歷史的真實與詼諧——評《周恩來的四個晝夜》

□文/顏 敏，惠州學院副教授，博士

電影《周恩來的四個晝夜》海報

中國人是尊重傳統(tǒng)與歷史的。20世紀60年代初的大饑荒，一直都沒有離開過人們的記憶，但隨著時間的推移，無數(shù)細節(jié)和場景變得越來越模糊。如何再現(xiàn)有體溫的歷史，那就只能依賴文學藝術了。

《周恩來的四個晝夜》這部電影，用溫和細膩的電影技法呈現(xiàn)了這段歷史的某些側(cè)面，既滿足了人們對于歷史真相的探尋欲望、又達到了傳遞正能量的主流訴求，還以懷舊式的抒情撫慰了孤寂的心靈。為了實現(xiàn)以上目的，電影必然要避免假大空的遠距離掃視，需要選擇能夠讓觀眾沉浸其中，感受到歷史真實存在的技法。

該影片為了重建歷史的真實，的確費了不少心力。首先，在敘事內(nèi)容的選擇上，不用全景，而是以點帶面，將敘事焦點集中在周恩來的四個晝夜，在壓縮的時空景觀中呈現(xiàn)敘事的可信度和細膩感，以符合電影的美學原則。其次，在敘事的角度上，選擇周恩來專門攝影師的眼睛來組織整個敘事過程，呈現(xiàn)出紀錄片的紀實風格。整個敘事過程中不斷用定格的黑白照片、畫外音等阻隔故事的自然進程，突出攝影師的存在，使得整個電影變成了一種口述的歷史，個人的記憶。這種小歷史的敘事方式，比起宏大的歷史敘事方式更能被人接受。第三，對陰暗面采取溫和的暴露方式。電影對此拿捏十分到位，故事圍繞“農(nóng)民有沒有說不說實話，該不該說實話，怎樣讓農(nóng)民說實話”這一中心線索，將被人吃光的樹葉、被關起來的“意見戶們”，餓暈在田間的孕婦、引起便秘的糠粑粑等細節(jié)逐一呈現(xiàn)，有力地抨擊了常見的多吃多占、欺上瞞下的官僚作風。但又避免全盤否定，顯現(xiàn)這些干部和農(nóng)民的良善之處:勇于改錯、勇于承擔，甚至欺上瞞下也是不想讓國家為人民擔憂。這種對官僚主義、形式主義等的批判，可謂溫文爾雅。第四，選擇更人性化的描摹避免將偉人臉譜化，也使故事變得更真實。有關抱養(yǎng)孩子的那一段，是最溫馨、也是最感人的，電影通過這一片段表現(xiàn)了周恩來對貧苦家庭的關心，也表現(xiàn)出周恩來夫婦內(nèi)心的脆弱和傷感——沒有孩子的事實，讓他們甚至比不上被四個孩子拖累的貧民二延;夫妻兩相對無言的瞬間，可以感染所有的觀眾。

電影《周恩來的四個晝夜》劇照

電影確立真實性原則是為了強化其所塑造的周總理的可信度，而為了表現(xiàn)周恩來的悲憫情懷，塑造出一個親民愛民的好總理，整部電影的情感基調(diào)必然是莊重的。若閉上眼睛，只聽影片的背景音樂，已足夠讓你的情緒變得低沉，何況出現(xiàn)在觀眾面前的總理，是一個病入膏肓的老人，但頗有意味的是電影中還存在不少詼諧場景。電影伊始，就是極具喜劇性的鏡頭——為了迎接大領導的到來，伯延的村干部和農(nóng)民手忙腳亂，在狹長的長廊里，一個手里抱了一堆紅布(歡迎橫幅)的農(nóng)民，急忙忙地跑過來，冷不防摔倒，傻里傻氣的叫喊，瞬時定格了整個影片的詼諧風格，令人想起《舉起手來》等電影的黑色幽默手法，這種夸張的喜劇鏡頭在整部電影里并不少見:如為了看周總理在小巷里狂跑、從圍墻上跌落的孩子，唱落子戲時的花臉和滑稽對白，農(nóng)民口里不時傳出的后現(xiàn)代表述，都帶有搞笑的意味。表面看來，這些詼諧的片段，似乎不合時宜，與整個電影的氛圍相違背，具有解構(gòu)歷史真實的可能性，那么，導演為什么要在電影中保留這樣稀薄的笑聲呢?

對這一現(xiàn)象的思考，要從回味我們這個時代的審美趣味開始。自20世紀90年代以來，無厘頭喜劇及其它藝術形式都在塑造一種搞笑文化，娛樂至上的審美原則在影視世界大行其道。我們整個時代，就算是哭，也帶有強烈的表演性，不過是尋求快感和滿足。因此，某種意義上，這些喜劇性鏡頭的存在，似乎比歷史真實本身更重要，因為有了詼諧的味道，這部電影才能真正走進觀眾心靈。而只有走進了觀眾的心靈世界，才能讓觀眾真正接受這段被重造的歷史，信任其所提供的人、事、情。

可見，當藝術以心靈雞湯的方式實現(xiàn)對歷史的重新建造時，哪怕它呈現(xiàn)的是碎片化的歷史瞬間，它也容易成為我們整個時代的精神家園。在我們都沒有上帝，卻依舊渴望父愛的時代，《周恩來的四個晝夜》中所塑造的“周恩來”就是這樣的精神偶像——他沒有親生的孩子，卻把天下所有的人當成了自己的孩子;他鞠躬盡瘁、死而后已，正是我們所有老百姓所渴求的“父母官”的形象。但這一形象若想發(fā)揮作用，必須依賴觀眾對電影的信任度，顯然，這種信任度的建立，離不開真實與詼諧這兩個維度的并存。因此，電影《周恩來的四個晝夜》也讓我們觸摸到了整個時代的審美準則。