《弗里達》的精神分析學解讀

[摘要]《弗里達》是一部經典的人物傳記作品，它是由史上第一位得到托尼獎肯定的百老匯音樂劇女導演朱麗·奈莫執導。2002年，朱麗·奈莫憑借該片獲得6項奧斯卡提名。本文以弗里達·卡洛（1907—1954）的成長歷程為時間軸，從弗洛伊德精神分析學的角度對該片進行梳理。其中涉及以下三個觀點：一是童年經驗對弗里達·卡洛男性情結和雙性戀情結的影響；二是創傷經驗使她三重人格受到破壞；三是她遭到性壓抑后的升華與其創作的聯系。

[關鍵詞]《弗里達》；弗里達·卡洛；弗洛伊德；精神分析

《弗里達》開片采用回溯手法——弗里達躺在床上，她被抬上了大卡車。在去往自己人生第一次也是最后一次畫展的路上，她給了觀眾一個漂亮的微笑而走進自己的人生。

從小受攝影家及畫家父親的影響，上預科學校時她被教堂的壁畫所吸引。18歲遭遇車禍后弗里達開始研習繪畫，后來她與自己的恩師迪戈·里維拉相愛。直到生命終結，她都用畫筆記錄著自己的心路歷程。影片結尾同樣精彩，畫展接近尾聲，一首動人的民歌，一幅深刻的作品，一個永恒的微笑，弗里達給觀眾留下一句“但愿就此離去，但愿不再歸來”。

一、男性和雙性戀情結與童年經驗

影片中不乏見到弗里達的男性情結和雙性戀情結。首先在影片開始不久，攝影家父親要拍全家福。當大家都準備好時卻不見弗里達的身影，母親焦急之下讓姐姐去找她，最后出場的她把自己不長的卷發抹上發膠全部梳在耳后，身著男士西服和皮鞋，還往西服上衣口袋里插了一朵玫瑰，以一個紳士的站姿出現在當中。對于這一情景，父親十分高興，還說早就想要個兒子了，而母親卻是滿臉無奈。弗里達這種“男性情結”和她的童年經驗有著緊密的關系。“幼兒性欲在閹割情結形成之前，正因為是幼兒性欲，故在性別上是沒有分化的；由于幼兒的結構對兩性來說都是同樣的，所以力比多的基本需要對兩性來說也是同樣的。”[1]141根據以上諾爾曼·布朗對弗洛伊德“童年時代的雙性傾向”的分析，可以看出在幼兒及童年時期，生理上有性別之分，但心理上卻沒有性別之分。在童年時期，弗里達心理上并不能區分男性和女性，而此時父親對她性別意識的樹立起到了關鍵作用。因為家中沒有男孩，父親一直把她當男孩培養，使她性格外向活潑，男孩氣十足。弗里達三四歲時被送進幼兒園，尿褲子后老師給她換上她家對面那個小女孩的褲子，這件事之后使她不喜歡那個小女孩，以致有一天將那個小女孩帶到她家附近扼住了那女孩的脖子，女孩難受得舌頭也伸出來，最后被一位面包師救走。[2]25從弗里達的自傳中可知，她從小就像男孩一樣調皮搗蛋，還常常學用父親的語氣說話，欺負同父異母長她好幾歲的姐姐，幫助親姐姐和心愛的人私奔。父親對于弗里達的影響以及給予她男孩般的生活，致使她的男性情結延續到以后的生活當中。

接下來是里維拉帶弗里達參加舞會。因談政事被惹怒的里維拉開了一槍，為緩解尷尬的氣氛，蒂娜說哪位紳士一口氣喝酒最多，就可以和她跳一支舞。此時，弗里達抽著煙，向穿著露背連衣長裙的蒂娜看去。兩位男士喝過之后，弗里達拿起酒瓶喝起來，片刻之后她的酒量讓在場的男士都看傻了眼。在動人的歌聲中，她和蒂娜一起跳舞，她對蒂娜的每次撫摸以及從眼睛中透出來的那份深情儼如一位紳士。舞曲結束后，她主動和蒂娜擁吻。還有是婚后里維拉帶弗里達去美國。里維拉整日徘徊在各種應酬和女人堆中，而她眼看著丈夫摸別的女人的屁股，并且和別的女人過夜，自己卻在角落里抽煙喝酒。心靈的孤寂使弗里達備感壓抑，為了宣泄心中的怒氣，抑或為了滿足自己的欲望，她和自己丈夫的情人約會，展現出她像男人一樣的多情。再一次是和里維拉分居多年以后，她去美國宣傳自己的作品。在一次晚宴上，弗里達看中了樓下演唱的女歌手并與她共度一晚。影片之前兩處采用含蓄鏡頭，第三處采用大尺度裸露鏡頭，展現了弗里達的同性戀情結。

綜觀整部影片可知，她不是單純的同性戀，而是一個雙性戀。在弗洛伊德精神分析學中，雙性戀又叫兩棲性倒錯者，即心理性陰陽人。性對象可以是同性，也可以是異性。[3]30弗里達這種雙性戀情結同樣和她的童年經驗分不開。弗洛伊德曾說：“分析的經驗已經使我們相信，我們經常聽到的所謂兒童是成人心理學意義上的父親，以及兒童最初幾年的經歷對他以后整個一生都具有重要的意義，這種斷言是完全正確的。”[4]556歲那年，弗里達患上小兒麻痹，為了增強她右腿萎縮的肌肉，父親盡最大的努力讓她參加各種體育鍛煉，如英式足球、拳擊、角力等運動。自傳中寫到她回憶說，“我的玩具也都是些男孩子玩的東西：溜冰鞋，自行車”[2]28，她喜歡爬樹、打球和劃船。這樣的童年生活把弗里達的性格塑造得堅強而又男性化。1922年，父親把她送進國立預科學校，在那里2 000多名學生女生僅有35名。有些父母在女兒答應不與男生講話的條件下才讓其注冊，而弗里達的父親卻毫不猶豫地把她送進那所學校。學校里有很多宗派，其中“卡丘查”一派由7個男孩和2個女孩組成，這批人因腦袋聰明和耍小花招而聞名。弗里達是該組織的領頭人之一，在這幫人里，她學會了一種同志式的忠誠和一種哥們義氣，這些氣質也自然融入了她以后的生活當中，并且在影片中也有所體現。如果沒有父親對她從小的影響以及各方面的培養和幫助，弗里達的雙性戀情結不會伴隨她這么深遠。

二、三重人格紊亂與創傷經驗

弗里達18歲那年，發生了一場車禍。影片中，醫生說她腰圍處脊柱斷了三處，鎖骨也斷了，還有第三和第四根肋骨也斷了，右腿一處碎裂，右腳脫臼并被壓壞，左肩脫位，盆骨三處破碎，那根鐵桿由腹部刺入體內，從左側刺入并穿過了陰道。按照弗洛伊德的定義，“某種經驗如果在短期內，給大腦提供強有力的刺激，以致不能用正常的方法來應付或適應，從而使大腦的能量分配方式受到永久性的干擾，我們把這種經驗稱為創傷經驗”[5]。在這次創傷經驗中，弗里達的三重人格——自我、本我和超我——都受到深層迫害。本我是在與軀體直接接觸中產生的，是從軀體活動過程中接受到的種種本能需求，并使這些需求在心理上表現出來。[4]14車禍后，弗里達只能躺在床上，什么也不能做，她的本我受到嚴重的缺失，各種本能需求無法得到滿足，痛苦和壓抑充斥著她的本我。在她的本我迷失并受到限制的同時，自我又開始發生作用。自我是類似于本我的皮質層所謂有一些活動的物質圍繞著自己一樣，它接受外界的刺激保護本我免受刺激，對本我來說，自我承擔了復現外部世界以及因之保護本我的任務。[4]15弗里達自我的現實原則一次次推翻了本我的快樂原則，在一次次對抗和沖擊中，自我和本我相互斗爭，相互作用。她從能下床到能一步步緩慢移動再到最后能走路，這些都是她的自我想要保護本我，從而作用于本我的結果。弗里達自我的意識圍繞著她的本我，并想要確立本我的信心，她的自我時刻提醒本我要面對現實堅強走下去，要努力像正常人一樣生活。最后，弗里達用堅定的自我對脆弱的本我進行有效的調節，達到新境界——超我的實現。超我是人格中的最高層次，是道德化了的“自我”，包括兩個方面：一方面是通常人們所謂的“良心”；另一方面是“自我理想”[4]16。躺在床上不能動的弗里達一心認為自己是家里的負擔，不光她自己身心劇痛，她還讓父母和家人煎熬。但是，當她重新站起來的那一刻，當她拿著自己的畫作去找里維拉時，她已經實現自己的超我。起初身心雙層傷痛使弗里達的本我極度匱乏，本我原有的快樂原則被自我的現實原則吞噬，超我的至善原則被徹底粉碎。她的超我懲罰本我和自我，同時自我又受到本我的驅使，并且遭到超我的包圍。弗里達三重人格原有的平衡被打破，超我受到重擊后，痛苦和壓抑進一步內化，經過時間的推移，她能夠自食其力，她心安了，她個人的價值也得到了充分的體現。雖然實現超我的過程中弗里達經歷了艱難的過渡階段，但最終她是一個偉大的勝利者。

這次創傷經驗使弗里達的本我幾乎崩潰，她唯獨可以用作畫來發泄自己。繪畫在她的生活中起著十分重要的作用。因為車禍，她不得不放棄成為一名醫生的夢想，轉而開始從事繪畫藝術的研究。片中車禍后，初戀離她而去，她失聲痛哭的剎那用手中握著的鉛筆在石膏上畫下了第一只蝴蝶，她急切想要破繭而飛。后來，弗里達在滿身的石膏上畫五顏六色的蝴蝶。面對生活帶給她的苦痛，她沒有自暴自棄，因為在她心中早已種下了一個希望。從小到大，她都是一個不會輕易認輸的人。雖然昔日的戀人離她而去，她的身體和心靈都遭受痛苦，并且她花光了家里的積蓄，但在父親默默給予她力量的同時，她在一天天成長。父親還像以前一樣逗女兒開心，母親為她制作了專門支撐在床上的畫架，并在床頂為她架起一面鏡子。這樣，弗里達躺在床上也能看著鏡子畫自己，也是從那時候開始，自畫像就是她一生的主要創作對象。繪畫使她的自我能夠更好地起到一定程度的調節作用，把注意力集中在作畫上，并使本我的缺失有所彌補。同時，繪畫也使她本我的痛苦弱化，在超我的監督下，自我漸漸平息本我的怒火。車禍之后弗里達就以繪畫為伴，走完自己的一生。她創作中第一幅重要的作品在影片中呈現，名為《自畫像》（1926年）。這幅畫是為阿里亞斯（“卡丘查”宗派的另一領頭人，當時也是她的初戀）而作，也是她為數眾多的自畫像中最經典的一幅。從中讀出了弗里達的孤獨和平靜，深藍的色調透露出她那顆曾經憂郁的心，畫作中的那個女人像是另一個有生命的她，她們緊緊相連，相互理解，相互安撫。

三、性壓抑與藝術升華

22歲那年，弗里達和自己的恩師迪戈·里維拉結婚。當時里維拉42歲，離過兩次婚。婚后剛開始弗里達不能接受丈夫總對她不忠，也為此和丈夫大吵，但后來她慢慢習慣了。片中她曾說，“我就是愛這樣的里維拉，我不能愛一個假象”。影片中弗里達流產后不久，為家庭暴力飽受折磨的妹妹帶著孩子搬來和她一起住。一天，弗里達帶著妹妹的孩子們去游樂園過節。當他們回來時，她竟然看到樓下地板上里維拉和自己的親妹妹正發生關系。她瞬間爆發，把手中抱著的很大的人偶玩具朝里維拉扔去。當弗里達走到樓下時，妹妹匆忙離去，她瘋狂地砸東西并趕走了里維拉，在一聲尖叫之后她哭著坐到地上。此刻，不忠的丈夫給了她致命一擊，丈夫這次無情的背叛給她的心理帶來不可磨滅的傷，同時也使她的性本能極度壓抑。本身流產后醫生告訴弗里達要禁欲，這就使她的性本能無法得到滿足，然而又目睹這樣的背叛，使她對性不再帶有深情。弗洛伊德認為，“觀念的數量對沖突具有決定性，一旦一個基本的有害觀念超過某一力度，沖突便確定無疑了，并必然導致壓抑。”[3]164丈夫以往數次背叛已經對弗里達造成一定傷害，然而這次背叛遠遠超過了她接受的極限，必然給她造成性壓抑的嚴重后果。這之后很長一段時間，她不讓里維拉再親近她并和里維拉分居，背叛的陰影很難淡化，反而越來越深。弗洛伊德認為：“壓抑的本質在于將某些東西從意識中移開，并保持一定的距離。”[3]162影片中，弗里達剪掉了里維拉喜歡的長發，脫下了他喜歡的特旺納服裝，讓生活中和他相關的東西暫時消失。在遭到背叛之后她不想再看見丈夫和妹妹，她整天抽煙喝酒并依靠畫作勉強維持自己的生活。然而，這種性壓抑要怎么釋放？弗洛伊德在許多地方都把升華說成是一種“出路”：經由這一出路自我能實現它的要求而不遭到壓抑。[1]149在弗里達身上，繪畫便是這種性本能壓抑之后的升華。繪畫的作用在于它能夠改變弗里達性本能本身的對象與目的，從而使本來是她性本能所要發泄的情感現在轉換成她所作的畫。因此，這些作品使她的內心取得了一定的成就，它們不是因性欲而取得的，而是更高層次自我價值的實現，這種成就是崇高的，無可替代的。例如，在這個階段弗里達創作了《短發的自畫像》（1940年），這幅畫作充分體現了她遭到背叛之后的性壓抑和對丈夫的抵觸與抗拒。另外，影片在表現這幅畫作時導演再次運用鏡子。鏡子在影片中是一個重要的道具，弗里達常常一邊照著鏡子一邊畫自己。尤其床頂的那面鏡子，從車禍后到她生命即將終結，都不時陪伴在她身邊。鏡子在弗里達的創作中也是不可分割的一部分，在鏡子面前作畫可以讓受到壓抑的她更好地升華。鏡子特殊的成像方式可以讓弗里達感到更加安全——通過觀看鏡中滿是創傷的自己，她似乎可以在幻想和想象中成為強者和旁觀者來觀察和審視鏡中那個脆弱的女人，從而來淡化和轉移自己的痛苦。

除了里維拉這次嚴重的背叛，對弗里達來說還有一個很重要的性壓抑，即不能生育。她在經歷過車禍之后，醫生暗暗說過那根鐵桿穿過她的陰道會導致她不能生育。片中流產后，弗里達在悲痛中完成了《飛床》（又名《亨利·福特醫院》1932年），這幅作品能夠表達她當時的歇斯底里。從弗里達的自傳中也可知道，她在讀預科學校時還和朋友們說她很迷戀里維拉，她的理想是為他生孩子。在現實生活中，她嫁給了里維拉，但理想卻遙不可及。不能給丈夫生孩子對她來說也是一種性壓抑，數次流產對她來說也是不能接受的事實，加之自己親眼送走年邁的母親，對母親這個角色也懷有一種深情。然而，被剝奪成為母親的權利實質就是弗里達性本能一方面重要的缺失，這種缺失所帶來的傷痛揮之不去。性壓抑后是弗里達繪畫藝術的升華，她留給我們的是一幅幅震撼人心靈的作品。1932年的作品《我的出生》以及1937年的作品《哺乳》《我與我的玩偶》，都體現出弗里達不能生育的性壓抑背后充滿無限的絕望以及升華之后作品中滲透的悲情之美。

四、結語

影片中導演闡釋了弗里達的男性情結和雙性戀情結，這些鏡頭描寫拋給觀眾一個謎：是什么讓這個漂亮的女人如此性情？結合弗洛伊德精神分析學中一個主題，即童年經驗，可以做出解釋。同時，影片還反映了其中另一個主題，即創傷經驗。主人公弗里達是創傷經驗的“垂憐者”，她的三重人格受到嚴重刺激，在經過不斷抗爭后才達到相對穩定的狀態。此外，影片還涉及弗里達性壓抑的表現，結合弗洛伊德的 “升華”理論，從中揭示出她的表現與繪畫之間的深層關系。

精神分析學和電影都有一百多年的歷史，它們各自經歷了萌芽壯大的過程，它們對人類思想產生了重大影響。二者相結合使人們可以通過電影更好地懂得精神分析，也可以通過精神分析更好地理解電影。特別是弗洛伊德精神分析學，使精神分析深入人心，對公眾和電影創作人員影響巨大。電影作為反映人類生活的綜合藝術，其誕生就和精神分析緊密相連，它們相互滲透，一方面是基于大眾的理解，另一方面也是電影發展的自身需求。電影宏觀地向人們展示了五彩繽紛的外部世界，而電影中的精神分析向人們展示了人類自身細膩的內部世界。影視文化的主題大多是以人的生理和心理為基礎，精神分析學在心理方面所起的作用不容忽視。同時，精神分析學也大大刺激了導演的想象力，拓寬了觀眾的接受力。

精神分析學家普遍認為，杰出人物的傳記里除了對其業績的崇拜之外，忽略其陰暗面或真實面的情況是很常見的，能有力填補這一部分空白的當是精神分析學。此外，杰出人物一般都會有令人費解的成就，運用精神分析便可知其背后的緣由。傳記電影常把有爭議的杰出人物作為主要表現對象，藝術家傳記片已經成為一種獨特的藝術式樣。導演在塑造人物的同時，還向觀眾展現藝術家與眾不同的精神特質。影片《弗里達》就是其中很有代表性的一部佳作，它在精神分析的電影史上占有重要的地位。

[參考文獻]

[1] [美]諾爾曼·布朗.生與死的對抗 [M].馮川，伍厚愷，譯.貴陽：貴州人民出版社，1994.

[2] [美]海登·赫雷拉.弗里達[M].夏雨，譯.上海：上海人民美術出版社，2003.

[3] 車文博.弗洛伊德文集3性學三論與論潛意識[M].長春：長春出版社，2004.

[4] [美]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析綱要[M].劉福堂，譯.合肥：安徽文藝出版社，1987.

[5] 車文博.弗洛伊德文集4精神分析導論[M].長春：長春出版社，2004：160.

[作者簡介] 鄭艷（1986—），女，山西太原人，山西師范大學戲曲文物研究所碩士研究生。主要研究方向：戲劇影視文學。