1980年代內地文藝青年精神世界與現實生活的失衡
——以顧長衛2008年導演的《立春》①為例

袁慶豐

(中國傳媒大學經濟與管理學院，北京100024)

2008年《立春》公映前后，媒體發布的相關信息，最引人關注的一點是因為導演是顧長衛的緣由。和許多人一樣，我對顧長衛導演的作品比較信任。作為與大陸第五代導演同學(北京電影學院1978級、1982屆)，并幾乎同時成名的攝影師，顧長衛先后為陳凱歌和張藝謀拍攝了《孩子王》、《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》，收獲“中國第一攝影師”的美譽，此后，還為第六代導演的姜文拍攝了《陽光燦爛的日子》［1］。作為導演，顧長衛2005年的《孔雀》引人矚目，我因此把顧長衛歸到第六代導演而不是第五代。這樣劃分定論的衡量標準是作品而不是導演本人的年紀與資歷，因為大陸第五代和第六代導演作品的主題思想和精神內涵有著本質性的差別。簡單地說，前者的革命性貢獻主要是視聽語言，主題思想并沒有全然擺脫1980年代之前的意識形態框架;后者繼承發揚了前者的電影語言模式，但這種世俗性的沖擊力和藝術上的表現力已經是退居其次，主要貢獻，一是對掌控一切的主流意識形態批判性地反思，二是對社會現實尤其是底層民眾的命運和弱勢群體的生活給予前所未有的關注，并用自己的聲音表現傳達。因此，無論是《孔雀》還是《立春》，視聽語言層面只有風格而沒有特殊，況且也不重要，重要的是，顧長衛的價值立場和藝術追求與第六代導演融合一體，并無二心。

相隔三年的《孔雀》和《立春》于精神上有一脈相承或者說驚人一致的地方，這也是第六代導演最精髓的內在品質，那就是對原生態生活的誠懇態度，以及導演對本土文化中歷史、時代和生命的獨到的理解重視，也就是所謂的藝術真實。其次，通篇使用地方方言，這既是第六代導演獨特精神內涵和革命性品質的一個標志，也是《立春》對《孔雀》內涵的一個新發展。眾所周知，1949年后新中國電影思想理念大一統的明顯標志之一，就是用普通話即官方標準語言覆蓋直至全面取消地方方言，而這樣做的最大后果就是在掩蓋屏蔽不同地域文化的同時，客觀上從思想屬性和文化屬性上對歷史和藝術造成不可彌補的損害。就《立春》而言，影片對1980年代內地邊遠城市底層民眾形象的塑造，既是第六代電影邊緣性特征的體現，也是對內地近三十年來三種青年形象——文藝青年、普通青年和2B青年——及其集體命運的真實刻畫。

一 1980年代內地邊遠城市的社會風貌和人文景觀

當年影片公映后，導演在訪談中并沒有明確否認影片的社會時代背景是1980年代，具體地說，是1984至1994年間的時間跨度［2］。我同意一些學者身同感受的評論，因為我也是從那個火熱的年代成長起來的，但我更贊賞導演對那個時代及其精神的執著和懷念姿態。我只是愿意先從一些小的細節上再次證明那些個時代特征，因為它們不僅極其明顯，或者說是標志性的，而且帶有太多的個人情感記憶，雖然如導演自言，是“時過境遷”［2］。

第一個例子，是熱愛繪畫的青年工人黃四寶，此人年復一年地去北京參加中央美院的入學考試。火車站等候上車的一場戲中，黃四寶用的那個火車票是硬紙的、類似小卡片似的車票。稍加回憶就會知道，內地的火車票全面實行軟紙化是1990年代中后期的事情，也就是說，過來人對1980年代的諸多記憶中，這種火車票是諸多印象深刻的物件之一。

第二個，電影里女主人公、師范學校音樂教師王彩玲和她的鄰居小張老師，以及許多的成年女性穿的那個褲子，當時民間叫法是“踩腳褲”，又叫“健美褲”。這種女褲，材料質地低劣但質感清晰，能把兩褪和臀部的線條勾勒得非常分明，極具視覺沖擊力。考查其血緣，它橫向移植了牛仔褲的粗獷風格但剔除了男性元素，同時，成為引領女性內衣外穿的先鋒版，是1980年代城市女性突出其性別特征的一種裝束潮流，即使是內地邊遠地區也很普及。

第三個，小張老師的男朋友也就是后來的丈夫，穿的那身制服和戴的大蓋帽。1980年代的大陸，人們的穿著打扮有一個很有意思的現象，大體上女性風行踩腳褲，男的流行穿夾克衫和風衣。此外，就是制服化傾向，各行各業各種管理階層冒出無數大同小異的制服并成為一種社會現象。公、檢、法、軍、警以及鐵路、郵政部門不用說，工商、防疫、衛生等管理人員也都是一身官服，這與1970年代大陸社會以藍、灰為主色調的服飾形成鮮明對比。

第四個是菠蘿。這個很有意思，但許多人不甚了然。菠蘿出現了三次，青年工人周瑜要跟王彩玲學唱歌劇，兩次求見王老師，手里拎的禮物都是菠蘿;還有一次是一個自稱得了癌癥的女青年，求王彩玲收她為徒時，拿的禮物也是菠蘿。那個年代的北方人特別能夠明白，那時經濟體制還處于僵化的計劃供應時期，特征之一就是物流不通暢，譬如本地人基本吃不到外地水果，熱帶水果尤其罕見。所以求人辦事選菠蘿做禮品，對雙方既顯得貴重又顯得鄭重還顯得挺時尚——蘋果鴨梨畢竟太土氣——故事的發生地顯然是內蒙古的包頭［2］。

第五個，王彩玲兩次到北京來找一個老頭，實際上是一個想騙她錢的大忽悠給她辦北京戶口。每次她跟老頭說話商量的地方都是一個城區鐵路橋的下面，旁邊墻上貼著一個熊貓射箭的招貼畫。那時的人基本上都會想起來，1980年代末期北京正籌備一場非常大的體育比賽，就是第11屆亞運會。那時候大陸如此規模的體育賽事很少(至于籌辦奧運會，想都沒有人想)。1990年北京舉辦的亞運會，是首都文化輻射和影響力巨大的一個體現，不亞于18年后北京承辦的第29屆夏季奧運會。

第六個，也是標識性的時代證據，影片中出現的警察穿的是83式警服。因為直到95式(89式改進型)，包括92式在內的警察服裝都是橄欖綠，警服“在色彩、款式、功能各個方面都有較大的變化”，是2000年10月1日警察制服全國換裝后的事［3］。換言之，只有八十年代的警察才穿成那樣。類似的警服樣式，賈樟柯1998年導演的《小武》中也曾出現，想來大家還有印象。

第七個，就是那個現今看上去很有喜感的呼啦圈。周瑜自己喜歡上了王彩玲，但王彩玲不喜歡他，只想跟黃四寶好。周瑜便去找黃四寶家，騙黃媽媽說黃四寶犯了事兒。來到黃家時，黃媽媽正玩呼啦圈。呼啦圈是那個年代全民化運動的一個標志性器具，成本低廉，適合大眾，但真玩得好不容易。在我等北方佬看來，這是個女性運動項目，其扭腰擺臀特征，承接的是1980年代初期流行一時的搖擺舞的文化元素。

第八個，王彩玲和黃四寶們都對首都無限向往，所以影片有多次乘坐火車的鏡頭，其中特別提到256次列車。不論哪趟車，都是當年全國一體、款式統一的綠皮車。那年代，火車就是這個樣子(動車和高鐵是20年以后的事情)，前面是燒著煤噴著氣的蒸汽機車車頭，后面的車廂基本上都是硬座，少許臥鋪車廂與普通民眾無關。當時坐火車那真就是個坐，比這還不濟的那就只有站著。黃四寶進京考試、王彩玲到北京打探辦戶口的結果，直至后來倆人結伴進京，都沒有座票。

其實影片的主旨不是懷舊，雖然不無這層涵義。所以上述這些寫實的細節無非是用影像框定1980年代的時代背景，是為襯托、還原那個時代“三種青年”的群體形象服務的。只有理解了這一點，才會理解并接受他們的精神氣質，對后來故事的發展，才能有更深入的理解，進而把握導演的意圖。

《立春》我反復看了七八次之多，每次只看一段，覺得每一場戲甚至每一個場景都包含著厚重的時代氣質和精神內涵。譬如影片一開始，依次出場的男女主人公都是文藝青年的面目和形象，這一點的確打動了我，或者說刺痛了我內心最柔軟的地方，他們所面對的時代性困境和社會性矛盾，我是心有戚戚焉，相信許多人也有同感。第一個出場的周瑜，雖說是個開龍門吊的工人，卻是一個標準的文藝青年，最明顯的標識是會背誦普希金的詩。第二個就是未出場先出聲的王彩玲，應該說，這是文藝青年的高級范兒:唱的是意大利歌劇，音樂家的頂級標配。然而，畢竟還是文藝青年的命:有實力，沒運氣，影片中只有她，文藝青年的身份始終沒有改變。第三個文藝青年就是黃四寶，男，工人，最終也沒考上美術學院。相對于周瑜的外行“不著調”、王彩玲的高級“模仿秀”，黃四寶的文藝青年屬性最是專業:畫畫的;但結局最慘:既不能像周瑜一樣回歸普通青年行列，也不能像王彩玲一樣始終以文藝青年形象立身于世，最終成了坑蒙拐騙的2B青年。

至此，我以為導演就要展開1980年代文藝青年悲歡離合的世俗故事了，沒有料到出現了第四個文藝青年:市群眾藝術館舞蹈教師，男，跳芭蕾舞的專業演員胡金泉。這個人物跟前三個相同的地方都是具有文藝青年最正宗的時代文化血統，不同的地方，看上去他代表著舞蹈界的文藝青年，實際上這個人物形象比其他人更具有悲劇性品質。周瑜、王彩玲、黃四寶的命運，說到底屬于文化學意義上的形象概括，而胡金泉，由于他的性取向即同性戀身份，因此他面臨的困境和命運走向，就文化學意義的個案讀解而言，又增加了一層社會學意義的標本價值。僅從這一點說，認為《立春》的主旨是懷舊就說不通。

周瑜會朗誦詩，還愿意學歌劇，卻連個女朋友也沒有。王彩玲一心想調到北京專業唱歌劇，可一無門路二無姿色，所有的一切都是一個虛無縹緲的幻想。黃四寶雖說志存高遠，但架不住年年落榜。胡金泉和王彩玲一樣，雖然也是有正經職業的人，但是他們的社會處境和社會地位非常尷尬。這是所有文藝青年面臨的問題但大家都不自覺，因為這是個時代問題，那就是文化對立的尷尬:周瑜熱愛的是普希金的詩歌，王彩玲鐘愛的是意大利歌劇，黃四寶是西洋油畫愛好者，胡金泉是芭蕾舞專業演員——四個人所熱愛的全部是極其典型的西方文化結晶或曰最高文藝形式的體現，他們所面對的現實卻是極其中國化的社會處境。譬如王彩玲和胡金泉，兩個人參加公益演出活動，一個唱歌劇，一個跳芭蕾，你看看圍觀群眾的反應，哪個不把這一男一女當怪物看?哪個不覺得這倆人神經不正常?看著觀眾們的眼神，用胡金泉的話說，“真想一頭撞死”。

二 精神世界與現實生活的失衡:1980年代文藝青年的困境

造成1980年代文藝青年困境最根本的原因，與其說是個人原因不如說是社會原因;與其說業余文藝青年比專業工作者還糟，不如說他們的區別是五十步與一百步的關系。這些熱愛文藝的青年，或者說自視甚高的文藝人才，雖說心性、稟賦有異，水平高低有別，但現實處境卻有著驚人的一致之處，那就是過得連普通人都不如。這一點，黃四寶的媽深有體會，那就是“白養活他二十七八歲了，從來沒見過他給家里拿回一分錢”。話說得雖然很世俗但卻很現實:黃四寶每年到北京考試，這需要很大一筆支出，費用從哪里來?有一個細節，周瑜送黃四寶進京趕考，黃四寶跟他說你去給我買盒煙來。抽煙喝酒是1980年代文藝青年不約而同的行為模式之一，而當時的火車也是可以任意抽煙的——由此可見其經濟上的捉襟見肘。

王彩玲的社會地位和物質狀況比黃四寶要好，但這種相對寬裕與她的精神追求比起來，便顯得輕如鴻毛、不值一提。這里邊的窮與富有兩個點，一個是她托了一個騙子給她辦北京，對方要價三萬(那時絕大多數人的月工資不過百八十塊錢，這個數目等于現今的三百萬)，但王彩玲一口答應，只求辦成，絕不還價，而且愿意不夠再加。而平時她的生活，沒見什么奢侈的地方，經常吃的東西是方便面，以至于鄰居小張老師都看不下去了，可見這三萬塊錢是怎樣省吃儉用才攢出來的。第二點，文藝青年周瑜非要跟著她學歌劇，王彩玲答應他的條件是一節課10塊錢——遠遠超出當時一般人的經濟承受能力。其實這個價碼有兩層含義，一是想用高價來嚇走周瑜——王彩玲自知自己長得難看，但不好看的人，卻一定不會喜歡、不會愿意與一個更丑的人為伍;第二層，說明王彩玲認為自己的藝術水平真就值這么高的價錢。與已經功成名就的藝術家相比，默默無聞的文藝青年，他們的自尊心更強，渴望自身藝術價值變現的標準更高。就此而言，王彩玲未必沒有賭氣的意思，因為她早把自己當成中國歌劇院首席女高音來看待了，至于身為師范學校音樂教師的王彩玲，那是個暫時的身份。問題是，王彩玲隨時準備放棄的暫時身份，卻是周瑜眼中的一塊肥肉:同樣是文藝青年，中專教師的社會地位畢竟要比工人高，至少，看上去比較體面，聽上去更為得體。

最初我想為《立春》寫篇文章，想好的名字叫《文藝青年的墓志銘》，后來一想，作為失敗者，他們何曾被人記住?他們的存在，其實只是時代浪潮中，被丟棄于河床上的一塊石頭而已，他們的熱情和努力，連“墓志銘”都算不上。你看這四位，教音樂的、跳芭蕾的、學歌劇的、畫油畫的文藝青年，雖說有專業和業余之分(其中還有大齡文藝女青年)，雖說都有自己的夢想。可是當時代潮流過去，他們都被打磨得面目全非。這固然是時代精神的寫照，卻更是他們悲劇命運的本來。凡是經歷過八十年代的人，想必都愿意承認這四位代表著當時億萬文藝青年，或者說這四位是絕大多數人的形象代言人。因此，如果只認可他們是文藝青年的時代屬性的話，那《立春》不足以動人，因為你我都是。真正的原因，是影片對他們的生活軌跡起降沉浮的全景式記錄。

這是第六代導演了不起的地方，也是與第五代導演不一樣的地方。譬如顧長衛導演《孔雀》，看上去講的是一家人的故事，其實不是;《立春》也一樣，如果說它是講故事，那講的是生命的故事、被錯位的人生故事。這也是我對第六代導演的總體性評價:他們不約而同地把所謂的講故事上升到哲理的層面。譬如王超的《日日夜夜》(2004)，故事可以獨立，但主旨是討論生命的意義、人生的價值。這個層次要高于大陸當代文學所有的理論討論。這樣做的前提是首先能把故事講好，也就是低端敘事能夠成為高端敘事即哲理表述的基礎。換言之，講故事不會影響哲理層面的思考，反之亦然。《立春》就好像導演帶著觀眾一起回首自己的人生。這是一個藝術作品，尤其是電影藝術的最高境界。

說到底，文藝青年畢竟不是普通青年，這也是《立春》的立意和境界高出其他類似題材影片許多的地方。這四個文藝青年，不論他們的理想和追求中，個人的私欲占有多少比重，他們畢竟不是流俗之輩，至少是不甘于淪落流俗。譬如周瑜對歌劇藝術的追求不無庸俗的動機和成分，他的詩朗誦在觀眾看來不無滑稽的成分，從他自己的境況來看又不無調侃的意味，但他不想讓自己成為一個俗人卻不無真誠。王彩玲，名字和自身姿色恰成兩個極端，是個難看得沒人要的老處女，但她才藝出眾，夢想遠大。黃四寶家境一般，貌似才華有限，但癡迷藝術，一直夢想考入首都的美術學院。胡金泉的芭蕾舞專業，本身就是小城市里驚世駭俗的行當，更何況他還擁有一個更為驚世駭俗的身份，同性戀者——這是被當時的法律嚴加懲治的一種罪行，至少是被當做性罪錯來對待的，更不用說道德上的嚴厲譴責。

胡金泉曾對王彩玲感嘆:“我就像一根魚刺一樣，扎在很多人的嗓子里……我真是個怪物，像六指一樣。”這個比喻，應該說既適用于他自己，也適用于包括他們四人在內、無論是男是女、美丑媸妍的文藝青年。其實，若從哲學的角度上說，每個人的存在都可能是別人的肉中刺、眼中釘——周瑜為了追求王彩玲，就把多年的哥們兒黃四寶比作“眼中釘”;黃四寶對此也心知肚明，說最不想我考上(美院)的就是周瑜，考上的話他會嫉妒，“考不上對他倒是個安慰”。這是文藝青年世俗的一面，但這種私欲實屬正常，道理很簡單:“人不為己，天誅地滅”。然而不論他們之間有怎樣丑陋庸俗的地方，譬如羨慕嫉妒恨，作為一個群體，他們在那個小地方里、大環境中，其存在本身，用胡金泉的話說，就是“一個丑聞”。

換言之，文藝青年雖說有俗人的一面，但他們并不想以俗人的面目茍存于世。就此而言，他們從來就不同流俗;也正因如此，他們才會那么痛苦。這種痛苦既指向他們的肉身，也直刺他們的心靈。歌唱中的王彩玲，是籠罩著光環、上帝派來的使者，舞蹈中的胡金泉，是高雅的、不用騎白馬的王子，手執畫筆的黃四寶，是人體美和藝術美的欣賞者、傳達者。但這改變不了他們同時又是世俗生活卑賤者的身份。《立春》表現的，是那個時代文藝青年精神世界和現實生活的失衡狀態，他們不得不成為困境中的野獸。只不過，他們陷入的程度或淺或深，掙脫出來的時間或早或晚。總體上看，他們全是失敗者，只是方式不同:周瑜和黃四寶成為被打回原形的普通青年，而胡金泉以觸犯法律的形式、王彩玲以向世俗妥協的方式，成為今日所說的2B青年:堅持夢想，雖生猶死——以卑賤者的高傲姿態，永遠消失于時代的大潮中。

因此，《立春》的結局與其是開放的，不如說是封閉的。最后的王彩玲到福利院抱養了一個有殘疾的孤女，然后辛苦謀生，準備與絕大多數普通女人一樣，就此平靜地了此一生。是的，這種決定是庸俗的，但卻是現實的。是的，我曾是一個狂熱的文藝青年，但現在我也當不成一個普通青年，而成為一個2B青年。因為，我不僅收養了一個殘疾兒童，要與孩子一起勇敢地活下去。更重要的是，我依然沒有忘記，我是中國唱意大利歌劇最好的首席女高音，我的舞臺是北京音樂廳。

編導當然知道這一點，所以，片尾才打出如下字幕致意:謹以此情此景獻給王彩玲。

三 結語

第六代導演之所以與第五代導演有代際之分，顯然不是因為導演自身的年齡和資歷這樣簡單的數學差異問題。如前所述，第六代電影的特征之一就是不撒謊，而這一點，借用一本評論其貢獻的專著名稱最是通俗易懂、簡單明了，那就是《我的攝影機不撒謊》［4］。就此而言，《立春》既展示了文藝青年和普通青年的歷史性群像，也塑造了王彩玲這樣的2B青年形象。后者是一個近一兩年來才時興的網絡熱詞，據說最早源于“豆瓣網”的一個活動:“這個世界上，青年人分成三種:普通青年、文藝青年和2B青年”［5］;這“只是展示現代年輕人的三種生活狀態。不一定2B就是貶義，文藝就是褒義……每個人都會有文藝、普通和比較2的時候。2是指一個人傻”［5］。此前已有網友指出，這個稱謂的含義已經“被引申了”，這是現今“這個社會上唯一的沒‘良性’競爭的人才類型了，如果剝去智商低下這一條，保留其余特征，就是 2B了”［6］。就此意義上，有研究者指出，“《立春》塑造了新的人物形象”［7］。

“不撒謊”其實就是藝術作品的真實性，這是一個曾經被大陸社會拋棄幾十年的常識，對此予以恢復并全面回歸常識層面，這就是第六代導演的革命性的首要含義;其次，才是底層性，或曰邊緣性;第三，是地域性。就《立春》而言，無論是人物還是故事本身，其真實性無可置疑，對過往那個時代的緬懷背后，還包含著對當下生活的審視。當年八十年代的文藝青年，包括導演自己，用幾十年的時光見證了當年文藝青年的發展歷程。無論是成為占絕大多數的普通青年，還是依舊堅持下來、被人敬仰但已淪為2B的青年，很多過來人看到的不是故事，而是自己的影像。影片中的主要人物，無論教師還是工人，都是大陸社會底層階級的中堅和代表，即使是配角，譬如王彩玲的鄰居，漂亮的小張老師，以她的資質和婚變經歷，應該是后來最早下海的那一批歌廳小姐。《立春》為人物配置使用的方言是內蒙西部方言，這又與影片的真實性首尾呼應。因此，即使導演是1957年生人，也不能改變影片第六代電影的本質屬性;況且，本片的編劇李檣與絕大多數第六代導演一樣，生于1960年代［8］。他們和許多人一樣，比影片中的那些人物幸運，但并沒有因此忘記為王彩玲們、胡金泉們、黃四寶們，乃至周瑜們樹碑立傳。因為，不論是過去還是未來，大家還得同呼吸、共命運。

注釋:

①《立春》，片長101分35秒。編劇:李檣;導演:顧長衛;攝影:王雷;剪輯:楊紅雨;主演:蔣雯麗(飾演王彩玲)、李光潔(飾演黃四寶)、焦剛(飾演胡金泉)、吳國華(飾演周瑜)，董璇(飾演小張老師)、張瑤(飾演高貝貝)。北京保利華億傳媒文化有限公司2008年出品。(括號中的文字為筆者加注)本片主演蔣雯麗2007年獲第二屆羅馬國際電影節影后獎，2009年獲(大陸)第27屆金雞獎最佳女主角獎、第五屆中美電影節“金天使”獎最佳女主角獎、第二屆鐵象獎(注:由中國電影記者作為電影愛好者身份自發評選的一個電影獎項)年度女主角獎［9］。

［1］百度百科［EB/01］.http://baike.baidu.com/view/372948.htm，2012 －07 －01.

［2］顧長衛，楊遠嬰，梁明，李道新.新作評議——《立春》［J］.當代電影，2008(3):22 ～28.

［3］網易［EB/01］http://news.163.com/10/0524/18/67FHAIC30001125P3.html，2012 －07 －12.

［4］程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊:六十年代中國電影導演檔案［M］.北京:中國友誼出版公司，2002.

［5］百度知道 ＞教育/科學 ＞升學入學 ＞ 高考:同問普通、文藝和2B青年是什么意思?最開始的出處是哪里?［EB/01］.http://zhidao.baidu.com/question/365993953.html(2012－01－12)，2012－12－05.

［6］百度知道 ＞電腦/網絡:文藝青年、普通青年、2b青年到底是什么意思?［EB/01］.http://zhidao.baidu.com/question/338831539.html(2011－11－06)，登陸時間 2012－12－05.

［7］張民.《立春》:理想主義者的墓志銘［J］.北京:電影藝術，2008(2):23～26.

［8］YNET.com北青網 ＞＞北京青年報 ＞＞李檣坦然迎接黑暗.［EB/01］.http://bjyouth.ynet.com/article.jsp?oid=43046859(2008－09－11)，2012－12－07.

［9］百度百科［EB/01］.http://baike.baidu.com/view/25702.htm#sub5798129，2012 －01 －05.