陳映真的紅色抒情與1970年代臺灣知識青年

羅曼莉

(北京師范大學文學院，北京100875)

“紅色抒情”，指的是作家將其理想追求寄托在其書寫當中，意以抒發左翼情懷，并期望這種情懷成為一種感染群體的力量。

陳映真作品中左翼情感的抒發，經歷了一個由隱藏到顯露、從曲折到直接、從只言片語到直抒胸臆的過程。在早期它只是小說中抑郁而死的青年，《將軍族》中一面在風中搖撼的紅旗;到后期開始對白色恐怖時期的書寫，《山路》和《趙南棟》對革命的失落直接發出疑問;他對革命承繼和臺灣出路的思考一直延續到世紀之交的《忠孝公園》。

作品內的陳映真有著豐沛的情感，作品外的他所給人的印象卻截然相反。陳映真作品中充滿了陰郁敏感、自戕而死的人物，絕望氣息中帶有微弱的希望;而現實中的他則執信于左翼理想，愈挫愈勇。作品的抒情與現實中作家的區別，使人在閱讀和理解陳映真過程中產生微妙的差異感。陳映真的紅色抒情似乎總有一種無法避免的錯位。

出生于戰后、成長在1970年代步入社會的臺灣知識青年，是對臺灣社會政治轉折起著重要作用的一代，他們在青年時期對陳映真的閱讀和接受是值得考量的一個現象。陳映真的紅色抒情對成長在1970年代的臺灣知識青年起到什么作用，是思考陳映真在臺灣的當下意義的一個重要面向。

一 徘徊于絕望和希望之間——陳映真紅色抒情的變化

早在1960年代初，臺灣社會尚在白色恐怖陰影下的時候，陳映真便透過他筆下陰郁故事中墮落的青年，那些帶有樸素的社會主義理想的人物，隱晦地、暗自抒發了其左翼思想被壓抑的苦悶，以及對歷史真相和當下現實被掩蓋的焦慮。

《鄉村的教師》(1960年)中的青年吳錦翔自南洋戰場回歸后，看到破敗卻仍不失生命的家鄉，對重拾曾經的理想生起了熱望。出身貧苦佃農的他對農民有著很深的感情，而“由于讀書”，他秘密參加過抗日活動，以至因此被日本殖民者投到婆羅洲前線。此時他想起改變農民現狀的方法，便是從這些農民后代的教育做起，“他覺得甚至自己在尊敬著這些小小的農民的兒女們……務要使這一代建立一種關乎自己、關乎社會的意識，他曾熱烈地這樣想過:務要使他們對自己負起改造的責任。”［1］但是他歸來次年發生的“二·二八”事件①卻使他不禁為中國的內亂感到悲哀，為改革這樣的中國感到無力。吳錦翔曾“努力地讀過國內的文學”。1937年7月臺灣人組成的軍隊開始被送上戰場，因此可以猜想到吳錦翔所讀到的正是三十年代的中國左翼文學，甚至還有馬克思主義的著作，正是受到左翼思想的影響，他才參加了抗日活動。此時他為改革的無力痛罵自己“幼稚病”，然而真正讓他變成一個“墮落了的改革者”的，是接下來進入1950年代的白色恐怖。同之前提及的“二·二八”事件一樣，此處陳映真并沒有明寫白色恐怖這一背景，但從“過了三十歲的吳錦翔”可推斷出年份(吳錦翔1946年歸國時是二十六歲)，他現在讀的是租回來的日文雜志上的通俗小說，也暗示了書禁下對大陸文學作品的封殺。因此吳錦翔是墮落于現實對其左翼理想的摧毀，死于他在戰爭中犯下的背反人性的罪責。

同年發表的《故鄉》里描寫的俊美如太陽神的哥哥，從日本留學歸來后執意在焦炭廠里做著保健醫師，為工人的健康熱情奉獻，而后在“相連不輟的風暴”下，在父親去世、家道中落后墮落成一名賭徒。這名被陳映真賦予宗教式形容的，“變成了一個由理性、宗教和社會主義所合成的壯烈地失敗了的普羅米修斯神”［2］，他所經歷的“相連不輟的風暴”，從時間上推斷(“我”從初中升入高中)，也恰好進入了1950年代，那么他的墮落便不能簡單地歸因于家道中落，而必須與當時的社會背景結合起來。冷戰和白色恐怖，這些并未出現在文中的字眼，卻強烈地影響了人物的命運。文末崇拜著哥哥的“我”迫切地想逃離，發出“我不要回家，我沒有家呀!”的呼喊，其實是陳映真為理想燭火的熄滅所發出的悲呼，而“這么狹小、這么悶人的小島”也喻指了戒嚴時期精神壓抑的臺灣社會。

《鄉村的教師》中暗含的從太平洋戰爭到臺灣光復、“二·二八”事件、再到1950年代白色恐怖的歷史軌跡，直到1983年寫作的《鈴珰花》才得到呼應。《鈴珰花》開篇即點出背景“1950年”，這在《鄉村的教師》的寫作年代是不可能的。但是陳映真仍要寫作，他必須通過寫作來宣泄他因思想情感日益激進而積累的焦慮和孤獨。正如陳映真自己所說，創作“給他打開了一道充滿創造和審美的抒泄窗口”［3］，他自身的左翼理想和嚴酷現實之間的巨大矛盾，在藝術化的掩飾下得到抒發，小說中無不墮落死亡的青年，支撐了現實中的陳映真繼續固守他的思想。

陳映真出獄后的創作，比起他早期的作品愈加具有現實主義的風貌，甚至具備了報告文學的特點。1970年代末開始發表的“華盛頓大樓”系列面向的是受資本主義和美國文化侵蝕的臺灣跨國企業中的中國人的處境。《云》(1980年)中工會組織和女工斗爭的描繪帶有新聞深度報導的色彩，《萬商帝君》(1982年)中更有大段的嚴謹如社會經濟學論著的分析。寫實的筆調增強了這一系列小說的真實感，另一方面也可以看出陳映真對于臺灣缺乏對資本主義問題思考的焦慮，因此他要在作品中揭露現實的同時達到“傳道授業”的目的。而那輛開往南方故鄉的夜行貨車(《夜行貨車》1978年)，記錄著年輕夢想和愛戀的錄影帶(《上班族的一日》1978年)，搖曳在空中的由不同勞動部門的帽子組成的花朵(《云》1980年)，卻像魯迅放置在夏瑜墓上的花，為通篇冷靜刻畫的作品平添上一筆暖色。這幾篇作品與陳映真前期的小說相比藝術色彩減少了許多，更為貼合社會解剖刀的目的，所以那一筆暖色可以說是作者真實情感的投射，是陳映真內心希望的抒發。

由于臺灣的戒嚴狀況，陳映真的紅色抒情不得不經過藝術的加工和轉化。對比早期作品的隱晦暗示，發表于1980年代的“鈴珰花”系列，藝術化的目的不在于掩飾，而是為了更好地達到傳播的目的。陳映真曾回憶道:

我要寫這個故事的時候(指《鈴珰花》)，是1983年，還沒有解嚴，遠遠還沒有解嚴，我的顧慮很大，可是心里面的寫作的呼喚很強。我看過德國關于納粹集中營的很多藝術作品，這樣的苦難除非變成一種藝術作品去升華去反省，我們共同的受傷害的歷史，才能夠得到療愈。……我寫《山路》的時候，很多人說你這個故事太理想化了。……于是我第一次考慮到藝術性的問題，盡量地把它寫得藝術一點。藝術一點有兩個目的，第一個越是藝術性高，它的歧義性越大，它解釋的空間越多。哪一天有人來找，說你哪一段這一句話什么意思的時候，我就可以解釋得更多一點。第二個是藝術性越高，它就變成一種糖衣——這個聽起來很工于心計——讓人家能夠接受這故事。［4］

在整整三十八年的戒嚴期內，國民黨政府對左翼的清掃造成一大段歷史被掩蓋，又通過國民教育的導向，戰后出生的臺灣人對20世紀初發生在中國大陸和世界的無產階級革命一無所知，甚至對于臺灣島內發生過的反帝抗日活動也知之甚少。因此當陳映真為補償這種缺陷，同時也是抒發他內心的感動情緒，想要把他在獄中直接接觸早期政治犯們所聽到的真實故事告知于眾時，他必須考慮的一個問題是:這樣的故事怎樣寫才能更好地讓讀者接受?

陳映真無懼于承認自己是“主題先行的作家”，是“文學工具論者”［5］，他認為小說和論文、雜文一樣，是表達自己思想的、發表自身言說的方式。他關注的主題，從墮落的理想主義者、大陸來臺族群，到越戰、跨國企業，以及1950年代的白色恐怖、內戰和冷戰造成的民族分裂，他的思考路線貼合著從光復初期到七八十年代資本主義高速發展時期的臺灣歷史脈絡，也是臺灣社會和政治從緊張壓抑的戒嚴到各種思想充溢復雜的1970代、到逐漸放松以至解嚴的過程。

同時，陳映真也認為小說寫作不能忽視其藝術性和審美功能，他說“像三十年代的‘戀愛+革命’的那種文學，是行不通的”，“我不寫那樣的文學，是因為那樣不能達到我的目的”［6］。將藝術性作為糖衣，包裹內里不容易被人接受的左翼思想，即使宣傳的力度可能因此減弱，但對于當時的陳映真而言尚是一種折中的可取之法。于是《鈴珰花》(1983年)的故事是從兒童的視角出發的，童稚中流動著左翼知識青年被捕殺的恐懼和哀傷;《山路》(1983年)中因愧疚而放棄生命的蔡千惠似乎接續了早期的康雄們，為革命赴死的大哥和過著安逸生活的中產階級的弟弟之間橫亙著距離，對革命失落的質問之外，讓人印象更深的卻是飛馳著運煤車的長長的山路。陳映真的早期隱晦表達紅色情感時的壓抑灰暗，此時變成了溫暖平和的抒情，帶有更為普世的人道主義色彩，即使隱去其左翼成分不提，也是觸動人心的。因此《鈴珰花》和《山路》收到陳映真意想不到的效果，他本擔心讀者看不懂，卻發現有人為之感動流淚。而這感動流淚是否因為陳映真真正想要傳達的紅色情感，則不一而論了。

比起之前的作品中零星的側面描寫，解嚴后寫作的《趙南棟》(1987年)直接描寫了白色恐怖時期牢獄中殘酷的刑訊，對所刻畫的幾名革命者參加左翼運動和被捕的經過都有詳細描述，“二·二八”和“左翼”也不再是禁語。沒有了長年的束縛，陳映真對革命和白色恐怖的述說是從未有過的直陳，他的紅色抒情也是從未有過的激烈洶涌。這集中體現在趙慶云臨死前夢境的描寫:他夢見曾經一同系獄的逝去的戰友們，把他的理想和思想都通過人物的口說出:“認識中國，先認識臺灣和中國的歷史關系”，“民族內部相互仇視，國家分斷，四十年了”，“整整一個世代的我們，為之生，為之死的中國，還是這么令人深深地擔憂”［7］，這些積攢在內心數十年的話在“《勞動節》交響曲”的終場合唱中達到高潮。這一部分文字雖顯直白，但因為與夢境和音樂的結合而得到藝術的提升。

“鈴珰花”系列寫作時，正值共產主義陣營發生巨大變動的時期，大陸結束“文革”，開始改革開放。陳映真一直關注著大陸的“文革”，而且從未全盤否定“文革”［8］。《山路》中蔡千惠的話“如果中國大陸的革命墮落了，國坤大哥的赴死，和您的長久的囚錮，會不會終于成為比死、比半生囚禁更為殘酷的徒然……”［9］也是陳映真對自己的反問。大陸的變故對陳映真的打擊可說不小——大陸尚不能為，何況臺灣?對于革命承繼問題的悲觀，以及對臺灣未來出路的思考，明顯地展現在這三篇小說中，以至于停筆十二年后，在世紀之交陳映真再度提筆寫下《歸鄉》(1999年)、《夜霧》(2000年)和《忠孝公園》(2001年)時仍在繼續。

而陳映真最后的這三部作品，抒情色彩比之前的“鈴珰花”系列有所減弱，討論的是國家、民族分斷，戒嚴體制的反思，另外還涉及臺籍日本兵的歷史遺留問題。光從標題闡釋，這三部小說的標題即顯示出主題的象征意義:“歸鄉”象征國家統一和民族精神回歸，“夜霧”象征戒嚴體制造成的集體恐懼和社會扭曲，而“忠孝公園”則象征中國傳統倫理道德與社會歷史變遷之間的糾葛。20世紀末民進黨代替國民黨獲得執政權，在臺灣島內是一件“變天換日”的重要事件。昔日的眾多盟友都倒戈轉向，但陳映真和少數統派仍在堅守。白描是這三篇作品的共同特點，陳映真如此選擇對歷史復述的方式，為的是更直接的、更無障礙地揭示真實，因此也更可見出他內心的焦慮。現實不如人愿，陳映真在冷靜剖析和沉淀思考之時，還是不禁表達出他的期望，使得《歸鄉》出現了過于直白的理想化的語調，《夜霧》和《忠孝公園》則似乎有點自我安慰的意味。

魯迅在《野草·希望》中引用裴多菲的詩句“絕望之為虛妄，正與希望相同”。陳映真的作品往往體現出絕望色彩，這是他的真實感受的投射，但他仍流露出一絲希望的成分;現實世界中他也寧可抱持希望，不然他的左翼理想將無法繼續。從隱秘暗示到藝術加工，從曲折慎言到直抒胸臆，由始至終，陳映真并沒有放棄在作品中傳達左翼的思想信息，也沒有停止他的紅色抒情。

二 有意而為與無奈之舉——陳映真紅色抒情的錯位

戒嚴末期，政治環境有了更多松動，黨外運動高漲。左翼分裂后，“本土派”積極爭奪政治權力，“臺灣意識”逐漸掌握話語主導權，以至于在1984年初發生了“中國意識”與“臺灣意識”的論戰，其導火索便是宋冬陽(即陳芳明)發表的《現階段臺灣文學本土化的問題》(《臺灣文藝》第八十六期，1984年1月15日)，對陳映真的以中國觀點論臺灣文學發起批判。

在這樣的情勢下，陳映真的擔憂是顯而易見的。他需要在這時通過更明確的語言來披露歷史真相，將一度被國民黨政府掩蓋、現在又即將被“本土派”偷換概念②的左翼存在告知于眾。經過了《鄉村的教師》時期不敢言說的憂郁，在獄中七年獲得對臺灣三十年代左翼的直接真實的認知，陳映真重返人間時首先冷靜地對臺灣資本主義經濟社會的現狀進行解剖。但是到“鈴珰花”他的筆調又發生了改變，小說藝術性加大的背后，可以看出這是陳映真為紅色抒情目的做出的一種選擇。政治環境的放松使他能夠更顯露地進行表達，因此“鈴珰花”系列可說是陳映真紅色抒情的一個高峰。

但是從結果看，不免會對陳映真的這種努力發出嘆息。在書寫中，抒情與作家的追求并不是一體并行的，抒情的審美性使作品的呈現與作家的意愿發生錯位，即如陳映真的《山路》所表現出的美學氛圍更多引起的是讀者對人物命運的感動，卻沒有接收到作者想要的對革命意志的傳播。

早在《鄉村的教師》時，陳映真便借左翼青年吳錦翔之口，對紅色抒情的錯位發出過悲嘆:“他的知識變成了一種藝術，他的思索變成了一種美學，他的社會主義變成了文學，而他的愛國情熱，卻只不過是一種家族的、(中國式的!)血緣的感情罷了。”［10］這種對自己作品被審美化閱讀、自己的思想被藝術替換的擔憂，延續到《山路》的寫作。

作品體現出的抒情性大于目的性，其實仍是作家主體意識外化作用的體現。作家會因為意識的變化而改變書寫，以合乎其情感抒發。但從另一個角度看，作家雖帶有某種目的去進行寫作，但作品自身產生的運作機制使其不能完全遵從于作者的目的，這便發生了抒情與寫作目的之間的錯位。再在從接受方(讀者)的角度看，接受方的思想基礎與作家并不一致，也是導致兩者錯位的一個原因。左翼在臺灣長期的戒嚴體制下被強行排除了，沒有這種思想儲備的讀者、尤其是戰后出生的一代，如何體會到作家隱晦的意圖?陳映真想傳達的紅色理想被審美化解讀，這是他文學寫作的一個尷尬之處。他寧可讀者接收到他傳達的信息，而拋棄其文本本身，進而投入現實的革命行動。他希望自己的作品成為傳播的中介，也就是他自謂的“文學工具論”。

王德威對陳映真文學書寫與政治理念之間的錯位曾有這樣的評價，他認為陳映真“本身就是一則浪漫傳奇”，“我們汲汲贊美陳映真的方式，其實抽離了他所執著的本質”［11］。在對陳映真進行闡釋時，評論者往往會陷入這樣一個“非此即彼”的狀態:或是被陳映真的文學形式所吸引，而沉溺于挖掘其形式中蘊含的人文悲情;或是為陳映真不為時下認同的政治理想所感動，而急于為其作出附和和解釋。而能把陳映真的作品和他的思想理念結合，看透形式與內涵之間的咬合的，卻是鳳毛麟角。評論者不能作出兩方平衡的解釋，是否因為這是陳映真的個人經歷與文學寫作上的不對稱所造成?

從處女作《面攤》(1959年)到《忠孝公園》(2001年)，陳映真的整個小說創作生命中，除去系獄的七年，停筆的時間有兩段:一是在出獄后的1976年到1978年之間，陳映真應蘇慶黎之邀共同創辦左翼雜志《夏潮》，并在1977年參與到鄉土文學論戰;二是《趙南棟》與《歸鄉》之間的十二年，陳映真創辦《人間》雜志，參與籌組“中國統一聯盟”并于1990年訪問北京，籌劃“臺灣政治經濟叢刊”系列，創作報告文學《當紅星在七古林山區沉落》和報告劇《春祭》，在世紀之交與陳芳明展開了關于臺灣社會性質的“雙陳大戰”。

文學家的陳映真和社會活動家的他之間存在微妙的差異，而兩者之間的交叉似乎對解釋陳映真紅色抒情的錯位問題有所幫助。王德威認為陳映真的文學觀是“自我否定、抹銷的文學觀，是達成目的的手段”［12］，即是說當陳映真紅色抒情的目的達到了，他便不再需要寫作，反之而言，他的寫作就證明了他的目的還未達成。而在此之上，現實中的陳映真還有比王德威認為的更積極的一面——文學不能做到的，他便通過社會活動去做。魯迅說“正在革命中，哪有功夫做文學”［13］，社會活動家的陳映真正印證了這句話。兩者之間體現出的不同氣質，其實為的是同一目的，只是表現了陳映真的不同面貌。

陳映真的作品在當下臺灣社會中的特異性，在于其有極高的藝術造詣，卻承載了不為主流所意會的抒情目的。因此陳映真在臺灣受到一種他并不希望的“待遇”:他所受到的尊敬更多來自他自早期作品的藝術性所積累下來的地位，而人們對他的政治取向總持回避或保留態度。陳映真出獄后發表的“華盛頓大樓”系列，在回歸鄉土文學的1970年代末受到了廣泛關注和歡迎。而1980年代發端的“鈴珰花”系列，以至世紀之交的《忠孝公園》等三篇，卻是離臺灣的主流意識越來越遠。解嚴使陳映真的創作能夠更多地表現他的追求，他能夠不再隱晦他的馬克思主義追求和共產主義理想，甚至是對大陸的向往。進入90年代他停筆轉向社會運動后，陳映真的文學家面目逐漸被社會活動家所替代，這時出現的“統”“獨”對立，使他的特異越發突出。

陳映真在臺灣無異于成為了一個被隔離在玻璃罩中的觀賞品，他被奉以極高的地位，卻不能通過作品進入主流社會。他在作品中目的于理想傳播的抒情，在讀者卻只能接受到其審美的外衣。因此陳映真用社會行動來彌補這種錯位，可謂是一種無奈卻切實的選擇。

三 一個“異數”的作用——陳映真與1970年代臺灣知識青年

陳映真被評論者貼上“孤獨”的標簽，他的“不合時宜”不僅在臺灣，在大陸也是同樣遭遇③。這個標簽一方面顯示了陳映真在當代臺灣文學的特殊性，他在文學上堅持自我、不與人為伍;另一方面似乎為陳映真掛上了“生人勿近”的牌子，把他作為一個與時代脫節的異類，警告別人不要試圖去理解他，換句話說就是“被孤獨”。

黎湘萍曾提出這樣的問題:“為什么‘作家陳映真’受到歡迎，而‘思想家陳映真’卻遭到冷遇?難道只是因為‘作家陳映真’的小說作品的充沛的感性經驗，與讀者更容易引起共鳴?而‘思想家陳映真’的那些理性思考，卻是‘過時’的‘教條’?‘作家陳映真’在他的作品里所表現的生活的深度和廣度，與‘思想家陳映真’對他所生活的時代、社會諸問題所思考、反省和批判的深度和廣度，是和諧一致的還是相互矛盾的?”［14］這也是存于眾多讀者和評論者心中的共同疑問。黎湘萍認為，陳映真因其宗教信仰的關系而對人內在的道德律十分敏感，他早期小說最富思想力的地方，是他在感性世界之外對人內在“罪性”的反省和挖掘，到后期他加入了人與體制之間關系的思考，以此審視社會理想與實踐間的悲劇。陳映真用小說去思考時代的精神困局，而小說不能滿足的，他將之付諸現實世界的實踐，甚至不惜因此身陷囹圄，因此“作家的陳映真”和“思想家的陳映真”是不可分割的統一體。

陳映真對自身革命理想的堅持已被重復述說，他在右翼政權下的左翼姿態已經深入人心。而在此我要就“孤獨”的第二個方面提出一個問題:陳映真確實是孤獨的嗎?他是否脫離于當下的時代，而沒有人能與他同行?為什么我們仍愿意閱讀陳映真?

鄭鴻生在回憶他所屬的“戰后世代”④在20世紀70年代所經歷的由保釣開始而至爭取政治民主的過程時，多次提及他們閱讀陳映真小說的的經歷以及陳映真對他們的影響。1968年尚在讀高二的鄭鴻生參加了一個地下讀書會，第一次討論的就是陳映真的《我的弟弟康雄》和張愛玲的《留情》，陳映真小說中描畫的臺灣當下氛圍深深吸引了他們。

陳映真作品中極為濃厚的社會意識更讓我們深受感動，他在1968年入獄前的小說與論述，對那一代的文藝青年產生了巨大的沖擊。從《我的弟弟康雄》開始，他筆下“市鎮小知識分子”內心充滿進步理念卻拙于行動的蒼白形象，與屠格涅夫筆下像羅亭那樣的角色相互映照，一直在我們這些知識青年的敏感心靈里隱隱作痛，難以擺脫。［15］

其實如同趙剛所指出的，這是一個有趣的現象，當時這些青年學生選讀陳映真和張愛玲，并不是因為他們真的理解［16］。

陳映真1968年因“民主臺灣同盟”案被國民黨政府投入監獄，1975年獲釋。我們習慣將陳映真的入獄作為他寫作分期的界線，他的早期作品大多展現出“憂悒、感傷、蒼白而且苦悶”［17］，到入獄前兩三年發表的《唐倩的喜劇》、《六月的玫瑰花》等幾篇才擺脫了感傷主義的色彩，增添了諷刺和批判。陳映真自謂他這幾年的變化，是因為他“受到激動的文革風潮的影響”［18］，而走出了原來的絕望和悲戚。左翼理想的渺茫，使陳映真這段時期的作品充滿晦暗抑郁的色調，而他也不敢將他的理想直言于文字當中，只能化身為康雄、吳錦翔等等壓抑不安的、被世俗厭棄的青年。而將陳映真和張愛玲、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基放在一起閱讀的鄭鴻生們，與其說當時他們是為陳映真隱藏的左翼精神所沖擊，毋寧說是因為在思想管制的高壓下，這些尚在青春期的少年感受到小說那種憂郁的情調，對那些心有覺悟卻無能于現實的人物產生共鳴。此外，在現代主義于文學中占有流行位置的1960年代，陳映真小說對內心的自省和挖掘，以及他所營造的個人的孤獨世界，對這些象牙塔中的少年也是深具吸引力的。而且他們“當時并不清楚陳映真因何入獄，對他在1968年進行實踐的內容也一無所悉”［19］。

鄭鴻生們開始真正接近陳映真，是1970年代初他們進入大學，當保釣的風潮從大洋彼岸吹到臺灣，在民族主義的帶領下掀起校園民主抗爭運動的時候。以臺灣大學為主要陣地的校園保釣運動，其參與者多為承繼殷海光自由主義思想的臺大哲學系年輕師生，追崇《自由中國》、《文星》對威權的挑戰;同時他們也多曾在閱讀陳映真時被感動過，陳映真的小說和評論中強烈的社會意識和實踐精神為他們啟示了另一條道路。在保釣運動之后的臺大校園民主抗爭中，“走出校園，走出象牙塔，走向社會，走入民間”這些理念都已成為學生的訴求基調，慈教會、“社會服務團”、“百萬小時服務”活動，以至后來的“學生監票員”的爭取，猶如大陸的“上山下鄉”，學生們舉起“擁抱斯土斯民”的旗幟介入社會［20］。曾將自己類比于陳映真筆下的無力青年的鄭鴻生們，此時開始以走進現實的方式接近陳映真，并把陳映真作為他們反抗威權的“武器”。

陳映真在他入獄前發表的《最牢固的磐石》這篇文章，被我們這批在1971年春發起保釣并開始尋找另類出路的臺大學生，奉為經典捧讀再三。在接著的1972年底臺大“民族主義論戰”中，我還將這篇文章摘取精華，改頭換面，以《理想主義的磐石》為題，以許南村諧音“喃春”為名登于學生報刊，用來辯駁對手。在1973年初春的“臺大哲學系事件”爆發后，我又將他的另一篇評論《知識人的偏執》稍做剪裁后，以“秋木”為筆名登出來。如今想起，雖然陳映真入獄前的作品里頭毫無半句左翼用語，但已是飽含社會主義的思想因素，確實構成了保釣運動時期我們這批學生的重要思想資源。［21］

陳映真的《最牢固的磐石》就理想主義否定論，指出理想主義有其歷史的階段的性格，“真理的倫理條件”——即站在正確的正義的立場，是“理想主義得勝的最牢固的磐石”［22］。《知識人的偏執》針對執著于派性和固有知識的教條主義思想，提出知識分子要有自省和接受新事物的能力。

1970年代的臺灣知識青年站在了一個包含了不同聲音的思想氛圍中——臺灣島內的現代主義，西方的左翼風潮，大陸的文革，這些聲音使得指向的對國民黨政府“反對”顯得統一卻復雜。陳映真雖然缺席了，卻并沒有因他的左傾的思想而被拒斥，他也構成了“反對”聲音的一種。同屬這一代的錢永祥回憶到，“島外的事件(按:指文化大革命)，會與陳映真的文學評論交互發生作用”［23］。與自由主義致力民主政治訴求的“反對”不同，陳映真的“反對”包含了階級立場，因此他反對的對象超越了“反對國民黨”的簡單層面，擴大到資本主義社會的種種不公，民間的、底層的觀念從他這里傳達到年輕一輩。在眾多思想涌入的1970年代，這樣一個“異數”的加入，使因白色恐怖而斷裂的臺灣左翼，有了重新接續的可能。

陳映真傳達的信息，影響了這一代對日后臺灣政治、社會以及文化發展起著重要作用的人，此時大學校園里萌芽的社會意識和實踐精神，后來朝向不同的方向發展，通過不同的形式獲得實現。這些年輕時曾為陳映真的小說感動過的知識分子，如鄭鴻生、林懷民、朱天心、季季、侯孝賢、陳怡蓁夫婦等，在當時甚至因此做出改變自身的重要決定⑤。他們在日后可能并沒有跟隨陳映真的旗幟，但是他們所呈現的多種面向的社會參與，是陳映真對臺灣社會變化發揮作用的間接體現，也使陳映真在之后的時代繼續發揮作用成為可能。

現在再回到陳映真的紅色抒情，以及他是否“孤獨”這個問題。

呂正惠曾言陳映真在20世紀五六十年代能閱讀魯迅和馬克思，是極為罕見的［24］。呂正惠自己是在1970年代才開始“偷偷”閱讀魯迅和馬克思的。這里一方面是他們的時代差距(呂正惠1940年代末生，陳映真是1930年代末生)，其中關鍵的1950到1960年代，呂正惠尚在受教育期，而陳映真在1950年代初已初步具有成形的思想。陳映真帶有的毋寧是上一輩的色彩，從父輩繼承的對大陸的親近和對大陸三十年代文學的接觸，是與1950年代末才開始接受國民黨政府下的中學教育的呂正惠一輩、以及更往后的鄭鴻生們有很大差異的。1970年代，臺灣島內經由保釣運動帶起了左翼風潮，政治松動伴隨了文化松動，文化界開始對臺灣日據時期文學的挖掘，必然也引起了年輕一輩知識分子對左翼的靠近。其時，成長于戰后國民教育下的1970年代的知識青年才開始透過重新認識楊逵，真正觸摸到臺灣過去的左翼傳承，他們對陳映真的真正接近也是從此開始的。

陳映真的紅色抒情意在傳遞他的左翼理想。在戒嚴時期嚴苛的話語環境下，陳映真通過藝術轉化的手法隱晦地表達其左翼情感;在政治松動時及解嚴后，他便不再掩飾，直言不諱。陳映真把小說作為表達自己思想的工具，然而不能避免讀者在接受時與他的意圖發生錯位，更看重于其方式而非本質。但是陳映真的紅色抒情仍有一點達到了目的，那便是他對1970年代臺灣知識青年產生的影響，這一代人通過不同的社會實踐來回應陳映真在他們身上的作用。從這一點來看，陳映真并不孤獨。

注釋:

①按文中吳錦翔歸來時“臺灣光復已經近于一年”，而“第二年入春的時候，省內的騷動和中國的動亂觸角，甚至伸到這樣一個寂寞的山村里來”，可以推算出此處所指正是1947年發生的“二·二八”事件。

②“本土派”基于國民黨政府長期以來對于本省人的不平等待遇，極力爭取本省人的政治權力，進而將光復后國民黨政府在臺灣的統治等同于“再殖民”，由此強調臺灣“自主性”，否定“中國意識”。如此將1970年代左翼鄉土文學敘述中建立的社會主義、民族主義、第三世界的立場強行扭轉。

③在1998年11月2日中國人民大學授予陳映真為客座教授的儀式上，有學生評價陳映真的演講“比老干部還老干部”(見周良沛《在黃春明、陳映真作品研討會上的隨想隨說》(《文藝理論與批評》，1999年第1期)。八十年代接觸到陳映真的王安憶、阿城、張賢亮、陳丹青等對陳映真的印象是猶疑或排斥，而九十年代中期的祝東力和劉繼明則對陳映真抱有崇敬和共鳴。這與大陸八九十年代的思想變化有關，但是陳映真與大陸知識界的隔閡仍是普遍現象。詳見查建英《八十年代訪談錄》(生活·讀書·新知三聯書店，2006年)，祝東力《我們這一代人的思想曲折——一個新左翼知識分子的三十年》(臺灣《批判與再造》雜志，2005年)，劉繼明《走近陳映真》(《天涯》，2009年第1期)。

④“戰后世代”即出生于二次世界大戰的一代。蕭阿勤將如鄭鴻生等在戰后出生或成長、于1970年前后進入大學或步入社會的戰后新生代知識青年，稱為“回歸現實世代”，這一世代通過推動政治改革和提倡回歸鄉土，深刻影響了臺灣晚近民主政治的進程和“本土化”的發展。“世代”的概念主要來自Karl Mannheim的The Problem of Generations(1927)。蕭阿勤《世代認同與歷史敘事——臺灣1970年代“回歸現實”世代的形成》，《臺灣社會學》，2005年6月。

⑤林懷民在年少住院時曾為陳映真的小說感動不已，多年后創作了舞臺劇《陳映真·風景》;陳怡蓁夫婦在1970年代末因為讀了陳映真的《夜行貨車》而毅然決定回臺創業;侯孝賢年輕時也曾有將陳映真的小說拍成電影的沖動。

［1］陳映真.鄉村的教師［M］.陳映真小說集1.臺北:洪范書店有限公司，2001:36.

［2］陳映真.故鄉［M］.陳映真小說集1.臺北:洪范書店有限公司，2001:51頁.

［3］陳映真.后街——陳映真的創作歷程［M］.臺北:洪范書店有限公司.2004:56.

［4］陳映真.我的文學創作與思想［J］.上海文學.2004，(1).

［5］陳映真.我的文學創作與思想［J］.上海文學.2004，(1).

［6］陳映真.我的文學創作與思想［J］.上海文學.2004，(1).

［7］陳映真.趙南棟［M］.陳映真小說集5.臺北:洪范書店有限公司，2001:193頁.

［8］呂正惠.我的接近中國之路——三十年后反思“鄉土文學”運動［J］.讀書，2007(8).

［9］陳映真.山路［M］.陳映真小說集5.臺北:洪范書店有限公司，2001:88.

［10］陳映真.鄉村的教師［M］.陳映真小說集1.臺北:洪范書店有限公司，2001:38.

［11］王德威.王德威精選集［M］.臺北:九歌出版，2007:234.

［12］王德威.王德威精選集［M］.臺北:九歌出版，2007:237.

［13］魯迅.文藝與政治的歧途［M］.魯迅全集7.北京:人民文學出版社，2005:119。

［14］黎湘萍。思想家的“孤獨”?——關于陳映真的文學和思想與戰后東亞諸問題的內在關聯［J］.勵耘學刊，2010(1).

［15］鄭鴻生.陳映真與臺灣的“六十年代”——重試論臺灣戰后新生代的自我實現［J］.臺灣社會研究季刊，2010(6).

［16］趙剛.求索:陳映真的文學之路［M］.臺北:聯經出版事業股份有限公司，2011:219.

［17］許南村.試論陳映真——《第一件差事》、《將軍族》自序［M］.陳映真作品集9.臺北:人間出版社，1988:3頁.

［18］陳映真.后街——陳映真的創作歷程［M］.臺北:洪范書店有限公司，2004:59.

［19］鄭鴻生.陳映真與臺灣的“六十年代”——重試論臺灣戰后新生代的自我實現［J］.臺灣社會研究季刊，2010(6).

［20］鄭鴻生.青春之歌——追憶1970年代臺灣左翼青年的一段如火年華［M］.臺北:聯經出版事業股份有限公司，2001:173－174.

［21］鄭鴻生.陳映真與臺灣的“六十年代”——重試論臺灣戰后新生代的自我實現［J］.臺灣社會研究季刊，2010(6).

［22］陳映真.最堅固的磐石［M］.陳映真作品集9.臺北:人間出版社，1988:123.

［23］錢永祥.青春歌聲里的低調［M］.青春之歌——追憶1970年代臺灣左翼青年的一段如火年華.臺北:聯經出版事業股份有限公司，2001:316.

［24］呂正惠.我的接近中國之路——三十年后反思“鄉土文學”運動［J］.讀書，2007(8).