的場景或無法拍攝的鏡頭得以現身銀幕，奇觀不再是敘事的附庸，它逐漸開始支配敘事了。回顧一下好萊塢的歷史，不難發現：近幾十年來，商業運作下的好萊塢電影在故事情節和敘事手法上幾乎都是類型化、模式化的，唯有視覺效果日新月異，從《星球大戰》、《泰坦尼克號》到《黑客帝國》、《指環王》以及《金剛》，好萊塢電影的視覺沖擊力一步步加強。我國第一部真正意義上的奇觀電影是張藝謀執導的《英雄》。樹海與箭雨、戈壁與青山、沙漠與綠水、色彩與功夫，這些刻意營造的空間場景和視覺效果組成了《英雄》的奇觀世界。之后，我國影壇還出現了《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等奇觀電影。從敘事電影轉向奇觀電影，從情節和意義轉向即時的愉悅和瞬間的快感，從畫面為敘事服務到為了視覺效果而犧牲敘事，這一轉變過程折射出當代視覺文化的平面化特征，尤其是取消歷史深度的傾向。詹姆遜將“歷史深度的削平”視為一種根本的淺薄，并認為歷史感的愈趨淺薄微弱在兩個層面上體現出來，“一方面我們跟公眾‘歷史’之間的關系越來越少，而另一方面，我們個人對‘時間’的體驗也因歷史感的消退而有所變化”[1]433。這兩個層面都能在奇觀電影中得到印證。

第一個層面可以理解為歷史真實已經被圖像所掩蓋，人們越是親近圖像就越是遠離歷史真實，所得到的不過是海市蜃樓般的幻影。《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》都不約而同地把故事背景設定在遙遠的古代，《無極》雖然是架空的，但其主要元素依然取自古代。中國奇觀電影的“復古”傾向，不是為了挖掘歷史深度，反映歷史真實，而是為了方便制造遠離當代人日常生活經驗的強烈視覺沖擊。對它們來說，歷史事件是用來戲說的材料，歷史真實則是根本不被考慮的問題。例如，《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》都選擇了五代十國這一歷史時期作為故事的時代背景，但其情節又都與歷史完全脫離。《夜宴》（見圖3）照搬了《哈姆雷特》，《滿城盡帶黃金甲》移植了《雷雨》，它們跟泛濫一時的梳著大辮子卻談著當代愛情的清宮戲一樣，以歷史之瓶裝當代視覺盛宴之酒。當歷史被掏空為一句“故事發生在……時候”的畫外音，奇觀電影就能擺脫歷史真實的限制在其中堆砌大量非歷史的視覺效果，這些視覺效果只是為了向觀眾提供當下的視覺快感，而與再現現實、表達情感、深化主題沒有關系。奇觀畫面甚至游離于整個故事的敘述之外，成為相對獨立的自主鏡頭。擺脫了真實歷史情境的束縛和敘事的連續性之后，奇觀畫面獲得了非常大的自由，為隨意的時空變換和素材拼貼創造了條件，“‘過去’轉變為一大堆形象的無端拼合，一個多式多樣、無機無系，以（攝影）映象為基礎的大摹擬體”[1]456。在此方面，《英雄》是一個典型案例。它的場景選擇大大超出了歷史真實的趙國疆域（今山西、河北一帶），敦煌戈壁、四川九寨溝、內蒙古胡楊林、廣西桂林都被選作為外景拍攝地，來自不同地域的場景共同構成了一個非真實的歷史情境，一個虛構出來的、張藝謀式的“趙國”。而那個歷史上真實的趙國到底是怎樣的，這是沉浸在視覺快感和震驚中的觀眾所無暇關心也無從把握的，正如詹姆遜所說：“我們只能通過我們自己對歷史所感應到的‘大眾’形象和‘摹擬體’而掌握歷史，而那‘歷史’本身卻始終是遙不可及的”[1]469。

圖3 馮小剛的電影《夜宴》②

第二個層面是指在個人心理中時間連續性的斷裂和當下體驗的放大和強化。斯科特·拉什在區分“話語文化”和“圖像文化”時，曾指出“圖像文化”是本我的“原初過程擴張進文化領域”。奇觀電影解構敘事帶來的斷裂感也可以用“原初過程”的擴張來解釋，這又可以從兩個方面來談。首先，原初過程處理的是無意識問題，它不像處理意識問題的次級過程那樣遵循邏輯與句法規則，時間感或時間秩序在原初過程中是不存在的。敘事電影主要依照次級過程的某種邏輯原則和句法關系來組織畫面，奇觀電影則傾向于無秩序的原初過程，用一些突然的、強烈的刺激來打斷連續性和邏輯關系，讓觀眾“在毫無準備之下面臨時間（性）的突然瓦解，當下便把眼前的一刻從一切活動和意念之中解放出來”[1]473，觀眾對情節的把握不斷被突然出現的、具有相對獨立性的奇觀畫面所打斷，對畫面奇觀效果的注意不僅削弱了敘事甚至還不兼容于對敘事的注意。《黑客帝國Ⅰ》中著名的“子彈時間”就是這樣一組突然插入的、以炫技和震驚效果為目的的自主鏡頭，它不是敘事的需要甚至還弱化了敘事的邏輯連貫性，卻帶給觀眾難以磨滅的深刻印象。其次，原初過程是本我的思維方式，遵循本我的快樂原則。我國學者周憲認為，在奇觀電影中，蒙太奇的敘事理性原則已經轉向視覺快感的快樂原則，“奇觀蒙太奇不同于敘事蒙太奇，它不再拘泥于敘事的意義句法關系，因此不可避免地轉向摒棄敘事而追求影像或場面的視覺奇觀及其快感的最大化。這就意味著一個重要的變化，亦即畫面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺快感，而非內在的、深度的敘事邏輯關系，這就造成了奇觀對敘事的解構”[2]254。詹姆遜曾分析過當時間連續性瓦解、“現在”被孤立起來以后，主體就面臨著一種勢不可擋、極其強烈的感官感受，這種放大了的視覺沖擊力正是奇觀電影所追求的，它往往在一段平淡的情節敘述之后突然以某種視覺奇觀驚醒觀眾的眼睛，讓觀眾獲得瞬間的強烈視覺快感，滿足觀眾渴望行動、追求新奇、貪圖轟動的沖動，而嚴密、完整的敘事邏輯以及深刻的主題和意義就都無關緊要了。

三、 闡釋深度的削平與圖像的淺白感

詹姆遜認為一個完整的符號包括3個部分：能指（signifier）、所指（signified）和不常被人提及的參符（referent），參符是能指和所指所指明的外在事物。在現實主義那里，能指、所指、參符同時在場，符號和語言指向外在客觀世界。在現代主義那里，參符被分離出來并被棄置一旁，符號只剩下能指和所指的結合，并且有它自己的一套邏輯，從而符號本身和文化仿佛有一種半自主性。而到了后現代主義那里，能指和所指分離，同時，參符完全消失。這個時候，成問題的已經不是參符及其代表的客觀世界，而是所指和代表的意義，能指不再擁有一個所指作為深度的意義。意義的形成所需要的與真實世界的聯系和符號深層結構都瓦解了，意義失去了培植它的土壤，闡釋深度就這樣消失了。從詹姆遜的這個思路來觀照視覺文化，可以得出一個論斷：當代視覺文化的圖像符號已經不再是能指、所指和參符相融合的三元結構，也不再是能指-所指的二元模式，而是進一步轉向了圖像的自我指涉，變成了鮑德里亞所說的“擬像”。不管是繪畫從相似性到自指性的轉變，還是電影從敘事向奇觀的轉變，都將人們的注意力從圖像之外引向圖像自身。闡釋深度的削平造成了當代視覺文化的淺白感、無深度感，它所能提供的就是“表面”、“當下”、“直接”和“快感”。視覺形象越多，就越是導致意義的衰減、理解的淺薄化，它們最終留給觀眾的并不是任何深意，而僅僅是具有強烈視覺沖擊力的形象自身以及它們的拼湊和組合。

圖4 尼爾·波茲曼《娛樂至死》中文版封面③

詹姆遜認為影視與文學的根本不同在于文學的意義是在讀者的解讀和闡釋中顯現和生成的，而影視卻“拒絕闡釋”，只是讓讀者被動地接受它。文學文本直接呈現在讀者眼前的是抽象的文字符號的排列組合，讀者需要運用自己的理解、體驗和想象對其進行還原，才能構成審美形象。在還原過程中，文學文本這個不確定的、存在空白的“召喚結構”，由讀者依據自己的體驗和思考對其進行了“填空”和再創造。一個“第一文本”經由讀者的再創造產生了無數的“第二文本”，因而“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。而圖像美學則不是這樣一種“闡釋美學”，它不是“視域融合”而是強制接受。圖像本身直接構成審美對象，它無須讀者還原，排除了讀者的再創造。接受者的知識儲備、自我意識、理性判斷在圖像接受過程中的作用和地位遠遠不如在文學解讀過程中來得重要。影視只提供一種可能性，并將之強加給觀眾。閱讀《紅樓夢》時，讀者頭腦中的林黛玉是“千人千面”，而在觀看電視劇版《紅樓夢》時，林黛玉就只是演員陳曉旭的形象了。雖然影視可以多次改編，但每次改編也都只能提供一種可能性。在“83版”《射雕英雄傳》中，“黃蓉”只能是翁美玲，而在“央視版”《射雕英雄傳》中“黃蓉”只能是周迅。電子影像剝奪了讀者的想象力。面對電子影像，讀者只能被動接受。就像尼葛洛龐帝在《數字化生存》中所說的那樣，多媒體的表現方式太過于具體，因此供想象力揮灑的空間越來越少。在這一點上，尼爾·波茲曼《娛樂至死》（見圖4）一書的封面圖片頗有振聾發聵的意味，畫面上一家4口人坐在電視機前，本來很溫馨的場面卻因為4個人物都沒有腦袋而顯得有些驚悚。這個封面圖片是對當代視覺文化的絕妙揭露和諷刺。視覺文化在很大程度上是一種不需要大腦思維運作的、“即享即扔”的快餐文化。觀看影視時，一幅接一幅的圖像從人們眼前迅速掃過，觀眾被圖像流動、變換的速度所牽制，他們的思考是被抑制的，甚至是停滯的。影視圖像以當下體驗取代了掩卷沉思，以具體直觀限制了想象空間，以單向傳播塑造了習慣于被動接受的觀眾。總之，主宰視覺文化的是“欲望美學”而不是“闡釋美學”，人們在閃爍的熒屏、流動的圖像中不斷尋找欲望的映射和滿足，圖像經由欲望控制了主體，而獨立的、反思的智性快樂就無從談起了。

注釋

① 圖1為安迪·沃霍的作品《瑪麗蓮·夢露》，圖2為蒙克的作品《吶喊》，用于對照后現代主義與現代主義文化的異同，闡述了后現代主義在視覺深度上的平面化：（1）波普藝術倡導者沃霍作品形象上的平面化，異于現代主義及傳統繪畫的造型特征；（2）后現代主義藝術元素取材于大眾傳媒圖像，藝術創作中取消了手工操作的因素；（3）后現代主義主體形象的符號化，消除了主觀情感的個性與色彩，單調重復的畫面傳達了商業社會中冷漠、疏離的情感.

② 圖3是以馮小剛的類型電影《夜宴》為例，論述在商業運作環境下，當代電影的“敘事”逐漸淪為“奇觀”的附庸，從情節和意義轉向即時的愉悅和瞬間的快感。技術上的視覺狂歡，造成了電影文學敘事性和故事情節的嚴重壓抑，反映了當代視覺藝術在歷史文化層面的日趨淺薄和微弱.

③ 圖4為尼爾·波茲曼所著《娛樂至死》的封面，畫面本是一副溫馨的場景：一家4口坐在電視機前共享天倫，但因為4個人物都缺少腦袋，形成了畫面的戲劇性沖突。以此圖像說明當代視覺文化是一種不需要大腦思維運作的、“即享即扔”型的快餐文化，各類傳媒圖像以當下體驗取代了掩卷沉思，以具體直觀限制了想象空間，以單向傳播塑造了被動接受，進而突出當代視覺文化闡述深度的平面化特征.

[1]詹明信（即詹姆遜）.晚期資本主義的文化邏輯[M]. 張旭東 ，編.陳清僑 ,譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：288-290.

[2]周憲.視覺文化的轉向[M].北京：北京大學出版社，2008：9.

Planarization Characteristics of Contemporary Visual Culture

In the post-modern context, time breaks into isolated "now"; space turns into super space without distance, depth, or orders. With the prominent consciousness of post-modern space, visual culture also has a new matter, featuring a plane without depth, original process of the inner self and the scraping together with fragments. Contemporary visual culture is not only the symbol, but also the result of postmodern space.

visual culture； post-modern space； aesthetic characteristics

J05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.02.006（0025-06）

2013-03-12

趙陽，廣東海洋大學寸金學院藝術系講師。