大眾文化的銀幕投影
——對第六代電影的商業性重估＊

宣 寧

（四川音樂學院 戲劇影視文學系，四川 成都610500）

“第六代”是上世紀90年代中期學界賦予張元、賈樟柯、王小帥、路學長、管虎、張揚、李欣等年輕導演的一個約定俗成的稱謂。這批出生于60年代中后期，于80年代接受學院式教育的年輕人，在80年代末登上影壇之際，即以其高調的藝術姿態和先鋒的實踐行為引起了學界的關注。然而管虎片頭的“85”標識難以遮掩這一看似統一的團體中巨大的創作裂隙。一些第六代導演頻頻涉獵的商業電影創作，不僅給“第六代”這一統一稱謂帶來危機，甚至引起學界關于中國導演代際劃分合理性的世紀末爭論。時至今日，第六代早已在導演們各自的藝術追求下分崩瓦解，而遲來的金獅與金熊沒能喚起他們昔日的榮光，反而凸顯了這批導演在當下創作格局中的尷尬處境：第六代沒有如其所愿從第五代手里搶過藝術權威的地位，在電影市場建設取得初步成果，商業創作成為主流的當下又顯出一些不合時宜。因此在電影產業發展、商業電影創作成為實踐、研究熱點的語境下，我們對第六代電影實踐的重估似應棄藝從商，選擇另一種思路。正是基于此，本文從商業的視角重估第六代的電影創作，剖析其商業電影創作所體現的大眾文化機制。

大眾文化究竟為何？文化學界對其定義莫衷一是。在比較大眾文化、精英文化和民間文化后，英國學者斯特里納蒂得出了較中肯的界定：“大眾文化是通俗文化，它是由大批生產的工業技術生產出來的，是為了獲利而向大批消費公眾銷售的。它是商業文化，是為大眾市場而大批生產的。”［1］16

作為大眾消費商品的商業電影自然也是大眾文化的承載者、體現者。而第六代制作的一系列商業電影（李欣的《自娛自樂》、《花眼》，施潤玖的《美麗新世界》，張楊的《愛情麻辣燙》，王小帥的《夢幻田園》，張元的《綠茶》等）正是通過對現實矛盾的回避和虛假解決、提供消費符號、模式化的生產方式等創作策略來傳播大眾文化和凸顯自身商業價值的。

一、對現實的回避和對矛盾的虛假解決

大眾文化向人們許諾輕松、休閑，因此它極力避免深刻和思考，而避免的最佳方式就是遮掩生活真實，對矛盾作虛假的大團圓式的解決。因此斯特里納蒂指出大眾文化是一種“缺乏智力的挑戰和刺激，偏愛一無所求的幻想和逃避現實的舒適……把現實世界簡單化，掩飾其中的問題”［1］20的文化。而理查德·模特比將此理解為是文化“提供了逃避現實的方法，這種逃避不是往返某個地方的逃避，而是烏托邦式的自我精神逃避”［2］。這是對大眾文化遮掩現實的樂觀理解。體現當代中國大眾文化的第六代電影在內容安排上采取的也是這種通過對矛盾的虛假解決而遮蔽現實的策略。

王小帥的《夢幻田園》就完成了一次對現實矛盾的虛假解決。影片導演王小帥說他想通過這部影片來表現中國社會先富起來的一代人走向自己夢想生活時的困難，“我以為主要是中國的大環境和城鄉之間及貧富之間的落差以及家庭內部觀念的沖突，使這一過程充滿了些許的苦澀和艱辛”［3］。應該說，影片選擇了當下中國社會個人的幸福追求和整個社會大環境之間相互牽制這樣一個極有現實意義的矛盾，但是精巧的戲劇性情節卻將這一矛盾游戲化了。《夢幻田園》情節結構的核心在于隱藏和暴露間的沖突，丈夫極力隱藏初戀情人的蹤跡，而家人的到來卻使初戀情人時時都有被暴露的可能，這無疑是一個極富喜劇意味的情節構架，于是在“夢幻田園”里上演的便是一出略顯荒誕的鬧劇。這種近似喜劇的搬演無疑極大地削弱了影片所應該具有的社會現實意義。而以一場惡夢來勉強解決矛盾則將人們的思考完全禁錮在影片之內，換來一聲“原來如此”的慨嘆和大團圓的心滿意足。至此影片向人們提供了一個可供消費、休閑的完美故事，避免了任何“費事”的思考和“不愉快”的感受，而這也與王小帥最初的創作意圖南轅北轍。

相同的情況也出現在張楊的《洗澡》和施潤玖的《美麗新世界》中。《洗澡》講述的是父子兩代的隔閡和隔閡消除的故事。故事本身指涉了當下社會生活的一個深刻矛盾，即傳統的價值觀和生活方式與現代的生活方式和價值觀念之間的矛盾。為了避免探究這一矛盾所帶來的深刻思索和沉重體驗，張楊寧愿停留在表層，使它成為人們在工作勞累后的一劑溫情調料。影片刻意將新舊價值觀、生活觀的矛盾推后，重點突出大兒子與父親交流時的脈脈溫情。這種溫情是老年人所熟識的，也是年輕人經過激烈競爭而傷痕累累時所急需的，于是影片很自然地將觀眾導向了對溫情的重溫或體驗，而不是對新舊矛盾的思索，這也許是這部影片老少咸宜的秘密所在。兒子漸漸懂得父親的影片結尾也十分符合中國的傳統道德要求，但是現實生活絕不會這么簡單，影片實際上沒有也無法為我們提供一個完滿的解決方案。

如果說張楊的《洗澡》所打的文化牌還有一絲藝術氣質，它畢竟暗指了當代社會生活中的一大矛盾，那么施潤玖的《美麗新世界》就完全是一個憑空捏造的童話故事了。整部影片由張寶根中獎定下了基調——純屬虛構的愛情童話。但觀眾不管你是否具有現實意義，他們需要奇跡，也渴望看到奇跡的發生，對于張寶根的中獎、他與黃金芳的懸殊愛情，觀眾是樂觀其成的。而導演正是抓住了觀眾這一心態，為他們創造了一個脆弱的中國版愛情神話。

二、消費符號的提供

大眾文化之所以極具消費性，在于它包含了很多易于接受和理解的消費符號。第六代那些體現了大眾文化的影片也必然以提供消費符號為己任。

關于大眾文化里的消費符號，法國社會學家波德里亞在分析消費社會里的大眾傳播文化時有所涉及。他曾提出最小公共文化（P.P.C.C）的概念。最小公共文化即“普通消費者要獲得消費社會公民資格而必須擁有的最小一套同等物品——因此P.P.C.C就代表了普通個體要獲得文化公民資格而看來擁有的最小一套同等‘正確答案’”［4］106。這里的“同等物品”實際上就是在大眾文化商品中通行的為消費者所熟悉和喜愛的各種消費符號。波德里亞將通行的消費符號的認知程度作為一種對消費社會公民的資格考查內容。同時他又指出在大眾消費社會里存在著“文化再循環”，這種再循環要求人們“做的是‘悉知內情’、‘了解目前的情形’、每月或每年對自己的整套文化進行翻新……忍受這種像時尚般永遠動蕩著的簡單擺動的約束”［4］102，當然這種再循環不可能成為科學理性的積累過程（實際上，波德里亞認為這種“文化”是對傳統文化概念的顛覆）。這樣看來，大眾文化商品還要負擔起“文化再循環”的職責，不斷提供新鮮的消費符號。

結合波德里亞提出的兩個概念，我們可以認為，作為極具消費潛力的大眾文化產品的商業電影對消費符號的提供也應該包含兩層意思：第一，它們要提供為大眾所熟悉的消費符號；第二，它們還要提供一些新的、有潛力的消費符號。而在這兩個方面第六代的商業電影以及一些有商業意味的影片都做得十分出色。

首先，這些電影為當代中國大眾提供了許多熟悉的消費符號。在題材的選擇上，第六代導演選擇了深得觀眾尤其是年輕觀眾喜愛、且屢試不爽的題材加以表現。比如張楊的《愛情麻辣燙》一共講述了五個獨立的小故事，從早戀到黃昏戀再到婚姻中的“七年之癢”，每個故事都有著特定的消費群體。不僅《愛情麻辣燙》，在其他影片中我們也會看到相似或熟悉的題材。比如《花眼》里的校園愛情，《離婚了就別來找我》的情感糾葛，等等。

在情節的架構上，第六代也十分注意觀眾的接受能力，竭力按觀眾的觀影習慣安排情節。具體到中國電影觀眾，為大家所熟悉的情節架構是完整、流暢的敘事結構，也就是說要包含開始、發展、高潮、結局幾部分。第六代商業電影大多是按照這一情節定式鋪展的。如《愛情麻辣燙》雖然有五個故事，但個個完整且獨立，由《結婚》的線索連接，構成了一個完整而豐富多彩的人生。又如李欣的《自娛自樂》完整敘述了男主角通過拍電影追求女主角的故事，該片對于男主角拍電影的由來、拍攝過程以及在這一過程中男女主角的情感變化都有交待，讓觀眾很容易把握影片的敘事脈絡。

第六代商業電影所表現出的價值觀念也是為觀眾所熟悉的。如《自娛自樂》、《美麗新世界》等片所表現的有情人終成眷屬，《非常夏日》所表現的善惡有報等，都是觀眾熟悉且易于接受的生活方式及價值觀念。

值得一提的還有這些電影里活躍著一批為大眾所熟悉和喜愛的明星。《愛情麻辣燙》里的演員幾乎個個都是明星，如徐帆、呂麗萍、徐靜蕾、邵兵、王學兵等，這些為人所熟知的明星毫無疑問也是影片提供的消費符號之一。

其次，這些電影還努力提供一些新鮮的、有市場潛力的消費符號，這一過程無疑融進了第六代導演的藝術探索中并體現了他們的個體主體意識。在題材的選擇上，第六代導演努力將一些最新的社會熱點問題引入電影創作中。比如《美麗新世界》就是基于彩票中獎這樣一個當下社會生活的新鮮熱點，《網絡時代的愛情》則將時下青年中頗為盛行的網戀搬上了銀幕，《自娛自樂》選取了一個由農民自籌資金拍攝電影的題材。應該說，在這些影片里各類新題材層出不窮。

在情節的架構上，第六代導演也努力在觀眾接受的程度上做出新意來。比如同是講述多個故事，李欣的《花眼》在情節的安排上就與張楊的《愛情麻辣燙》不同。《愛情麻辣燙》里的五個小故事主要采用單獨敘述的方式，而《花眼》里的五個故事則交替講述，即各自進行但又交織在一起共同進入“我”的敘述視野，導演在五個故事間利用共存時空進行巧妙的切換。這種交叉講述的情節安排很明顯是受西方影片的影響，如《低俗小說》、《時時刻刻》等。可貴的是第六代導演將這種全新的敘述方式成功地植入當下中國的社會土壤中，呈現給觀眾的是新鮮而不是費解，觀眾尤其是年輕觀眾對于這種刺激當然是推崇的。其他如《綠茶》中的“我”與無芳和朗朗兩個人、兩段故事的交替等都是第六代導演對影片情節架構的新嘗試。

此外，這些電影還提出了一些新的切合當下潮流的生活方式及價值觀。如《花眼》里背包女孩的出現實際上呈現了另一種愛情觀，即追求愛情不再是男孩的專利，大膽的女孩也應該拿起自己的愛情地圖去尋找真愛。

三、模式化的生產方式

大眾文化產品為了滿足市場消費、贏取利潤必須采用模式化的工業生產方式進行大批量的生產。商業電影作為大眾文化產品之一種，無疑也采用了模式化的生產方式。在此，我們需要加以注意的是，商業電影的生產不僅僅指影片的攝制完成，還應包括影片的發行、放映等。商業電影的模式化生產方式主要體現在兩個方面：一是在影片的整個制作、發行、放映過程中，導演、編劇、制片、發行商、影院經理等各個部門應明確分工，共同組織起一條高效率的電影生產流水線；二是就影片本身來說，已經形成了若干生產類型，這些類型都是屢經市場考驗為觀眾所喜愛的。每一種類型都有固定的題材和表現方式，導演只需要按照類型的要求進行內容填充就可以了。

中國電影一開始就進行過商業化生產模式的探索，這一探索在建國后曾一度停滯，在進入新時期以后重又開始快速發展。新時期以來，中國電影市場體制的轉軌、電影集團公司的組建、民間發行公司的出現、電影院線的建設等，都為有中國特色的電影商業化生產模式的出現提供了條件，同時也急切盼望這種生產模式的出現。第六代導演的電影創作中也不乏對這種生產模式的探索。像堅守知識分子精英立場的導演集體發表《中國電影的后黃土地現象》這一藝術宣言一樣，這批探索中國電影商業化生產模式的導演們也發表了自己的實踐宣言——《新主流電影：對國產電影的一個建議》。在《新主流電影：對國產電影的一個建議》中，他們提出“富于創意的、富于想象力的低成本商業電影”［5］即是新主流電影。全文圍繞“新主流電影”的概念、操作上的問題、新主流電影的特點等內容展開，完整呈現了他們心目中的新主流電影。總而言之，他們所追求的新主流電影的生產模式是低成本（150萬～300萬）加導演創新（導演的獨立和想象力）加大眾目標觀眾。對于頗有些理想色彩的理論構想，有些專家則提出了質疑，如電影是需要高額資本投入的產業，過少的成本如何保證電影的質量？新主流電影的制作資金主要來自于國家的電影機構，仍然是在主流的指令下操作，與他們所提出的效仿對象“獨立制作”相距甚遠。

如果說《新主流電影：對國產電影的一個建議》主要是一種理論上的自覺或一種姿態的體現的話，那么下面我們將要分析的就是第六代經過實踐檢驗的兩種效果不錯的生產模式。

一是產生了《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《美麗新世界》等優秀影片的“藝瑪”模式。1996年，一個叫羅異的美國青年來到中國創立了藝瑪電影公司，并依托西安電影制片廠采取買廠標的方式投資拍片。羅異主要與剛從中央戲劇學院畢業的張楊、施潤玖等青年導演合作。羅異的投資給張楊他們創造了較為寬松的創作環境，加上后期頗具商業意識的運作，最終推出了票房頗佳的《愛情麻辣燙》等影片。這種由外資參與的制片方式確有值得借鑒的地方。

二是由國有電影制片廠參與完成的。世紀之交，北京電影制片廠和上海電影制片廠都啟動了相似的“青年電影工程”，即兩個電影制片廠拿出一定的資金資助本廠的年輕導演從事拍片實踐。王小帥的《夢幻田園》、路學長的《非常夏日》等影片就是這兩個電影工程的產物。“青年電影工程”無疑是國有電影制片機構面對市場，轉變以往的制片態度，從年輕導演那里吸取新鮮觀念，拍攝具有商業潛力的影片的有益嘗試。

從商業性視角重估第六代的電影實踐，評析其商業電影創作中體現的大眾文化內涵，沖破了第六代堅硬的藝術外殼，充盈起他們多面的銀幕形象。這些在世紀之交作出的成功嘗試，不僅推動了中國電影制作的商業轉型，具有影史留存的價值，其具體的制作策略更是不乏現實意義。

［1］多米尼克·斯特里納蒂.通俗文化理論導論［M］.閻嘉，譯.北京：商務印書館，2003.

［2］約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導論［M］.楊竹山，郭發勇，周輝，譯.南京：南京大學出版社，2001：13.

［3］程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊［M］.北京：中國友誼出版公司，2002：320.

［4］讓·波德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2000.

［5］馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議［J］.當代電影，1999（4）：4.