六朝學風與駢文隸事

翟景運 牟艷紅

（青島大學，山東 青島 266071）

聞一多先生曾經提出，初唐人一方面把文學當作學術來研究，同時又用一種偏向文學的觀點來研究其余的學術。[1](P3)這里所說的學術，主要是指史學。作為杰出的文學總集，《昭明文選》在當時極受重視，研究者眾多，以李善為代表的“《選》學”開山人物，對文學作品的注釋著重追溯典故的來源，這也是當時《選》學最鮮明的時代特色。所謂“典故”，就是詩文作品中所引用古代的人和事，主要來自古代學術典籍，尤以經典史學著作為重，六朝和唐人習慣把引用典故稱之為“隸事”。另一方面，初唐史學特重《漢書》，當時研究《漢書》的主流，乃是在其中尋找典故，以便在詩文創作中驅使和賣弄。一個時代的學術風氣總會或多或少、或直接或間接地影響到文學風氣，但文學和學術畢竟是性質、宗旨都有本質不同的兩件事，兩者像唐代初年這樣相互滲透如此之深，在中國文化史上的確是一種值得注意的現象。初唐的學風和文風盡管有其時代特色，然而在很大程度上可以說是六朝風氣的延續和放大。本文擬圍繞駢文隸事這一環節，考察六朝學風與它關系，進而明確駢文在逐步走向成熟的歷史階段上極為關鍵的一種變化。

一、六朝學風與詩文隸事的普及

六朝士族高門競相以文化修養顯示其身份的高貴，數典用事，正是他們顯示高貴、淵博的方式之一。駢文和詩賦中重視使用典故，既是當時數典隸事社會風氣的反映，同時也影響了社會的審美取向。

魏晉以來，“士大夫子弟，皆以博涉為貴，不肯專儒”。即使經學名家，“雖好經術，亦以才博擅名”；“明六經之指，涉百家之書，縱不能增益德行，就厲風俗，猶為一藝，得以自資。”[2](P153)《南史·王曇首傳》載王僧虔誡子書云:“或有身經三公，蔑而無聞；布衣寒素，卿相屈體；父子貴賤殊，兄弟聲名異，何也？體盡讀數百卷書耳。”[3](卷二二)學術的繁榮，知識的爆炸，激發了人們對博學的熱情追求，助長了文人間炫博逞才風氣。張綰“少與兄纘齊名，湘東王繹曾策之百事，綰對缺其六，號為‘百六公’”；[3](卷五六)梁武帝“曾策錦被事，咸言已罄，帝試問（劉）峻，峻請紙筆，疏十余事，坐客皆驚呼，帝不覺失色”；[3](卷四九)孔休源“詳練故事，自晉宋《起居注》略誦上口”；[3](卷六〇)吳平侯勵“好《東觀漢紀》，略皆誦憶……乃至卷次行數亦不差失”；[3](卷五一)韋載“年十二，隨叔父棱見沛國劉顯，顯問《漢書》十事，載隨問應答，曾無疑滯”；[4](卷十八)虞荔“年九歲，隨從伯闡候太常陸倕，倕問五經凡有十事，荔隨問輒應，無有遺失”；[4](卷十九)……南朝史書中此類博聞強記的佳話可謂不勝枚舉。史稱沈約“博物洽聞，當世取則”，崔慰祖稱劉孝標為“書淫”，都是南朝文人在書本知識方面淵綜廣博的反映。《南史·王摛傳》云：“尚書令王儉嘗集才學之士，總校虛實，類物隸之，謂之隸事，自此始也。儉嘗使賓客隸事多者賞之，事皆窮，唯廬江何憲為勝，乃賞以五花簟、白團扇。坐簟執扇，容氣甚自得。摛后至，儉以所隸示之，曰：‘卿能奪之乎？’摛操筆便成，文章既奧，辭亦華美，舉坐擊賞。摛乃命左右抽憲簟，手自掣取扇，登車而去。”[3](卷四九)隸事多少，竟然在士人中間形成了相互博弈的風氣，皇帝和臣子也會成為對手，甚至還會因此相互嫉恨。沈約作為蕭衍的西邸舊友，因力勸蕭衍代齊建梁而深得梁武帝的信任和器重，然而沈約自負高才，因為炫耀記誦之能而終于得罪了梁武帝：“先此，約嘗侍宴，值豫州獻栗，徑寸半，帝奇之，問曰：‘栗事多少？’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰：‘此公護前，不讓即羞死。’”同時梁武帝又“自以為聰明博達，惡人勝己”，因此“以其言不遜，欲抵其罪。”[5](卷十三)

因為當時以博學記誦相高是普遍的風氣，所以幫助記憶的學問也應時興起，首先就是類書的大量出現。類書起始于魏文帝時撰輯的《皇覽》。《三國志·魏志·文帝紀》載：“初，帝好文學，以著述為務，自所勒成垂百篇，又使諸儒撰集經傳，隨類相從，號曰《皇覽》。”又同書《楊俊傳》注引《魏略》：“王象字羲伯……建安中，與同郡荀緯等俱為魏太子所禮待。及王粲、陳琳、阮瑀、路粹等亡后，惟象才最高。魏有天下，拜象散騎侍郎，遷為常侍，封列侯，受詔撰《皇覽》，使象領秘書監，象從延康元年始撰集，數歲成，藏于秘府。合四十余部，部有數十篇，通合八百余萬字。”纂輯《皇覽》的最初宗旨在于博覽檢閱的方便，但后來卻成了屬文時取材的寶庫。《四庫全書總目》類書類序言說：“此體一興，而操觚者易于檢尋，注書者利于剽竊，輾轉稗販，實學頗荒。”南朝類書編撰之風大興，就是受曹魏《皇覽》的影響。《隋書·經籍志》子部雜家類有《皇覽》一百二十卷，注云“繆卜等撰，梁六百八十卷。梁又有《皇覽》一百二十三卷，何承天合；《皇覽》五十卷，徐爰合；《皇覽目》四卷；又有《皇覽抄》二十卷，梁特進蕭琛抄，亡。”梁安成王秀“精意學術，搜集經記，招學士平原劉孝標使撰《類苑》，書未及畢而已行于世。”[3](卷五二)“劉峻《類苑》成，凡一百二十卷，（梁武）帝即命諸學士撰《華林遍略》以高之。”[3](卷四九)編輯類書，目的是把各書所載同類的物事集中在一起以便記憶或作為撰文之輔佐。《隋書》卷三四《經籍三》雜家類總共有九十七部，合兩千七百二十卷著述，絕大多數作品都是類書，其中《皇覽》、《類苑》、《華林遍略》等等，本來就是文化史上著名的大部頭類書；至如《雜事鈔》、《雜書鈔》等等，雖然較少為人提及，大抵也是當時風行的類書；另外還有沈約《袖中略集》、《珠叢》，庾肩吾《采璧》等等，則可能是篇幅較小的同類作品。這些類書為文士們的言談和作文提供了便利。在相互競爭攀比的心理支配之下，類書的大量出現，無疑又會對隸事用典的風氣起到推波助瀾的作用。其次是手抄經籍的風行。齊衡陽王鈞“常手自細書寫五經部為一卷，置于巾箱中，以備遺忘。侍讀賀玠問曰：‘殿下家自有墳、索，復何須蠅頭細書別藏巾箱中？’答曰：‘巾箱中有五經，于檢閱既易，且一更手寫則永不忘。’諸王聞而爭效為巾箱五經。巾箱五經自此始也。”[3](卷四一)又《梁書·張率傳》載：“直文德待詔省，敕使鈔乙部書。又使撰婦人事二十余條，勒成百卷，使工書人瑯邪王深、吳郡范懷約、褚洵等繕寫，以給后宮。”手抄經籍的目的首先在于幫助記憶；再者此時手抄本多體積較小，稱之為巾箱本，這是為了便于攜帶，以備隨時瀏覽記誦。

博學之風影響到文學領域，其結果之一便是詩文廣征博引、大量使事用典。南朝文學用典繁密而形成風氣的特點在史籍中屢有反映。鐘嶸《詩品序》說：

顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之。故在大明、泰始中，文章殆同書鈔。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事，爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚。

《南齊書·文學傳》也批評某些詩歌創作“緝事比類，非對不發；博物可嘉，職成拘制。”這正是當時一般文人共同的風氣。《南史·王僧孺傳》云：“其文麗逸，多用新事，人所未見者，時重其富博。”《陳書·姚察傳》云：“每有制述，多用新奇，人所未見，咸重富博。”鐘嶸在《詩品》中評顏延之的詩歌說：“一詩一句，皆致意焉。又喜用古事，彌見拘束。”張戒《歲寒堂詩話》云：“詩以用事為博，始于顏光祿。”《南史·任昉傳》云：“晚節轉好著詩，……用事過多，屬辭不得流便，自爾都下士子慕之，轉為穿鑿。”南朝有所謂“沈詩任筆”之說，任昉頗以文章著稱于時，但詩歌成就不及沈約，任昉對此頗為耿耿。文章用事過多，已難免造成閱讀障礙，若在詩歌中層層堆累典故，又如何能夠自由抒情言志。因此《詩品》說：“任昉博物，動輒用事，是以詩不得奇。”《南史·徐君蒨傳》：“君蒨辯于辭令，湘東王嘗出軍，有人將婦從者。王曰：‘才愧李陵，未能先誅女子；將非孫武，遂欲驅戰婦人。’君蒨應聲曰：‘項籍壯士，猶有虞兮之愛；紀信成功，亦資姬人之力。’君蒨文冠一府，特有輕艷之才，新聲巧變，人多諷習，竟卒于官。”可見當時能隨機用典、創作四六對句，乃是擅長辭令的表現。

二、駢文隸事的審美機制

典故既有其本來的意義，又能在新的歷史環境下代言作家的當下心聲，最能達到言能達意，又言不盡意的效果；大量用典，通過引申比喻說明意旨，能使道理形象、親切；典故的妙用，可以通過極為精煉的語句隱括一系列的歷史人文掌故，從而表達重疊的、復雜的思想感情，同時也能夠避免平板的敘述，使作品具有趣味性、象征性和書卷氣，喚起讀者起伏聯翩的神游想象和雋永深邃的回味。讓有限的形式要素包容更多的信息，促發讀者在閱讀過程中參與作品的再創作，這樣的作品無疑能夠召喚出更大的藝術感應。正是由于上述特色，才使應用文性質的駢文具有了詩歌之美。那種運用典故、以古喻今的含蓄曲折的表情述意的獨特方式，那種對舉成文、相得益彰的工穩天成的敘事說理方法，那種抑揚頓挫的節奏、華美的文采，到任何時候、在任何特定場合下都是極具審美價值的修辭方法。總起來說，用典作為駢文的基本表達要素，大致能夠達到如下幾個方面的藝術效果：

首先，通過古今類似的人、事類比，增強形象性、說服力和感染力。《文心雕龍·事類》說：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也。”孤立地形容一件事不容易讓人明了，再拿一件性質類似的事來作為參照，其功能接近于比喻。庾信在《小園賦》中形容其永別故國的情狀說：“荊軻有寒水之悲，蘇武有秋風之別。”庾信當年離開后梁而出使西魏，正像是荊軻別燕丹而赴秦庭，蘇武別李陵而離匈奴，都是壯士一去，永不復返，悲壯情緒可謂古今同慨。如果讀者對作者當下的情緒不易把握，可以借助歷史上類似的情境增進體驗。

其次，用典在表達手段上委婉曲折，并不直接點明意旨，然而實際的表達效果卻比直來直去更加到位。隸事用典，與西方所謂“婉曲語”（periphrasis）相似，不把意思直接說破，使之耐人尋味。庾信《哀江南賦序》云：

傅燮之但悲身世，無處求生；袁安之每念王室，自然流涕。潘岳之文才，始述家風；陸機之辭賦，先陳世德。燕歌遠別，悲不自勝；楚老相逢，泣將何及。畏南山之雨，忽踐秦庭；讓東海之濱，遂餐周食。下亭漂泊，高橋羈旅。楚歌非取樂之方，魯酒無忘憂之用。

從這段最為人稱道的以典故述心聲的文字中，可以窺見駢文隸事用典委婉含蓄，回旋往復，一唱三嘆；由此及彼，以古喻今；正反相形，相得益彰。李兆洛《駢體文鈔序》云：“蓋指事欲其曲以盡，述意欲其深以婉，澤以比興，則詞不迫切，資以故實，則言為典章也。”一連串典故既是流動閱讀的阻礙，造成層巒疊嶂的感覺，又為讀者提供了多種理解的可能，讀后不僅不疑惑淤塞，反而豁然開朗，而且在意義和情感層面上為讀者留下了自由想象、發揮的空間。為了理解庾信當時的情緒，讀者勢必要全面理解他在文中所提及的各個歷史人物在不同的歷史環境下各不相同的情緒。庾信的情緒，不單是用傅燮、袁安等人的情緒來作比，而是古今一系列人物類似而又有所不同的各種情緒的相互疊加。這樣一來，讀者所體驗到的情感沖擊顯然就要強勁許多。

第三，大量典故經過靈活改造以后，以整齊的對偶形式鑲嵌在文章里面，在增加了文化含量和意義層次的同時，又使語言變得典雅華美。一般生活語言和不對偶的書面文字在表達某種意義的時候，它的思維邏輯往往是單線式的，然而駢文的語言邏輯往往是雙線式的，它并不單純體現在語言的對仗上，同時還伴隨著意義的并列，即一層意義要用兩種類同的方式來表達。劉峻《追答劉秣陵沼書》有句云：“若使墨翟之言無爽，宣室之談有征，冀東平之樹，望咸陽而西靡；蓋山之泉，聞弦歌而赴節。”它所要表達的意思，用一般語言來說即：如果人死而真有靈魂，那就希望它能讓樹木和泉水都表現些靈異，以便讓活著的人得到些情感安慰。為了表達“鬼神確實存在”這一層意思，劉峻用墨子主張有鬼論和賈誼在宣室向漢文帝解說鬼神兩件事來形容，這兩件事意旨類似，經過作者整合，句子字數相同、平仄協調，成為駢文表情達意的典型句式。如果只是為了把這層意思說清楚，本不需要連舉兩事，然而這種駢儷句式和對偶的表現方法正是駢文的特色，它并不僅僅追求實用，更追求超越實用價值的文字之美：駢儷句式的上下兩聯整齊對仗，具有建筑美；聲韻協調，具有音樂美；一個意思用兩件典故來形容，又使文章充滿書卷氣和典雅美。

當然，駢文中需要以典故形成層巒疊嶂之感，引起讀者的審美注意和審美聯想，但又不能使這種障礙不可逾越，而是要一旦登臨，就能一覽眾山之小，審美視野豁然開闊。在追求語言結構形式美的同時，使典用事還應把握一種有張有弛的情感張力關系：既要包孕豐富，又要明晰易解；既非一覽無遺，又不晦澀隱昧；才是成功的用典。用典使用不當，不僅不會給文章增色，還會帶來語言表達的負擔和障礙。有些駢文作者記誦雖夥但下筆生澀，由于用典技術不夠高明，或斷章取義，或杜撰生造，更是讓讀者大費周章，不知所云。如齊代王儉《褚淵碑文》有“具瞻之范既薦”一語，“具瞻”出自《詩·小雅·節南山》，原文是“赫赫師尹，民具爾瞻”，其本身并非現成詞匯，而是出自王儉本人的拼接改造。這種割裂原文、隨意拼合的做法，目的在于追求語言文字的新奇以及勉強適應對偶句中字數的限制。晚清學者孫德謙（1869-1935）指出：

六朝文多生造之句，幾有不能解者。……傅季友《為宋公修張良廟教》“照鄰殆庶”，任彥升《為范始興作求立太宰碑表》“功參微管”，皆是工于造句者也。《易·大傳》：“顏氏之子，其殆庶幾乎？”《論語》：“微管仲，吾其被發左衽矣。”應以“庶幾”、“管仲”連文，今不言“庶幾”而言“殆庶”，已似訛謬；管仲為人名，截去仲字，反以微管綴用。如不知其句多生造，豈非等于歇后語乎？故六朝有生造句法，學者當善會之。（《六朝麗指》卷六一）

用典在先秦典籍中就已常見，但在六朝崇尚記誦和博學學風的影響下，用典才成為詩文中極為普遍的現象；尤其是駢文這種洋溢著唯美精神的文體在六朝逐漸發展成熟，成為典故的主要載體。用典的普及，一方面代表著駢文表現手段的進步，它增加了文字的歷史文化含量，如同給讀者提出了一道道難度大小不等的“考題”，通過讀者對這些“考題”的逐一破解，文章意義得以貫通，既表現了作者的學養和智慧，又增加了讀者閱讀的思索和回味余地，展現出一種博雅深邃的文化魅力。不過另一方面，用典越多，情感意旨就越不容易明白顯豁，實際上也就相應增加了駢文表達和閱讀的障礙。如何處理這兩個方面之間的矛盾，是后來駢文作者所面臨的共同問題，它在很大程度上體現出駢文表達藝術水準的高低，也由此形成了不同的藝術風格。從駢文和古文消長盛衰的歷史過程中可以看出，實用性同藝術性的完美結合始終是在競爭中勝出的至為關鍵的因素。古文之所以最終能夠在傳統社會應用文體領域之外完全取代駢文，其優勢就在于古文說理、議論、敘事的明白、曉暢，更能貼近實際生活的需要。再美的東西如果背離了現實需要，也難免為人所厭棄，古今中外，大抵不獨駢文為然。

三、六朝駢文隸事演進的關鍵步驟

張仁青《六朝唯美文學》說:“用典隸事，起源甚古，屈（原）宋（玉）諸騷，已著先鞭，揚（雄）劉（歆）張（衡）蔡（邕），試用日繁，然多屬意到筆隨之作，非有成竹在胸也。爰逮建安，始刻意經營，漸趨美備，如應璩《雜詩》……太康以后，用典益繁，潘陸二子，導其先路。潘岳之《西征賦》，幾于一字一典，……陸機之《豪士賦序》、《五等諸侯論》、《吊蔡邕文》、《吊魏武帝文》，以至短篇之連珠牘啟，隸事之多，匪惟漢魏所無，抑亦晉文中有數之作。”[6](P56)文學作品用典，古已有之，隨著時間的推移，用典數量也逐漸增多。但建安以前的用典，多因內容表達的實際需要，并未成為刻意的追求。建安以后，始有刻意用典者，但畢竟只是個別，并未成為普遍的文學潮流；而且用典的目的和功能主要屬于引用和舉例等等性質，同六朝駢文把典故作為組織語言和表情達意的主要載體完全不同。隸事的數量和功能，是考察駢文隸事演變的兩個主要標準。

用典數量和性質變化比較明顯的第一個階段是西晉。受到文學上“結藻清英，流韻綺靡”(《文心雕龍·時序》)整體特點的影響，語言的華美綺麗、對偶的日益工整以及隸事用典的日益繁復成為該時期駢文的共同特征。李兆洛《駢體文鈔》指出:“隸事之富，始于士衡。”[7](卷三)通觀陸機駢文，用典句子的數量一般在全文的五分之一到三分之一左右，盡管用典比例較高的文章數量很少，對于前代駢文來說卻有了很大的增進。據鐘濤先生統計，曹魏文章用典比例普遍不超過三分之一，多數甚至不足五分之一；但《文選》中所選錄的陸機文章，如《豪士賦序》、《五等諸侯論》等，用典比例都在三分之一以上。另一方面，陸機駢文的隸事首先在功能上發生轉變：“陸機有些文章中，內容往往依靠典故來表達。典故隱喻和象征的內容，就是作者要闡發的內容。這樣一來用典就不完全是一種修辭手法，而成為了內容的直接表述方式。因此，也就成了文章的一種組織結構方式。”[8](P75)

劉宋開啟了駢文大量用典的序幕，齊、梁而降，愈多愈繁。胡國瑞《詩詞賦散論》之《魏晉南北朝駢文的發展及成就》說:“到了劉宋時代，駢文進一步表現的特征，乃是使用典故的繁多。”[9](P89)《詩品序》說:“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。顏延、謝莊，尤為繁密，于時化之，故大明、泰始中，文章殆同書鈔。”此雖論劉宋詩歌，但劉宋駢文也一樣“殆同書鈔”。例如鮑照的《河清頌》:“素狐玄玉，聿章符命；樸牛大螾，爰定祥歷。魚鳥動色，禾稚興讓。”區區24 個字當中包含了8 個典故，列舉上古時期出現過的8 種符應，平均三字一典，以此引出對元嘉二十四年出現的“河濟俱清”的稱頌，用典之繁可見一斑。據鐘濤先生統計，顏延年《三月三日曲水詩序》用典102 處，《陽給事誄》60 處，《陶征士誄》 104 處，《宋文元皇后哀策文》 52 處，《祭屈原文》22 處。[8](P83)這幾篇文章的總句數分別是138、149、176、104 句，用典比例最高達73%。可見，顏延之不僅寫詩好用典故，其駢文也一般無二。劉宋駢文大量用典，已非某一個作家的專長，而是眾人廣泛追求并實踐的風氣。顏延之的駢文和其詩歌一樣，好用典故，與鮑照同屬劉宋駢文中用典較多的文士。可知，隨著時代的前進，駢文用典也逐步增加。隸事之風愈演愈烈，齊梁而降，更加繁密。鐘嶸《詩品》說顏延之“喜用古事，彌見拘束”；又論任昉說:“昉既博物，動輒用事，所以詩不得奇。少年士子，效其如此，弊矣”。《蔡寬夫詩話》云:“荊公嘗云‘詩家病使事太多’，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益。”詩歌如此，駢文又何嘗不是如此。滿篇經史，機械堆疊，博雅氣息越發濃郁了，“自然英旨”也無從得見了。

南朝后期的不少駢文，其敘事、抒情、議論完全出之以典故，除了極個別的散句穿插其中之外，對于意旨再無額外的說明，幾乎達到了一句一典的地步。這種變化，一方面代表著駢文表現手段的進步；另一方面，用典越多，情感意旨就越不容易明白顯豁，實際上也就相應增加了駢文表達和閱讀的障礙。由于處理這個矛盾方式的不同，導致了駢文的不同藝術風格的形成。后世的文論家對于前代作品這方面的藝術特征提出了若干比較恰切的總結和概括，比如徐陵、庾信某些作品中的用典，可以稱之為“使事無跡”。“使事無跡”本是形容庾信詩歌中的用典手法，如清代沈德潛《古詩源》卷一四云：“子山固是一時作手，以造句能新，使事無跡，比何水部似又過之。”陳祚明《采菽堂古詩選》卷三三云：“使事則古今奔赴，述感則方比抽薪。”又云：“事必遠征令切，景必刻寫成奇。”李調元《雨村詩話》云：“其造句能新，使事無跡，比何水部似又過之。”這些評論雖然針對詩歌而發，實可移來形容庾信等人的駢文。駢文隸事，至徐、庾幾乎到了無一字無來處的程度。但徐、庾的絕大多數篇章很少給人“殆同書鈔”之感，多數情況下明白自然，如出胸臆，用事靈活，擅長融化。如庾信《謝滕王賚馬啟》有句云：“柳谷未開，翻逢紫燕。臨源猶遠，忽見桃花。”紫燕、桃花，都是古典中駿馬之名，用以答謝賚馬，自然格外恰切。在這層典故的隱喻義之外，紫燕、桃花的字面義又同柳谷、水源構成一片生機勃勃的明媚春光。字面之義和隱喻之義兩個層面相輔相成，自然貼切，圓融無礙；典故的字面之義又能在脫離隱喻之義的情況之下單獨構成完整的意義，并具有相當程度的藝術美。這就在無形之中降低了對于讀者知識面的要求，擴大了受眾群體。陳寅恪論庾信《哀江南賦》云：“蘭成作賦，用古典以述今事，古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會異同，混合古今，別造一同異俱冥，今古合流之幻覺，斯實文章之絕詣，而作者之能事也。”[10](P234)援古證今，“用人若己”（《文心雕龍·事類》），才能自由驅駕典故而不為典故所累，這可以說是六朝駢文用典藝術演進的第三個階段。

如果說從兩晉到宋齊之用典日益繁多，是對先秦漢魏用典較少的一種否定，那么梁陳時代徐陵、庾信駢文使事繁多而又如出胸臆這種藝術效果的出現，又是對機械堆疊典故的否定。經過這樣一個否定之否定的過程，駢文隸事用典的藝術表現手法才真正達到了空前的歷史高度。尤其是庾信駢文，把駢文的用典隸事技巧推進到圓融無礙、游刃有余的地步，使典故最有效地服務于敘事、議論和抒情，遂成為駢文藝術臻于巔峰的重要標志。

[1] 聞一多.聞一多全集 [M].武漢: 湖北人民出版社,1993.

[2] 顏之推.顏氏家訓 [M].上海: 上海古籍出版社,1980.

[3] 李延壽.南史 [M].北京: 中華書局,1975.

[4] 姚思廉.陳書 [M].北京: 中華書局,1972.

[5] 姚思廉.梁書 [M].北京: 中華書局,1973.

[6] 張仁青.六朝唯美文學 [M].臺北: 臺北文史哲出版社,1979.

[7] 李兆洛.駢體文鈔 [M].上海: 上海古籍出版社,2001.

[8] 鐘濤.六朝駢文形式及其文化意蘊 [M].北京: 東方出版社,1997.

[9] 胡國瑞.詩詞賦散論 [M].上海: 上海古籍出版社,1992.

[10] 陳寅恪.金明館叢稿初編 [M].北京: 三聯書店,2001.