中西方學術比較視野下的中國藝術史研究

徐習文

（東南大學藝術學院，江蘇南京 210096）

中外學術旨趣的異同以及這種不同旨趣對中國藝術史研究的影響，是當今中國學術界（主要是歷史學和藝術學兩個學科）關注的焦點之一。這主要有三個問題：第一，中國傳統藝術觀念的傳承和變異的脈絡，屬于自者的經驗。第二，為何西方尤其是美國的中國藝術史研究的視角和觀點會不斷推陳出新？這關系到西方以何種立場來描述中國本土的經驗，屬于他者的描述。這與歐美文化的整體變化以及藝術史學的學科化、專業化以后的發展變化有關。第三，西方的中國藝術史研究的他者描述是否契合中國的自者經驗，眾多學科方法引入中國藝術史研究，是否淡化學科的邊界？這是對中國藝術史研究的雙重反思，涉及西方藝術史方法的適用性和學科邊界問題。本文對此進行論述，以就教于方家。

一、中國傳統藝術觀：他律性藝術觀的延續和自主性藝術觀的斷裂

在對中國傳統的藝術及其觀念進行梳理之前，先必須簡單地梳理一下學術界關于藝術和藝術史的概念。正如德國藝術史家漢斯·貝爾廷所說：“必須解釋那個‘藝術’的概念……而且只有當這個概念充分發展到有關這個概念（藝術）所涉及的內容足以有一個‘歷史’能夠被撰寫時，才會出現一部‘藝術的歷史’。”［1］267關于藝術的定義，人類學家、美學家、藝術家從不同視角進行界定，分別概括成文化現象中的日常生活、審美、技術、符號、意義等。如20世紀90年代格爾從“作為技術系統的藝術”（art as a technical system）的視角來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術［2］163。哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術（crafts－manship）、意義（meaning）三個層面，基本涵蓋了藝術定義的不同視角。有學者已經從學術史角度對藝術、藝術史的定義進行了清理，認為應從欣賞視角來定義藝術［3］36－43。這些雖有說服力，但是這種藝術及其觀念主要是從西方總結出來的，并不能涵蓋中國傳統的“藝術”觀念，甚至西方的“藝術”一詞被引入中國后就遮蔽了中國傳統“藝術”觀念的一部分，這不利于藝術史學科的建設，因此有必要對中國自身傳統的“藝術”及其藝術史觀念進行陳述，以見出與西方的異同。

中國傳統的“藝術”觀有他律性外向觀和自主性內向觀兩種。他律性外向觀視藝術為日常生活的一種技藝或者手段，是人與外在世界溝通的媒介和工具，是實用和歷史的。甲骨文“藝”，左上是“木”，表植物；右邊是人用雙手操作。又寫成“埶”，從坴，土塊；從丮，拿，乙聲，本義為種植。因此“藝”與技術有關。周代至秦漢的知識階層經歷官學和私學之爭，建構了一套絕地通天的知識體系（或文化體系），運用這套知識體系，對不可知的世界進行干預的技能就是“藝”，這種人為干預的方法即是“術”，儒家把記載這種神秘的絕地通天的技能和方法的文獻視為經典，諸如《禮》、《樂》、《春秋》、《易》、《書》、《詩》等，包括禮、樂、射、御、書、數“六藝”，以此來教育貴族子弟。書、數是讀寫和計算技能的訓練，屬于“小學”。禮、樂、射、御屬于“大學”，射、御是一種武士教育，射、御是軍事課程，禮、樂也有武禮和武樂，平時以這種東西教給貴族，戰時則以此指揮作戰，士兵進退，擊伐以金鼓為節，很像是舞蹈，這三種職能是合一的［4］8。由此，可見中國傳統藝術的混沌，包括舊石器時代的巖石壁畫、中國的墓葬等造型活動，并不是出于審美目的，而是與巫術、宗教信仰有關，相當于西方文化中的“宗教”、“科技”的文化成分，這種外向的藝術觀一直持續到清末西方藝術觀念的傳入之后仍然存在，也與西方的藝術觀念相似，即把藝術視為人與世界交流的媒介，也就可以視它為歷史、現實和特殊描繪對象的材料，因此，圖像可以證史。

漢末至魏晉，是文化的自覺時代。由于人的意識覺醒，出現了與他律“藝術”觀不同的自主性藝術觀，即審美藝術觀，這種藝術觀持續到清末時期西方藝術觀的引入。它不再強調藝術的外在目的性，也不將藝術視為認識歷史的工具，而是強調藝術自身的美學特質，即美感——讓人產生愉悅，藝術超越現實生活，表現人的情趣和人格，以及超越歷史的永恒精神。這種追求永恒的精神和超越理想與西方藝術觀的不同旨趣在于：西方是通過將具體、偶然的現象凝固成永恒的形式，從而對上帝和天神進行想像性超越；中國則是把偶然、具體現象之上的人的情性抽象化，從而使超越神靈之外境界的自我靈性充分表現而至永恒。以魏晉時期的書法為例可以說明這種傳統的藝術觀。如漢代趙壹《非草書》對書法“無用”的指責恰恰說明書法理論的自覺，書法不再是思想的載體，也非科考的內容，而是書寫者人格的外化和精神表達，不僅出現了數量可觀的書法家、書法作品以及書法評論的標準，而且形成了漸趨統一的藝術風格。作品逐漸擺脫政治權威的壓制，形成經典，并得到社會下層民眾的文化認同。由此，從魏晉書法延伸到宋、元以后的文人畫，到清“四王畫派”成為審美藝術觀的主脈。

中國造型藝術有著豐富、復雜的形態變化，并不是完全從外向和內向這兩種藝術觀延伸出來，但是外向的藝術觀與西方的理論相合，一直延續到現在，而內向的審美藝術觀卻在20世紀初，被強調“寫實”、“科學”的西方藝術觀所斷裂，因為他律性藝術觀恰好迎合了中國當時救亡圖存的社會需要，將藝術視為現實的工具，也就切斷了從魏晉以來內向藝術觀的傳統［5］102－111。他律性藝術觀念影響下的藝術史，是把藝術視為思想、文化的材料，在時空中凸顯作為思想的藝術的變遷及其因果關系；而自主性藝術觀念則是反歷史（時間和空間），表達一種超越生活的永恒的人類情感，因而藝術史的書寫主要是藝術和審美，包括形式、風格的演變邏輯，如復古和更新等。雖然這兩種藝術史觀有交叉，但發生、演變的脈絡并不完全一致。

二、西方的中國藝術史研究：不斷推陳出新的視角和方法

盡管中國傳統的藝術觀念源遠流長，但直到清末民初時期，作為學科化和專業化的“藝術史研究”才被引入，也就改變了中國傳統的、將藝術家依時代順序排列論述的傳記形式。中國藝術史研究在歐美屬于中國學，也是中國史學的分支。隨著中西文化的交流，西方學者的中國藝術史研究也引起了中國學者的關注。作為他者，西方的中國藝術史學者或以文化進化的邏輯對中國傳統藝術進行描述；或以西方的風格學、圖像學、心理學、贊助人、歷史語境等方法來解釋中國藝術；或以西方新藝術史的方法，如符號學、女權主義、結構方法、精神分析、視覺的觀看、新馬克思主義等視角來分析中國藝術史。盡管其中仍然有很多值得商榷之處，但這些新的視角和方法開拓了中國學者的眼界，給人耳目一新之感。那么，西方的中國藝術史研究為何總是新潮迭出，不斷推陳出新呢？這除了與西方學者所受的學術訓練，要求不斷創新，而中國傳統強調述而不作，注重文化學術的傳承等學術傳統不同外，還有以下幾個原因：

首先，在西方，研究西方和西方以外的學者之間并不是界限森嚴，而是可以相互交流、彼此吸收對方的成果和視角。正如杜維運在關于中西史學比較時，曾將西方史學家分為“正統的西方史家和非正統的西方史家”兩類。“正統的西方史家”，就是西方人研究西方歷史的學者，而“非正統的西方史家”，就是西方人研究西方以外地區的學者［6］。西方的中國藝術史學者可以吸收研究西方藝術史同行的成果和視角，同時也可以從中國藝術史的角度對西方的視角加以修正或補充。例如，以溫克爾曼、布克哈特、沃爾夫林為代表的藝術史家探討西方藝術時運用的風格學方法，以及持西方風格進化論的藝術史觀，將藝術視為與生物相似的生長、發展、衰落階段的理論，被引入中國藝術史研究。1935年，沃爾夫林的學生巴霍菲爾（Ludwig Bachhofer）套用沃氏風格學分析模式，指出中國商周青銅器是從低級的古風風格逐漸發展到高級的古典風格，并最終發展為繁縟的巴洛克風格［7］。羅樾（Max Loehr）用西方的藝術史觀念，將中國繪畫史劃分為“再現式”（漢到南宋）、“超越再現式”（元代）和“藝術史式”（明清）的三階段［8］。但是，西方的中國藝術史學者缺乏對中國藝術創作及其觀念的同情和了解，也就受到同行的反駁。本杰明·羅蘭（Benjamin Rowland）認為巴霍菲爾的方法“歸根到底是類型學的一種——一種從歷史真實中抽離出來的風格進化史”［9］。漢學家約翰·波普（John A Pope）在其著名的《漢學還是藝術史學：中國藝術史學研究方法論芻議》中，也批評巴霍菲爾的學說，認為他所討論的青銅器，遠遠超出了其分類的范圍，需要對中國藝術品進行細致的研究，“就我們目前研究的現狀而言，我們還知道的非常有限，如果僅憑眼力判斷繪畫，還缺少確鑿的證據，而進一步的研究，受制于我們能夠找到與藝術品創作相關資料的豐富性程度，有賴于我們是否能夠回答諸如‘怎樣’、‘何時’以及‘為何’等問題”［10］。李雪曼（Sherman Lee）以風格分析法，將宋代繪畫風格分為“精工”（Fine）、“寫實”（Realist）、“抒情”（Lyric）與“粗放”（Rough），對宋畫進行分期［11］。因此，引入西方藝術史學方法需要從中國藝術史的視角對西方的角度進行修正或補充。如華裔學者方聞（Wen Fong）研究中國藝術史時對西方風格學方法進行了一些修正和補充，他深諳中國畫創作和流傳過程中多復本、偽本、仿作等雜多現象，認為研究中國畫史就必須首先解決好繪畫作品的真偽、時代、作者等問題，才能對作品風格作出詳細的分析和風格斷代，而要進行風格分析就必須找到可靠時代的作品來分析作品結構。因此，方聞后來提出對作品進行鑒定，還要結合文獻材料，將繪畫置于中國文化的背景中，重建畫史，對藝術史進行綜合性研究［12］115－122。

其次，西方中國學的轉向也對西方藝術史產生了影響。西方中國學與歐美社會的互動性比較密切，盡管在19世紀后期到20世紀中期，蘭克史學提出“如實書寫”的客觀主義史學風靡，但總體而言，西方的中國學是經世致用的，也即關注中國的現實，在藝術學領域的表現是，西方的現當代藝術研究相對古代而言比較盛行。1960年，中國學發生了從漢學到區域學的轉變，漢學傳統來自當時強霸世界的歐洲，歐洲把西方以外的地區視為冥頑不化、過往的文明，以東方學來命名，包括漢學、印度學、巴比倫學等，主要是研究這些區域的語言以及文獻的整理、翻譯。區域學將中國學視為現代世界的組成部分，并隨著自身的發展、變化，對世界產生影響，以費正清的“西方沖擊、中國回應”和柯文（Paul A Cohen）的“在中國發現歷史”理論為代表，他們強調西方的理論并不是普世性的，應該重視中國的實踐經驗。由此形成中國史關于現代性和“新清史”研究的熱點，也向藝術史延伸。將其置于經濟、道德、宗教、哲學、藝術史、美學等眾多關系的框架下，闡釋其藝術作品的社會史（包括留存作品及創作行為），提出了中國本位的現代性和前現代性觀點，認為現代性作為一種宏觀歷史的參考框架的敘述性兼具地志學式。石濤創作的現代性體現出藝術的自主性成為獨立存在價值的“道”，代替了古代美學所稱的“末技”［13］。巫鴻先生對清帝的變裝肖像進行研究，通過多元服飾的轉換，尤其是雍正、乾隆著漢人服飾，在倚石觀瀑、懸崖題刻、靜聽濤聲、竹林操琴等文人畫場景中，將“江南”文化諸如園林、建筑、書畫和飲食大量移植進北方地區，顯示清朝統治的合法性是對漢文化的繼承。英國學者柯律格（Craig Clunas）致力于明代藝術史研究，他把美國人類學的“物質文化”研究方法與視覺文化的“觀看”結合起來，把民間和精英的作品結合起來，研究早期現代中國的物質與社會狀況［14］。

最后，西方藝術史學科經歷了從傳統藝術史向新藝術史和視覺文化的延伸，也推動了西方的中國藝術史研究的不斷推陳出新。20世紀70－80年代，隨著圖像時代的到來，解構主義和文化研究的視角和方法也向藝術史領域滲透，西方的傳統藝術史受到了挑戰。英國新藝術史家代表布列遜，批評傳統藝術史家瓦薩里以來的進步論、歷史主義的藝術史觀，認為“普林尼—瓦薩里—貢布里希結構體系”的藝術模式，將視覺排除在一切文化現象之外，視古典主義理想美的規范為藝術史評判的惟一標準，是反歷史、反社會的。新藝術史不再把美視為含蘊于特定對象或圖像。由主體感知的普遍接受的范疇，而是一種趣味觀念的文化建構，即組織看的行為的一整套的視界整體，包括看與被看的關系，圖像或目光與主體位置的關系，以及觀看者、被看者、視覺機器、空間、建制等的權力配置等等［15］。這樣，西方馬克思、女性主義、符號學等理論方法被運用到藝術史研究，為西方的中國藝術史研究注入了活力。巫鴻先生致力于中國藝術史研究，在其著作中根據研究對象的不同運用如歷史學、考古學、人類學、風格學、圖像學、符號學、視覺的觀看等不同方法，提出了研究中國藝術的新方法、新視角，代表了西方中國藝術史研究的深度和廣度。如巫鴻認為風格學和圖像學的“線性”歷史觀依靠歷史中的“第一次”來解釋現象，但是歷史是一個不斷被發現、并持續地改變人類感知能力與認識的過程，因此提出“復古的模式”［16］4來解釋藝術的風格。他還提倡用“中層結構”和“程序順序”方法研究墓葬和石窟壁畫，將不同的視覺形式，如墓葬建筑、器物和繪畫等組合成一個復雜的整體進行研究。此外，由于20世紀80年代后，隨著改革開放和對外文化交流的擴大，中國藝術史研究經歷了自身的變化，考古、檔案資料的開放也對西方的中國藝術史學者提供了新的命題和機遇，促進了中西方的中國藝術史學者之間的交流，也推動了西方的中國藝術史研究不斷推陳出新。

三、反思西方的中國藝術史研究：家法和邊界

西方的中國藝術史研究不斷推陳出新為這門學科注入了活力，“使這門古老的學問從以往經驗性的感覺描述逐漸上升為較系統的理論分析，把過去小范圍的個人鑒賞擴展成有獨立地位的現代人文科學。”［20］但也存在兩個問題：一是西方學者的他者眼光是否適合中國藝術史自者的經驗描述？二是眾多其他學科跨入中國藝術史學科，是否會消解其學科邊界，從而使中國藝術史走向終結？

盡管西方史學的“在中國發現歷史”的理論，要求從中國的立場上去研究中國的經驗。但是西方的概念、術語、話語本身就隱含西方的思維方式，即使是相同的術語，其本身蘊涵的意義也不同。如觀看，不同于西方是借助視覺經驗去看自然，中國則是在儒、道融合的觀念中去觀照自然，因而可以從藝術中“澄懷味道”、“觀道”，強調藝術不僅僅是自然的客觀表現，而且要“傳神”。因此，以西方的藝術史方法來研究中國藝術史就會有“失誤”。如方聞將西方風格學進行中國轉換后運用到一幅傳為10世紀后期燕文貴的作品，考證為11世紀初期屈鼎所作［18］，但用同樣的方法，高居翰等人卻考證為12－13世紀作品［19］；又如傅申和王妙蓮通過風格學方法鑒定石濤作品的筆法理論［20］，周汝式卻以大量實例予以否定［21］，這說明以西方的藝術史研究方法來觀照中國的藝術經驗可能將中國藝術視為西方藝術的“鏡像”，或者不遵守中國傳統“家法”，存在“誤讀”就很正常。有學者在評論西方漢學闡釋學派的代表汪悅進教授的新著《塑造〈法華經〉——中國中古佛教的視覺文化》一書中所出現的瑕疵時正確地指出：如今的藝術史研究，好“跨學科”，但沒有“家法”，隨意亂跨，那藝術史好上了天，壞到底了，就是游談，因此主張的“家法”是：藝術品提出的問題，凡藝術傳統自身可解答的，就不旁求其他的科目，確需要旁求時，也要先證明這關聯的存在；而且需要以文獻作證時，必須遵守讀文獻的基本原則和學規，即字義的理解要取當時的含義，不能想當然或以今例古，無故篡改經文，或無視今人研究成果等等［22］。因而，在引入西方藝術史研究方法時，既不能因可能存在“誤讀”而因噎廢食；也不能因西方的方法新穎而在中國藝術史研究中濫用，而是在遵守中國藝術史研究本土“家法”和學規時，尋找適合中國藝術史研究對象的特定方法，小心謹慎地進行跨學科研究。

西方的中國藝術史研究好“跨學科”也引出了中國藝術史學科邊界問題。正如人類學家格爾茲說，理解一門學科是什么，你首先觀察的，不是這門學科的理論或發現，當然更不是它的辯護士們說了些什么，你應該觀察這門學科的實踐者們在做些什么［23］。近年來，藝術史學從傳統的“精英文化”向“大眾文化”的“新藝術史”和“視覺文化”轉向，而且在考古學、人類學的影響下，越來越趨向于討論藝術背后的政治、社會、制度、宗教等因素，與注重“歷史證據”的歷史學以及注重社會生活的思想史、政治學等學科之間的界限模糊。即便是作為藝術史家也提出學科性疑問，究竟他們是“研究藝術的考古學家，還是研究圖像的歷史學家”［24］？因為研究藝術或圖像的主體是考古學家、歷史學家，卻沒有藝術史家。2001年，英國倫敦國家博物館召開顧愷之《女史箴圖》國際學術研討會，很多學者不再探究此畫完成于“何時”、“何地”或“何人”，而代之以論說“接納與感受”的過程，講述此畫在后世社會經歷的際遇故事。這種用藝術人類學方法研究藝術作品的方法，其焦點已從作品本身轉向了后代擁有者的眼光和立場［25］。2007年12月，《讀書》編輯部與何香凝美術館OCT 當代藝術中心共同舉辦了一場關于通過當代藝術來梳理中國近現代國家觀念形成中的視覺性元素的座談會，其主題“視覺遺產：政治學還是藝術史？”［26］也發出了學科界限的質疑。

當中國藝術史家逐漸偏離研究風格、氣韻、經營位置、色彩、筆墨等藝術本體，將藝術視為歷史語境中有待闡釋的文本，努力“把視覺圖像提升到歷史證據的地位”時［27］，藝術史家越來越像把藝術品視為歷史資料的歷史學家。中國藝術史如何保持“中國”和“藝術”的研究立場，以及將謝赫“六法”論之類的傳統藝術史的分析方法進行現代轉化，從而在當今藝術史越來越趨同于歷史學中保持自身的邊界，是中國藝術史學者必須思考的問題。思想史家葛兆光提出了一個發人深思的兩難問題：如果藝術史將以印象式的術語描述來自個人經驗和感覺的“風格”，以及一些似是而非的風格類型作為中心時，藝術史會走向神秘。但是“如果拋開風格、空間、色彩等等藝術分析手段的話，藝術史又將如何自處呢？”［28］筆者認為，中國藝術史研究應該以作品的風格分析、藝術和審美的賞析和歸納為中心，借助古代中國藝術史的氣韻、空間、筆墨、色彩等藝術分析元素，同時又參以西方藝術史的“他者”觀照，考察藝術家借助何種媒材、藝術手段來凸顯藝術品的風格，這種風格的強調對于宗教、禮儀和生活等有什么意蘊，對于觀者有何心理刺激等等。

綜上所述，中國傳統的藝術觀一直存在他律性外向藝術觀和自主性內向藝術觀。西方的藝術觀傳入中國后，前者仍然延續，后者則被斷裂。西方的中國藝術史研究之所以能夠不斷推陳出新，得益于吸收同行的成果和視角，以及藝術史以外學科的啟發等。但是，引入西方的研究方法，需要遵守中國藝術史研究的本土“家法”和學規，而且以藝術和審美為中心，借助風格、空間、色彩等藝術分析手段，考察藝術風格形成背后的宗教、社會、禮儀、政治因素，小心謹慎地進行跨學科研究。由此，既保持中國藝術史學成為一門開放的學科，又使其在與其他人文學科交叉研究中保持自身邊界。

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