從媒介環(huán)境學(xué)看網(wǎng)絡(luò)小說特質(zhì)——以穿越小說為中心

孟隋王海晴

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875)

本文所談的“網(wǎng)絡(luò)小說”以目前中文主流網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站作品為準(zhǔn)。所謂網(wǎng)絡(luò)小說，與紙質(zhì)傳統(tǒng)小說相比，形式?jīng)]有太大不同，它也是以文字表達為主的、以線性敘述為主要形式的敘事作品。其實，理想的網(wǎng)絡(luò)小說應(yīng)該采用超鏈接、圖片、音樂、視頻等多媒體形式等手段，革命性地打破傳統(tǒng)的紙質(zhì)文字和口頭小說的單一表達介質(zhì)及其線性敘述，但是當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)小說沒有走這條“技術(shù)取向”的路。網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別無非是一個在紙上閱讀，一個通過互聯(lián)網(wǎng)閱讀，僅是傳播媒介不同而已。然而，互聯(lián)網(wǎng)時代的思維模式很明顯地體現(xiàn)在這些“網(wǎng)絡(luò)小說”上，由此順帶而來的卻是不同的文化消費模式，網(wǎng)絡(luò)小說因此才形成了不同于傳統(tǒng)小說的特征。所以要談網(wǎng)絡(luò)小說及其定義，必須要研究一下互聯(lián)網(wǎng)這種媒介形式本身，然后才能分析媒介轉(zhuǎn)換會給小說造成什么后果。

一 互聯(lián)網(wǎng)思維模式

每一種技術(shù)背后都有一種人類意愿。例如，我們不想洗衣服，于是有了洗衣機;我們不想走得太慢，于是有了汽車、火車、飛機。在所有的技術(shù)里面，關(guān)于智力的技術(shù)最能改變?nèi)说乃季S，它和人的思維方式息息相關(guān)。以麥克盧漢(Marshall McLuhan)、尼爾·波茲曼(Neil Postman)、萊文森(Paul Levinson)為代表的“媒介環(huán)境學(xué)”(media ecology)學(xué)派主張，媒介構(gòu)成一種環(huán)境(或生態(tài))，人是生活在這個環(huán)境里，依賴這個環(huán)境，在某種程度上還被這個環(huán)境決定著。

尼古拉斯·卡爾將媒介環(huán)境學(xué)的理論應(yīng)用到互聯(lián)網(wǎng)研究上。他的《淺薄:互聯(lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦》認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)成了一種分心機制。根據(jù)媒介環(huán)境學(xué)的理解，紙質(zhì)書寫時代思維模式特點是，深度閱讀、沉思冥想，以及緊隨其后的線性思維、理性追求。而互聯(lián)網(wǎng)天生是這種思維的對立面。“互聯(lián)網(wǎng)多媒體技術(shù)融多種不同類型的信息于一屏，從而進一步加劇了內(nèi)容的碎片化，也進一步分散了我們的注意力。”［1］互聯(lián)網(wǎng)提供過剩的信息，建構(gòu)虛擬的強交互性溝通方式，擁有強大的可檢索的海量數(shù)據(jù)資源。這些東西帶來的精神刺激如此強烈，人在其中容易應(yīng)接不暇又無比滿足，但人依然很享受這種以供應(yīng)過量為準(zhǔn)則的媒介。這媒介從智力、記憶性、便捷性上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人類大腦的水平。多任務(wù)的短平快信息運作，必然會成為信息過載時代的主流模式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就置身于這樣一種以信息過載為主要特征的“人體-媒介”環(huán)境中。

只要我們一上網(wǎng)，互聯(lián)網(wǎng)就會對我們產(chǎn)生一種令人難以置信的誘惑。人類“想獲取更多的信息，想留下更多的印象，想擁有更復(fù)雜的特性”，瑞典神經(jīng)學(xué)家托克爾·科林博格如是說［2］。互聯(lián)網(wǎng)讓人類意愿得到了極大滿足，但也使得人類陷入無暇深入思考的忙亂——這是人們始料未及的。互聯(lián)網(wǎng)碎片化的海量信息，一邊誘惑用戶，使之欲罷不能;一邊又讓其應(yīng)接不暇，忙亂不堪。這種矛盾心態(tài)讓不少人覺得一旦投入互聯(lián)網(wǎng)，就處于一種“忙盲”狀態(tài)。

互聯(lián)網(wǎng)以強烈的刺激和便利讓用戶遠(yuǎn)離深度思考。即使用戶被迫“讀屏”，也是一目十行地略讀，只能對文字進行一種比較膚淺的解讀，其理解所達到的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)達不到靜坐在書桌前凝神靜思讀書的那種深度。尼古拉斯·卡爾在書中列舉大量的實驗室測驗數(shù)據(jù)證明了這點。“就在互聯(lián)網(wǎng)向我們呈上信息盛宴的同時，它也把我們帶回了徹頭徹尾的精力分散的天然狀態(tài)。”［3］“互聯(lián)網(wǎng)被設(shè)計成一個中斷系統(tǒng)，這是一種旨在分散人的注意力的機制……我們愿意被中斷，因為每次中斷都會給我們帶來一條有價值的信息。關(guān)掉這些警告和提示，就要承擔(dān)感覺自己跟他人失去聯(lián)系，甚至是被社會孤立的風(fēng)險。”［4］互聯(lián)網(wǎng)就是一種這樣的設(shè)置，最大化地把人卷入其中，令人享受便利又處于“淺薄化”的風(fēng)險之下。沉溺于互聯(lián)網(wǎng)會讓人們精力彌散、思維淺嘗輒止，習(xí)慣于碎片化的思考。

麥克盧漢說:“從生理學(xué)的角度看，有充分的理由說明，我們的延伸會使我們麻木。”［5］這是因為新的媒介或技術(shù)帶來的功能放大所產(chǎn)生的新強度，只有借助麻木，才能被神經(jīng)系統(tǒng)承受。好比有了手機電話簿，我們就再也記不住那些一串串的數(shù)字了，每次打電話，我們只需調(diào)出姓名，手機就可以自行撥號;而在電話座機時代，沒有方便的自動撥號功能，所以對于那些常用電話號碼，我們都爛熟于心。也就是說，有自動撥號功能的手機電話薄，讓我們部分記憶功能趨于麻木。

再來看互聯(lián)網(wǎng)，它可以讓具有多種誘惑和刺激的程序同時運行，并且一旦有最新信息立刻會推送給在線用戶，只要用戶在線，猛烈的信息誘惑和極易獲得的各種便利就擺在用戶面前(手機的日漸智能化、網(wǎng)絡(luò)化，給暫時不在線用戶也帶來了“福音”)。與口頭媒體、紙質(zhì)媒體、電光媒體相比，互聯(lián)網(wǎng)用戶的參與度無疑是最高的。這樣的媒介給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強烈的塑型作用:它必須好讀、輕松，甚至連故事情節(jié)也必須相似以便于理解，同時情節(jié)的發(fā)展、轉(zhuǎn)折必須迅速有力以保證對讀者麻木的神經(jīng)形成較強的刺激。

“在網(wǎng)上漫游需要具備一種強度極大的并發(fā)處理多重任務(wù)的腦力。多任務(wù)還會給我們的認(rèn)知過程增加腦科學(xué)家所說的‘切換成本’。”［6］互聯(lián)網(wǎng)是一種讓人健忘的設(shè)備，讓人始終處于強迫性的忙亂中，這就是所謂的“忙者生存”。而互聯(lián)網(wǎng)的“致忙”是技術(shù)造成的，是技術(shù)作用于大腦神經(jīng)形成的習(xí)慣性后果。相信很多人都有這種體驗:只要在電腦前一坐，半天就過去了，期間明明很忙，可仔細(xì)一想又覺得什么都沒干。這種習(xí)慣的養(yǎng)成，又會從根本上改變?nèi)说乃季S方式，從而改變整個文化的走向。一個“淺薄”的時代已經(jīng)粉墨登場。互聯(lián)網(wǎng)導(dǎo)致了文化模式的轉(zhuǎn)變。

雖然媒介環(huán)境學(xué)的觀點不無夸張，學(xué)界已經(jīng)開始對此有所反思，而且就互聯(lián)網(wǎng)本身來講，它的強刺激、強交互性附帶的缺點未必不能被新技術(shù)所補救，但媒介形式控制著人的感覺系統(tǒng)是千真萬確的。狗通過味道尋找食物，因此嗅覺發(fā)達，貓頭鷹在夜晚活動多，因此夜視能力好，所以說“媒介作為我們感知的延伸，必然要形成新的比例”。［7］媒介必將重新配置人的感覺模式和比例。從這個意義上講，互聯(lián)網(wǎng)思維模式很明顯地影響了我們的網(wǎng)絡(luò)小說。接下來，本文試圖以網(wǎng)絡(luò)小說中的穿越小說為例，談?wù)劵ヂ?lián)網(wǎng)的分心機制如何改變了網(wǎng)絡(luò)小說的形態(tài)。

二 網(wǎng)絡(luò)小說是通俗經(jīng)典的二次開發(fā)

隨著“穿越劇”近年來的風(fēng)生水起——電視劇《宮》、《步步驚心》創(chuàng)下不錯的收視率，“穿越小說”也為多數(shù)人所熟知。同時，以此為契機，網(wǎng)絡(luò)小說還在產(chǎn)生“跨產(chǎn)業(yè)”效應(yīng)，據(jù)說網(wǎng)絡(luò)小說正在成為影視改編的富礦，以后影視劇的腳本會更多地取材于網(wǎng)絡(luò)小說。不難想象，網(wǎng)絡(luò)文化的美學(xué)特征正在通過跨產(chǎn)業(yè)的整合流通，慢慢滲透到我們的生活中。

言歸正傳，回到“穿越小說”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語境下的穿越小說與穿越時空一類的科幻文學(xué)幾乎無關(guān)，而是一種新興的面向女性的言情文學(xué)。可以說，是傳統(tǒng)言情文學(xué)家族在互聯(lián)網(wǎng)時代孕育出的新成員。穿越小說的主流模式是這樣的:某現(xiàn)代少女觸動了某種玄機，然后“穿越”到了古代大富大貴之家，在復(fù)雜危險的后宮斗爭(“宮斗”)或家族斗爭(“宅斗”)中，談一場“多位美男獨寵我”的戀愛。圍繞“女主角”的一般是三四個年輕英俊的但性格有很大差異的“王爺”、“貴族”或者“國君”。女主角經(jīng)歷各種波折后，最終完成“有情人終成眷屬”的使命。

穿越小說有著固定的模式。女主角擁有現(xiàn)代人的科學(xué)知識，具備古代人并不具備的各種觀點和技能。用現(xiàn)代人的方法在古代生活，自然給古代人帶來大不一樣的視野和強烈的震撼。這種似乎擁有“超能力”的女主角們，能夠在面對古代的各種沖突時輕松巧妙化解(這正是“肥皂劇”觀眾喜歡的俗爛情節(jié))。因此，無論女主角穿越之后的斗爭多么激烈，環(huán)境多么艱難，都能夠迎刃而解，甚至借危機成就事業(yè)。

人們都注意到了，穿越其實和武俠、普通言情一樣，都是一種顯見的“白日夢”、“YY”(網(wǎng)絡(luò)用語，指意淫)色彩濃厚。但或許讓人有點吃驚的是，穿越小說的故事設(shè)置充分利用了既往的言情、武俠、歷史電視劇或者相關(guān)的通俗讀物。與其說穿越小說穿越了歷史，毋寧說它穿回了某些通俗文學(xué)經(jīng)典塑造的文學(xué)想象空間。穿越文學(xué)的一些代表作(比如桐華的《步步驚心》、金子的《夢回大清》等)很明顯就是穿越到了二月河的《雍正皇帝》，尤其是由這部小說改編的電視劇《雍正王朝》形成的想象空間中。穿越小說既不重視逼真的歷史感，更不熱衷于小說構(gòu)思的原創(chuàng)性，它只是把廣為人知的電視劇和通俗小說當(dāng)成資源，批量化地借用、挪用、套用、化用。因此，在看網(wǎng)絡(luò)小說的時候，我們總是覺得它的人物不夠典型，甚至大多數(shù)都似曾相識一樣，因為這些人物共享了那些通俗經(jīng)典里早已為我們熟知的眾多臉譜。即使有所變形，但其貌依然依稀可辨。

穿越小說的故事設(shè)置與情節(jié)推進都體現(xiàn)出“二次創(chuàng)作”的痕跡，即“穿越小說中往往充斥著對既往通俗文化作品的篡改、模仿、拼貼和剽竊，也就是說，它寄生在早已深入人心的通俗文化的母體上”［8］。某種程度上，這可以算對以往經(jīng)典通俗文學(xué)進行的二次創(chuàng)作，因此穿越小說有時會顯示出頗有后現(xiàn)代色彩的“解構(gòu)”姿態(tài)，它總是有意無意地通過利用調(diào)侃、戲仿、拼貼等手段，暴露出以往的經(jīng)典通俗文化中的模式化和虛假性問題。比如，在《穿越公主我最大》［9］這本小說中，女主角沈萱在受委屈時，不但聯(lián)想到了《還珠格格》里紫薇與金鎖被壞人毒打的哭戲，還在武則天面前嫻熟地擺弄瓊瑤式煽情句子:“如果沒有你，我也不會心痛至死，但是，從此我的世界就沒有了光，沒有了花，沒有了聲音，沒有了快樂。”以前瓊瑤作品中的悲劇，在這本書里變成了喜劇和調(diào)侃。

穿越小說對以往通俗文化的再創(chuàng)作，是這類小說最明顯的特點之一。本文作者曾指出穿越小說青睞通俗經(jīng)典的原因:“雖然它(穿越小說)和以往通俗作品一樣是白日夢，是欲望的文字載體，但穿越小說換了一種更直白淺薄的體驗方式，以既往通俗經(jīng)典為原料進行了更為粗淺造作的‘二次編碼’。女主角的全部功能，就是再次體驗通俗文化形成的穩(wěn)固的集體白日夢。”［10］從這個意義上說，網(wǎng)絡(luò)小說是比通俗文學(xué)更通俗的文學(xué)，是以通俗文學(xué)為母體的次生物。

我們知道，通俗文化作品本已很淺薄了，而網(wǎng)絡(luò)(穿越)小說又是以此為原材料進行再創(chuàng)作，多數(shù)作品的價值和原創(chuàng)性之貧乏可想而知。但問題是，網(wǎng)絡(luò)(穿越)小說為何要對以往通俗文化形成的“白日夢”進行二次編碼呢?這是所謂的“后現(xiàn)代”來臨的文化征兆嗎?

至少更直接的原因之一，可以歸咎為前述的互聯(lián)網(wǎng)思維模式。在分心機制、多線程思維時代，大腦易于接受熟悉的東西。而且這樣做，也讓讀者更輕松!試想，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要是在電腦上讀的，可以想象那時候QQ、MSN、微博、社交網(wǎng)站等即時通信工具都開著時刻可能推送新消息，音樂開著時而跳出讓人心動的樂曲，其他網(wǎng)頁也開著說不定發(fā)出什么怪聲，甚至游戲都可能開著，還有的甚至是邊工作邊看小說。如果文章不是這般輕松，易于接受、易于代入，讀者必然無法完成有一定深度要求的閱讀行為。所以時下的網(wǎng)絡(luò)小說要對讀者熟識的東西再加工，這樣讀者憑對經(jīng)典故事模式和人物形象的熟知，更容易融入故事。

目前中國的主流文學(xué)網(wǎng)站都實行VIP點擊收費制——即一篇小說開頭是可以免費閱讀的，到了一定字?jǐn)?shù)后就必須付費閱讀(作者通常會把VIP付費章節(jié)“卡”在一個情節(jié)高潮出現(xiàn)前)。作者從網(wǎng)站收費中提成獲取報酬。主流的中文網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就是在這一成熟的商業(yè)模式下運作的。因此，網(wǎng)絡(luò)小說必須降低閱讀門檻、緩解閱讀壓力。這時候?qū)ψx者熟識的通俗文化進行二次編碼，無疑就成了方便法門。這固然有付費制度的影響，但是更為基礎(chǔ)的還是互聯(lián)網(wǎng)的“分心機制”使然——閱讀在網(wǎng)上進行，如果故事不淺薄、語言不輕快，都會流失讀者。

三 網(wǎng)絡(luò)小說的突出特征

網(wǎng)絡(luò)小說(不只是穿越小說)的其他顯著特征，也與互聯(lián)網(wǎng)的媒介特性緊密相關(guān)。因為讀者始終處在一種可能分心的境況，所以網(wǎng)絡(luò)小說一定要通過故事的懸念高潮和內(nèi)容的精彩刺激去吸引住讀者。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在敘事上的一個重大特征就是:它要不顧一切地制造矛盾，推進情節(jié)。連續(xù)植入的懸念和小高潮必不可少，像知名網(wǎng)絡(luò)盜墓題材小說《鬼吹燈》［11］就做到了極致，幾乎章章有懸念，五六章就能有一個情節(jié)高潮，小說寫得緊湊而精彩。對想賺錢的網(wǎng)絡(luò)小說來說，最大化地、快速地制造矛盾成了主要任務(wù)，而故事的“真實感”、人物的“典型化”則退居其次。高度密集的分懸念和小高潮，最后要匯總進一個總高潮，這不但是傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的要求，更是VIP付費閱讀的要求。盡管反反復(fù)復(fù)的強刺激性也會讓人疲憊，但是這幾乎是網(wǎng)絡(luò)小說基本的要求。不少網(wǎng)絡(luò)小說在第一章就有一個大轉(zhuǎn)折，這種“開端便奇險”的網(wǎng)絡(luò)小說不在少數(shù)。

無論形式還是內(nèi)容上，創(chuàng)作者都傾向于給讀者提供更大的刺激和快感。互聯(lián)網(wǎng)的強刺激性也必然體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說中。甚至，一些網(wǎng)絡(luò)小說還會投機取巧地采用“雷、虐、黃”的語言講述故事。幾乎每一頁都會有“天雷滾滾”的字句出來(雷:是網(wǎng)絡(luò)用語，指讓人匪夷所思地震驚)，比如穿越回古代的女主角教“王爺”如何辨別“草泥馬”等等(“草泥馬”:網(wǎng)絡(luò)用語，臟話的諧音);比如不幾句就會出來一句“我靠”、“丫的”等不雅之詞;比如小說最好還要寫得很“虐”，這里又包括“虐身”和“虐心”兩種，一般墜崖、流產(chǎn)、折磨是穿越女主角必須要經(jīng)歷的情節(jié)。

如麥克盧漢的判斷:媒介本身決定了它表達的內(nèi)容——網(wǎng)絡(luò)小說的現(xiàn)狀很大程度上由互聯(lián)網(wǎng)運作機制決定。一個時代的主導(dǎo)媒介不同，人們的文學(xué)要求也就不同，甚至人們的文化口味都會不同。

這很容易理解，就好比今天的人看20世紀(jì)90年代以前的老電影，總會有種強烈的不適感。一對比就能發(fā)現(xiàn)，以前的電影情節(jié)推進不夠直接、太舒緩，而我們在耳濡目染下，已經(jīng)習(xí)慣于每個片段只有兩三秒鐘長的“幻燈片式”剪輯以及快速直接的故事推進。我們對事物的感知方式不知不覺地被改變了。

借助于新媒體，文化工業(yè)總是傾向于給受眾提供更刺激的享受和更強烈的快感，讓觀眾欲罷不能。長期浸泡其中的我們對此習(xí)焉不察，只有隔很長一段時間后再往回看，才能窺見其中的物是人非。在網(wǎng)絡(luò)時代，我們再回望20世紀(jì)八九十年代被質(zhì)疑為低俗的武俠言情小說作者，竟然儼然有大師氣象了!比如這幾年有望登進大雅之堂的金庸、古龍、張小嫻、亦舒等等，跟網(wǎng)絡(luò)小說一比，他們又是是代表高雅品位的大師了。

正如麥克盧漢所說，“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態(tài)”［12］。“技術(shù)是人體的一部分……一旦拱手將自己的感官和神經(jīng)系統(tǒng)交給別人，讓人家操縱——而這些人又想靠租用我們的眼睛、耳朵和神經(jīng)從中漁利，我們實際上就沒有留下任何權(quán)利了。”［13］我們發(fā)明機器滿足我們的意愿和欲望，最后總有人用這些被調(diào)動起來的欲望牟利。我們越便利，我們被支配的程度也就越大。這是個永恒的難題。

或許有人爭辯說，人們也許只是在來回上下班路上用手機讀一下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以與經(jīng)典文學(xué)并行不悖地存在。道理固然如此，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“溢出效應(yīng)”有多大，恐怕目前還難以判斷。目前，一些國產(chǎn)電視劇已經(jīng)具備了鮮明的網(wǎng)絡(luò)思維特征——不由分說制造矛盾、快速推進情節(jié)(也不管這樣做會不會讓故事情節(jié)太“狗血”)、各種元素大混搭(抗日片可以奇?zhèn)b化，奇?zhèn)b片又可以穿越，穿越片可以情景喜劇，情景喜劇又可以網(wǎng)絡(luò)段子化等)、臺詞“雷”人、情節(jié)“虐”心等等。那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的溢出效應(yīng)會不會抵達電影、話劇，甚至正統(tǒng)文學(xué)，進而波及更大的文化領(lǐng)域呢?這還是個有待觀察的新問題。

口味的變遷是一個很難察覺的東西，尤其是身處其中，我們只能謹(jǐn)慎得出結(jié)論，而很難用實際數(shù)據(jù)來論證它的“進程”，只能對之進行象征性的人文批評，盡力避免簡單粗暴的道德化評判。

［1］ ［美］尼古拉斯·卡爾著，劉純毅譯.淺薄:互聯(lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦［M］.北京:中信出版集團股份有限公司，2010:96-97.

［2］ 同上，128-129.

［3］ 同上，129.

［4］ 同上，144.

［5］ ［加］馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介［M］.北京:商務(wù)印書館，2004，75.

［6］ ［美］尼古拉斯·卡爾著，劉純毅譯.淺薄:互聯(lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦［M］.北京:中信出版集團股份有限公司，2010，143.

［7］ ［加］馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介［M］. 北京:商務(wù)印書館，2004，87.

［8］ 王海晴.《穿越:讓通俗更通俗》［N］.新京報，2011-9-21.

［9］ 紅娘子.穿越公主我最大［OL］.http://vip.book.sina.com.cn/book/index_49950.html.

［10］ 王海晴.《穿越:讓通俗更通俗》［N］.新京報，2011-9-21.

［11］ 天下霸唱.《鬼吹燈》系列［M］.合肥:安徽文藝出版社，2006.

［12］ ［加］馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介［M］. 北京:商務(wù)印書館，2004，86.

［13］ 同上，105.