雕塑與人文精神

吳為山

雕塑與人文精神

吳為山

天人合一 老子

我今天談的是“雕塑與人文精神”。

一

雕塑，今天已經成了全社會所感興趣的話題，特別是城市雕塑，一個城市一旦立起一座雕塑就會有很多人來評論，人們常常給城市雕塑編許許多多的段子，是什么原因呢？

第一，如果這個雕塑不好，會使人感受不到藝術美，感受不到精神的感召力量，從而是會從它那扭捏作態的造型中想到很多庸俗的東西。

第二，中國的雕塑藝術跟西方雕塑藝術是不一樣的。你如果去羅馬，去世界各地，特別是到歐洲一些國家，雕塑是可以上戶口的，到處都是城市雕塑：騎馬的將軍、國王。但這是經過無數年慢慢積累而成的，不是一天就壘成的。而我們，往往到西方考察回來以后，就開始做雕塑，恨不得一夜之間讓整個城市里布滿雕塑。從南至北，由東向西，動輒建“雕塑城”搞成大躍進。但是，中國畢竟沒有那么多優秀的雕塑家，時間要求很急，量也很大，甚至有的城市要求在一年當中立起3000座雕塑。我曾對全國的城市雕塑進行了普查，對整個雕塑狀態比較了解。這些年，到處是不銹鋼球升起，被冠名為《托起明天的太陽》、《黃河明珠》、《長江明珠》等等。一個大的球升起來，幾個柱子立起來，在中國661個城市中平均一個城市如果有100個球，小學托一個球，開發區托幾個球，小區里邊也托球，要多少個球？江蘇連云港地區做一個《九州方圓》雕塑，要做九個球升起來，因為考慮成本比較大，所以不用柱子，把這九個球手放于一個底座上。結果老百姓一看把這些大大小小的球說成是一窩鱉蛋（笑）。（鋼球圖片）這樣的雕塑有什么意義？塑以載道，雕塑，是用來表現精神的!升起的不銹鋼球、飄帶、浪花，立起的桿子，不過是構造而已，它沒有精神。回顧美術史，中國雖沒有城市雕塑的傳統，但中國優秀的雕塑存在于古代石窟、陵墓、民間。

第一，存在宗教里邊。東漢以來佛教傳入中國，設像傳教，所以佛教雕塑興起。

第二，皇權雕塑。皇帝死了，他們的墓道上有雕塑。還有很多俑陪葬到地下。俑很重要，因為有了俑以后就不再用活人陪葬，避免許多奴隸的無辜受難。

第三，老百姓民居的門口，還有房檐上一些雕花的石刻、木雕，這些東西除了裝飾作用外，也有一些意味在其中。

第四，民間的玩具。比如泥娃娃，還有一些木頭的玩具。

西方不同，西方從一開始就為一些將軍、國王建立紀念碑。中國的紀念碑是文字記載，沒有雕像。西方是通過雕像立碑。所以他們把雕塑放到城市公共廣場，它成了一個公共文化，這與中國有很大的不同。

另外，從羅丹以后，西方把雕塑拉近與現實生活的距離，表現普通人的生活。雕塑由城市動用性質轉變成了一個獨立審美的藝術門類，具有獨立的審美價值和精神價值。雖然中國的雕塑也有它內在的精神和審美存在，但它不是作為一個獨立審美的對象來創作的，而更多的服務于宗教、服務于皇權等等。

雕塑真正走進人們內心，發揮雕塑的價值功能，我想很重要的一點就是要有精神。而這種精神是人的精神，人文的精神。民族的精神，人類的精神，只有達到這種境界，雕塑作品才能永存，才能在形式與內容升華后產生出巨大的文化核能，來影響人們。

我出生在一個知識分子的家庭，從小學開始，每天早晨我父親讓我背一首詩后再去上學。到了中學階段，我開始喜歡讀文學名著，這為我后來的創作打下了基礎。

高中畢業之后我理工科學校沒有考上，這才上了美校。后來跟一些名師學習油畫、中國畫、書法，還有雕塑。我17歲在無錫學習雕塑，上世紀90年代我到了歐洲、美國，繼續學習。這樣的經歷，使我能在本土之上看待傳統文化，認識中國。在歐洲，我到處去看建筑，看博物館，看到不同的人種、不同的國家、不同時期的藝術創作，使我對藝術有了一些新的理解和思考。

一個國家的興盛不僅僅是經濟短時間的騰飛，更重要的是它的精神——一個民族精神的建構。我從上個世紀90年代初開始塑造中國歷史文化名人，后來發展到雕塑世界上的杰出人物，試圖通過塑造人物雕像建立起一個時代的豐碑，文化的豐碑。至今，我已雕塑了近500多個人物像，下面簡單的介紹一下我的一些作品。

2006年，我在中國美術館圓廳舉辦《文心鑄魂——吳為山雕塑藝術展》，展出了我從上世紀90年代開始創作的一批作品。有齊白石、黃賓虹、徐悲鴻等等這些中國美術史和中國文化史上的重要人物，特別是孔子、老子走進了中國美術館。“他們”都共處在一個空間里邊，體現了文化的包容。這個展覽之后有很多人寫文章說走進這里感受到一種中國文化的氣場。雕塑是有靈魂的。

接著我又在地方辦巡回展，《老子》走進了長春世界雕塑公園里展覽。一個好的雕塑應該從背影就可以看得出來是誰，唐代偉大的雕塑家楊惠之，他的作品放在街上，人們從后面一眼就能認出是誰。雕塑藝術強調多維空間，不僅正面、側面要像，背后也要像，任何一個角度都能有可以欣賞的點。而作品的每個角度都能把對象的精神世界表達出來。

這是《馬三立》，他是相聲大師。剛才大家首先看到的是他的背影，瘦瘦的，他的頭形、脖子，整個行頭一看便知是馬三立，如果你們對馬三立有所了解的話，你會感到他在“逗你玩”。

我的理想就是把我塑造的這些中國人的雕塑立到世界各個國家去。西方人塑造了兩個人：一個男人，一個女人。男人是《大衛》，女人是《維納斯》。我要做中國的兩個重要人物：老子、孔子。

相聲大師馬三立

超越時空的對話 意大利藝術大師達芬奇與中國畫家齊白石

在聯合國展覽期間，潘基文手摸著孔子的像說，“我是在儒家環境的氛圍中成長起來的，修身齊家治國平天下，一直激勵著我努力工作”。他還說：“吳為山的雕塑不僅塑造的是一個國家的靈魂，更是全人類的靈魂。” 潘基文先生為我的雕塑展親筆書寫：“上善若水”四個字相贈。他還說，這次展覽強調了個人作用的重要性，通過彼此尊重、通力合作，我們可以開創出我們期盼的未來。看到中國小女孩的塑像，立刻聯想到那些祈望聯合國保護她們的尊嚴、平等和機遇的女性。”潘基文先生以中國文化的經典唱和一個中國雕塑家的展覽，在國際舞臺上中國文化獲得的這種尊嚴正是人文精神的普遍意義。

2001年我與莫言、于丹、劉夢溪、田黎明、賈磊磊等到美國去，在中美第二屆高層文化論壇上談“我雕塑藝術的文化觀”，我從作品中談中國的禮，中國的人，中國人的戰爭觀、和平觀。藝術是可以載道的，藝術能真正打動人的心靈的就是它的深刻的人性和高尚的人道。

繼聯合國展覽之后去了意大利。意大利國家博物館在羅馬的威尼斯宮，這個宮有570多年歷史，第一次接納東方的雕塑家。我想，如果我的作品完全是在西方人的價值觀和藝術方式之下創作的，是不會受如此歡迎。中國五千年的文明具有迷人的磁場，只有互補于西方，才能豐富世界，被西方認可和尊重。雕塑技術沒有絕對的標準，不同的世界觀、不同的文化觀、不同的境界就有不同的技法。技法，在這里不是唯一的標準。

在意大利的展覽雖然還與聯合國展覽同樣以《文心鑄魂》為題，但是我找到了一個新的契合點，那就是“對話”的主題。以“齊白石與達芬奇的對話”為象征。以對話這種方式，表現齊白石和達芬奇盡管不在同一個時代，也不在同一個國度，但他們有一個共同的外貌特征，就是齊白石胡子很長，達芬奇胡子也很長（笑），這兩個長的形式不一樣，達芬奇是向橫向發展，齊白石向縱向發展。

因為人種的問題，齊白石肯定要比達芬奇的個子小得多，做成雕塑，立在那里，齊白石和達芬奇兩個人一大一小懸殊那么大，中國人豈不成了東方侏儒了？所以我讓齊白石向縱向發展。齊白石拿了一根拐杖，我把這根拐杖拉得很長，接天接地。這樣齊白石就很高，而且齊白石的拐杖還有一個葫蘆。意大利人從高高的龍頭拐杖來尋找東方文化的智慧。達芬奇一手是指向天的，他是強調天理、強調規律的。意大利文化部長參觀雕塑時說：“吳為山的作品里邊有傳統、有現代。”

孔子問道老子

一件作品走到世界上去，首先要研究他的語境，這是傳播學的問題。什么樣的作品走進這個國家，走進這樣一個空間，讓人家來接受。比如達芬奇，他有自畫像，他自己的自畫像已經把他表現得非常傳神，我按照他的自畫像創作了他的雕像，意大利人一看就很敏感、關注，就有親切感。再看旁邊的齊白石，中國人都知道他，但是歐洲人對齊白石還比較陌生，他們看到底座上的介紹文字，他們會領會與達芬奇并肩的東方老人。今天這一組作品已經立在意大利的國家博物館，齊白石永遠立在羅馬，這就是中國文化的一種形象傳播。這次展覽，羅馬的公共汽車上都有齊白石與達芬奇的雕塑圖片，在古羅馬斗獸場和梵蒂岡回旋，為這世界雕塑之都增加了流動一景。

南京博物院設有我的一個文化名人雕塑館，韓國仁濟大學建了一個我的雕塑公園。在雕塑公園里世界各地不同膚色的學生在老子的雕塑前面景仰、學習、談論、研究老子。

無錫太湖之濱的人杰雕塑公園，矗立著32件我雕塑的中國歷史文化名人的雕像：老子的胡須很長，像飛流直下的瀑布一樣，他也像從大地上長出來一樣。《上善若水的老子》、《老子出關》（騎著青牛出關），同一個題材我會在不同的時期創作很多不同的變體。一個藝術家永遠不可能停留在一個地方，也就是說一個人永遠不可能在一條河流里游泳。畢加索最偉大的地方就是不斷地將他的生命的感受，他的生命感悟以不同的藝術形式表達出來，所以他是一股不斷奔騰向前的巨流。

2005年始，我的《孔子》立在英國劍橋的費茨威廉博物館；2010年始，我和《孔子問道于老子》立在中國駐意大利的大使館。另一組不同造型的《孔子問道于老子》雕塑是為聯合國的展覽創作的，聯合國的大廳很高，如果按照比例做體量就很大，所以我做成了兩根立柱，頂天立地，在聯合國的大廳里高高地立起來。但是它的體量又不是很大，運輸也比較方便。

馬識善人之曇曜像

舉杯邀明月 詩人李白

《秦始皇》、《張仲景》、《祖沖之》、《王羲之》、《王獻之》。《顧愷之》這尊雕塑，是我從顧愷之畫的那些人物中找到靈感，他的審美取向，他飄逸的衣紋處理。把晉代的審美價值、審美觀融入到他的作品當中。

《馬識善人——曇曜》，這是在云岡石窟前面的雕塑。我的每一個雕塑都有跟多的故事，我講幾件主要的作品。

《李白》在南京的夫子廟。那里晚上燈光不太亮，因此，城管部門在他袖口放了一盞燈，外形有點兒像話筒。這樣處理，晚上看很好看，燈光聚焦在臉上。但是白天看的時候就有點搞笑。有一次我陪幾個外國友人看《李白》像，他們看到李白袖子上的燈，認為李白手上拿著話筒唱卡拉OK。后來我打電話讓他們拿掉了。

不同時期，我創作《李白》皆有所不同，我在聯合國展覽的這件《李白》，那種浪漫主義氣息就像一團云霧一樣地縹緲。（李白圖片）

九年前，我曾經做過一個《魯迅》給吳冠中先生看，請他提意見，他說了一句話：到目前為止沒有看到一個人做魯迅做得好。我覺得他講得很有道理。我說熊秉明先生做過一個魯迅，他說做得很好，但熊先生是法籍的。回去后，我反復思考為什么吳先生對我做的《魯迅》沒有感覺？我覺得魯迅的精神沒有做出來，他后來寫了一篇懷念熊秉明先生的文章，題為《鐵的紀念》。他說魯迅的雕像應該是鐵的，他有一種鐵的精神，魯迅的精神應該是硬的。后來我創作的《魯迅》吸收了吳先生的這一觀點，雕像題為：《民族魂——魯迅》。（魯迅圖片）

阿炳

民族魂魯迅

《義勇軍進行曲——聶耳》是國家重大題材。很多人做音樂家總是做一個指揮的動作，但是我覺得這個動作太簡單，太概念化，所以我做的《義勇軍進行曲——聶耳》是前進中正在醞釀著進行曲的聶耳。

有人做阿炳的形象是拉二胡，就像做音樂家以指揮動作為樣式一樣。我把這個二胡刻在他的心中，正好與衣紋柔在一起。這是06年創作的《阿炳》，而它與2012年創作的《阿炳》不一樣，后來創作的這一件更加提煉、更加簡潔、更加趨于精神的表達，客觀的形體慢慢減去，似二胡的弦，形體在空間震蕩著悠揚的音。

什么叫雕塑？雕的過程就是一個減的過程，是做減法，從外向里慢減；塑的過程就是加法，不斷從里面向外面加，是一種加法，加上屬于精神本體的東西；減去那些不應該存在的東西。所以雕塑是加法、減法的一個組合。加加減減、減減加加，到最后只留下精神與靈魂。

林風眠與徐悲鴻、劉海粟皆為20世紀美術的代表人物。但林風眠與其他兩位有所不同，林風眠是一個唱著悠遠的歌，吟著低沉的詩走進美的世界一個大師。他的內心是比較孤獨的，他不像劉海粟那樣個性狂放，神游于自我藝術之境，也不像徐悲鴻那樣憂郁與昂揚，關注于現實生活。

一般來說雕塑傳統的審美價值是渾厚、凝重、穩恒。雕塑要是做得飄逸不是它的強項，因為雕塑本身有分量，要下垂，繪畫可以畫飄起來，比如說飛天等等，但是在我的雕塑當中，根據題材和內容的需要，我常常把雕塑做得“飄”起來，像《林風眠》就是飄起來的一片孤云。

作品《費孝通》下面有一段文字“從鄉村調查到人民大會堂議政，費老走過的是一條富國強民的道路”。楊振寧先生看到這個雕塑寫了一篇文章登在《人民日報》，其中有一段文字是這樣寫的：“費孝通是國際知名的學者，我讀過他的書也多次聽他演講，吳為山所塑的費孝通比真人的費孝通還像費孝通。”這短短的文字反映了一個科學家對藝術中神與形的認識。

在我創作的《楊振寧像》中，我重點強調他的一雙大眼睛。我認為：這雙眼睛永遠向世界探索、追問。記得2002年我在南京大學工作室對著他塑像，塑好以后楊振寧先生拿著自己的照片認認真真地看雕像，比較像與照片的差異，還請熊秉明先生和他的弟弟楊振漢先生一起看。他說：熊先生從藝術角度看；振漢從生活角度看。時隔11年，楊先生再到我的工作室，仍然是我對著他塑像，這個時候他已經不在意像與不像了。翁帆在一旁邊認真指出像不像的關鍵處，楊先生說每個地方都很像，這個人一定不像。這講出了藝術的真諦。

楊振寧先生很喜歡高適詩中“性靈出萬象，風骨超常倫。”這也是楊振寧先生自我內心的寫照。

睡童

錢偉長曾經告訴我，有一位雕塑家，趁他每次去上海時這個雕塑家都要占用他一點時間，讓他坐在那里對塑并修正，每個局部看都很像，但就是整體不像。這實質就是“神”的問題，他沒有抓住整體的氣息和氣象，所以不像。錢老深諳藝術，我多次聆聽其教，他認為所有的創造都是綜合而成的結果。藝術的神也要靠整體的烘托，當然局部的強化也很重要。

饒宗頤是國學大師，97歲高齡了。他看到我做的《弘一法師》后說，“弘一法師在九泉之下會感謝你的”。他是在像中看到了“悲欣交集”的矛盾人生，看到了一個藝術苦行僧的靈魂所在。我對饒先生廣博而深厚的文化及其深刻而生動的藝術極為景仰，亦為之塑像，先生以詩書答和。他作詩“為我塑幽姿，妙手臻靈境；獅山兀相對，池月印微影。胸寬象緯近，心同壺冰冷；留影對但丁，前事堪重省。”并用丈二之宣紙書寫。但丁的像在中文大學圖書館，對面立著饒宗頤先生的像，對語但丁，饒公愈得自在。

春風

《睡童》獲得英國皇家“攀格林”獎，作品只有雞蛋那么大。《睡童》在獲獎之后與19世紀法國偉大的雕塑家達魯的作品放在一起。在英國有這樣的傳統，就是獲獎作品在展覽會上與上一個世紀或前一個世紀或者更古老時期的大藝術家的作品放在一起或者掛在一起展覽。這是作品的一種最高獎賞。

同樣，與《睡童》相類似的表現女孩的雕塑《東方少女》，我在前面也介紹到，聯合國秘書長潘基文講看到這件作品就想到世界上需要保護的婦女兒童。可知，一件雕塑引起的文化思考和社會影響。

我即興創作的小作品《小背簍》“背的是希望、托的是未來”。《春風》這件作品靈感來自于我的女兒，“我的孩子從幼兒園回來，我正生病在家，初夏的時候她的小裙子飄起來，小腳丫翹起來。于是，我就拿了一把泥捏出來。”我當時還寫了一短文字：“一個人，如果心中沒有最美好的情感，他一定不會創作最美好的作品出來”。所以相由心生，作品倘從內心世界流淌出來，是會感人的。

“道德文章——蘇州火車站”群雕，是我為蘇州火車站創作了一批雕塑。以杰出人物為題材的《泰伯》、《范仲淹》等。它們都像群峰、像巨石，與火車站建筑融為一體。近看可以辨識其形象。

其中，《伍子胥》造型較為特別。他是蘇州的開拓者，他規劃這個城市。因此，伍子胥與蘇州城門、石拱橋的“原型”視覺符號是同構的，當然，這是我藝術的意想。藝術的生命在于原創性。美是原創的表達。

齊白石

二

我現在介紹的是《齊白石》的像和照片，（圖片）為什么要介紹這些照片？就是通過各種各樣不同的照片來分析，研究齊白石的個性，他的文人形象，他的雕花木工，他拿著一個芭蕉扇坐在那里，赤膊，儼然湘潭農民樸素的情懷。他的頭與身體的關系，頸子中間的筋就像老榕樹一樣，它是連接思維、大腦和身體的關鍵，也是支撐他生命的本體的部分。這個頸子很重要，如果銜接不好頭就像堆在那個地方的。熊秉明先生就跟我們說：“吳為山，你做雕塑的時候，背后不認真做不行。”“以后你做到頸子的時候就要想到你做不好，熊秉明先生來追究你。”這令我非常感動。雕塑的神不是空談，它需要形的塑造來表現，需要形的依托。

這張攝影表現了齊白石的背影，題目叫《謝幕》。人生演完了他最后的一場戲，走進幕后就叫“謝幕”。所以瞬間的捕捉有時勝過等人擺好架子拍，我們常常看到很多攝影師讓對象根據自己設計的一些動作去拍。結果一個攝影師給幾十個院士拍的都是一個動作。難道院士都是手托著頭沉思？思想者不一定都是這樣的，思想者往往在在漫不經意談笑當中也會想到一個很重要的問題。抓住最能體現人物性格的一剎那是攝影至關重要的功夫與價值所在。你看喬冠華在聯大時候的大笑，尼克松訪華下飛機的時候跨前一步與周恩來握手的照片，這都是非常精彩的。所以，雕塑藝術也應該凝固這些精彩。

再回到分析齊白石這個人物。齊白石的草蟲畫的很小，但這個微小中可以看到大世界。

齊白石的石頭很寫意，我做的《齊白石》在中國美術館前，就似寫意的石頭。再看他的眼睛、嘴唇。嘴在抖動，眼睛注視著前方。“我已經記不清多少次塑白石老人像了，也不知是何因驅使我這樣去做，總之我為那難以言狀的魅力所吸引，為那種呼之欲出的藝術之神所召喚。”

《齊白石》像“深邃中帶著好奇與新鮮感，也帶著思考與判斷，更帶著對形、神的歸納。”

去年這件《齊白石》在中國美術館展覽，旁邊掛著齊白石的畫、黃賓虹的畫，吳冠中的畫和李可染的以及傅抱石的畫。從他們作品的影子就可以看得出是誰的作品。一個優秀藝術家的風格，一個藝術家的作品是不需要簽名的。你看到他作品的影子就可以被其獨特魅力所攝，齊白石雕像展于此，仿佛回到了他的國畫大師的同道中來了。

去年我陪同基辛格訪問齊白石的故居，我開玩笑道，摸到齊白石的手回去就會畫畫了。結果基辛格真的上去摸了“齊白石的手”。他拜訪“齊白石”，我編這一段目的是請他摸齊白石的手，他當然心領神會。文化交流是心與心的交流，心手相應，由此，可見握手的文化意義了。

其實，我塑白石老人，也常夢見他并與之對話。有一天早上很早起來，我寫了一段文字：白石大師，吾夢所見，手持節杖，獨立蒼茫。

我做過幾十個不同的《齊白石》。美國夏威夷大學的安樂哲教授是一位哲學家，他翻譯了《道德經》。他在南京博物院看到我的《齊白石》以后就要見我，他說：“你做的齊白石是我夢中老子的像。”他問：“我想問你與齊白石有什么親戚關系？你為什么要無數次做他，把他做得那么出彩？”我說：“我和齊白石確實有關系。”他很激動，問是什么親戚關系？我說“我與齊白石的脈管里都同樣流淌著中國文化的血液”。聽了這句話以后他打趣地說：“你是一個哲學家？”

我做白石大師夢，做八大山人的夢、做石濤的夢。做弘一法師之夢也有多年了。弘一法師演《茶花女》，有張照片令人深思，即弘一法師逆光之下的側面照。那時候他已經拍自己的影子了。上世紀三、四十年代照相在中國還很稀罕，一般都拍一個標準像，有很多文人的標準像都很漂亮，比如郁達夫、徐志摩等。西裝、領帶照相館給他們都設計好了，但是弘一法師拍這種照片，很難得，說明他對自己的靈魂、影子的一種追問。

徐悲鴻畫的《弘一法師》，兩張比較一下。徐悲鴻對自己畫的《弘一法師》他很不滿意，說自己沉迷于色相，弘一法師的境界他沒有到達。受徐悲鴻的啟發，我通過把握他的內心世界，體現一個既在紅塵浪里又在孤峰之巔的文化高士。我們看看：“悲欣交集”這四個字。這是他在圓寂前四天寫的，這是他一生的寫照。熊秉明先生去世前一天寫下了 “吾去時真大醉也！”林散之先生在去世前寫了四個字：“生天成佛”，林老是個居士，他當江浦縣副縣長時，管民政，人家去找他寫批條子，說家里失火、有病，批個5塊錢、10塊錢，他有求必應。他在不到半年的時間里就把全年所有的財政能批的錢全部批光。我們看他的眉毛長像羅漢一樣。一個人的長相一定與他的心靈世界有關系。我經常講，一個屠夫一定長不出和尚的臉，因為他每天殺豬的時候，刀插進豬的心臟，豬一叫，他那個嘴就緊張，時間長了以后臉上便長出橫肉，人的內心世界與自己的長相是一致的。

古稀之年的林散之喝一口人參湯寫一幅字。這是大自然的滋養啊。“識雅”是他九十歲時所寫，識雅是很難得的。2012年我陪熊秉明先生到林散之紀念館看了林散之的雕像以后說做得非常好，但是手應該再粗壯一點，要跟身體結構協調起來。可是熊秉明先生進館以后看到林散之的一個照片，他說“剛才我批評你批評錯了”，林散之的手就是這么細長的。一個人長期寫書法，他的線條拉長也引領他的手向長的方向發展。哈，這是形而上的判斷。

行吟中的林散之

弘一法師

我見過高僧茗山法師，為鎮江的焦山寺主持。他當時八十多歲，是中國佛教協會的副會長，長得像個老太太，他的手伸出來似乎觀音的手，松軟，細長。八十多歲的僧人，一生吃素，念經，他所有的肌體都發生了巨大的變化。人修行到一定的境界一定是無男相、無女相、無壽者相，他已經超越了物質世界所有的規定，進入到另外一個佛的境界。

我作的林散之像取其詩意“桃花水漲碧潺潺，獨步橋西意自閑。”塑造的是超越凡俗的高人雅士，荷蘭女王看了以后，說吳先生所作的老人是從中國五千年文化里邊走出來的，有一個文學家講如果一個人能活這么老就好了。我說他也不老，才九十多歲，他說我講的“老”是指文化的老，是指五千年，這個人有五千年的歲數。

這里講個故事。林散之有一次到九華山，走到路口的時候，九華山的和尚、方丈就站在山的門口等他，問：你是林散之先生？他問“你們怎么知道我來？”方丈告訴他，昨晚托夢，說前世的方丈林散之先生今天來，所以我到這兒來迎接你。呵呵，這真是有點兒神秘。我講這個故事不是宣傳迷信，是在講述林散之內在的佛性，以及之后為什么我塑他的塑像都像羅漢一般。

林散之像

高二適像

為什么我自九十年代初先塑的都是現代的大文化人，做高二適、林散之、季羨林、費孝通等等，后來才去做老子、孔子。因為這樣，我心里踏實，有底了。他們都是孔子、老子的傳人，他們身上有孔子、老子的長相與心象，所以我把他們匯集起來再升華，這才有了老子的地包天，老子下巴的嘴很長，這種相的人一般很長壽。

林散之寫的一幅字“不學張長史（張旭），不畫大滌子（石濤），自寫胸中山，縱橫千萬里”。可見這位老人溫良和善，但內心世界則剛毅、自信。

下面我要介紹的是林散之與高二適。1965年，中國文壇上掀起了一場關于《蘭亭序》真偽辨的筆墨官司。其爭論雙方分別是高二適、郭沫若。以高二適當時的地位乃江蘇省文史館員，懸殊很大，足見其人之膽識以及剛正之秉性。我們分析一下高二適與林散之二人的坐姿：高二適昂揚，林散之腰弓。高二適先生手持拐杖的照片，和林散之拿拐杖的照片不一樣。高先生手持拐杖，佇立遠眺。林先生手拄拐杖，低首沉吟。

由此可看高二適先生的書法，飛流直下，跌蕩萬里、回旋縱橫。而林散之先生的書法，溪入平川，蜿蜒綿綿，潤物無聲。可謂：字如其心，字如其性啊。

《二十世紀中國美術備忘錄·書法》中記載了高二適與郭沫若《蘭亭序》真偽篇的官司。毛澤東在給郭沫若的信中說：“章行嚴先生一信，高二適先生一文均寄上，筆墨官司，有比無好”，就是指高二適挑戰郭沫若的論點。上世紀九十年代，熊秉明先生以“書風激蕩，人品崢嶸”評價高二適先生。

所以，盡管高二適跟林散之同樣是書法家，他們也是文壇摯友，但是他們的站相和拿拐杖的姿態不一樣。這種不同的個性，來自于他們鮮明和迥然有異的書法藝術的風格。

以上我談了這么多現當代人物的塑像創作感受，他們均是有照片可以參照的。但創作那些古代的人物何據可依呢？比如孔子——

孔子最早的像為唐代吳道子所畫，吳道子也顯然是他想象而為。老子長相如何呢？老子的思想是中國傳統文化之源水，他認為天地之間“有”從“無”而產生，源源不斷、生生不息，具有強盛的生命力。“空”蘊涵著文化的力量，時間和空間在這里匯聚。“空”又如同玄妙之門，我們可以從中領悟宇宙的奧秘。老子，惟恍惟惚，上善若水，同化自然。這是我創作老子像的理解。

老子像的造型是由其哲學思想中獲得對應。老子像腹如穹窿，內壁刻滿《道德經》，人們可以走進去，在其中仰觀宇宙，品察乾坤。用十二個字來概括：“虛懷若谷、滿腹經綸、包羅萬象。”

孔子

《老子》的造型與中國書法的“空”相關聯。中國的文字很了不起，書法是造型藝術的哲學，任何一個造型藝術家如果對書法好好地研究，把它搞通了，那么，現代設計也好，國畫也好，油畫也好，都會從中獲得智慧與眾不同展示在世人面前。它像理科當中的數學，具有形式美與表現的普遍意義。一個人畫中國畫好不好，看其書法便知深淺。如果書法不好，其畫也談不上有深度，書法是中國文化核心的核心。古代哪一位大文豪不是書法家？

這件取“空”法的《老子》在2012年盧浮宮國際美術展中獲得了金獎，意味著世界懂得老子，也懂得了一個中國藝術家的匠心。

《孔子》強調倫理，重和諧。倫理重在秩序，深厚、莊重、善、和、仁、禮……至圣先師。我做《孔子》時更多的是包涵了這樣的理念。對人的價值評述往往退遠到一定的時空。當我們遙望一個歷史的背影，便油然追問：他給這個世界照亮了什么？ 對于孔子，我們可以說：他對一個民族的深層心理，道德倫理產生了久遠的影響。《孔子》像一座文化的山，文化的泰山，所以在塑造他的過程中，其線條、塊面都傾向于直和方，也預示著社會的秩序。他滿面春風，迎接四海的賓朋。

做了《孔子》以后我寫了四句話：“法古之法始成法， 變法求法我為法。 法由有法至無法，方得法中之真法。”最近我又在創作一件大的孔子像，二十多米高。

在高空創作，有危險也花力氣。有人問我雕塑對我來說意味著什么？我說意味著是一種修行，我要通過做藝術、做雕塑的過程來錘煉自己的意志，凈化自己的心靈、塑造自己的精神。

最后一滴奶

最后，我來講講南京大屠殺組雕的創作過程。12月13日是南京大屠殺遇難同胞的祭日。我曾設計的拉貝的墓在德國落成。拉貝是1950年1月5號去世的，在德國他的墓地只能有50年的使用期。南京市政府為了感謝、感恩這位二戰中為保護許多南京人的好人重新修建一個墓。找到我，我便義務為拉貝設計了一個新墓、塑造了頭像。最近中央電視臺新聞聯播和早間新聞都播了這件事情。有人打電話給我，說看到新聞里有我做的拉貝的墓，覺得中國人民是應該有一種感恩心理，拉貝在當初。在他的花園里邊庇護了600個難民，《拉貝日記》也成為記錄侵華日軍滔天罪行的鐵證。

回想我在2006年接到為南京大屠殺遇難同胞紀念館創作一組雕塑的任務，這組雕塑都可以做，做日本人也好，做中國人也好，做抗日英雄也好，等等。但問題是擴建南京大屠殺遇難同胞紀念館及創作主題雕塑的立足點在什么地方？這個館很大，建筑是由何鏡堂院士設計的。雕塑的事落到我身上。我是在做命題作業。這個命題作業里要不要做日本人屠殺中國人的場面？我想大量的歷史照片已經鐵證如山。但我認為，關鍵是要激起世界人民對這場戰爭的反思；對侵略者行為的控訴，讓歷史不再重演；記住歷史，而不是記住仇恨。這就是立足點。

從南京大屠殺遇難同胞紀念館的這張俯視圖看，首先是主題雕塑《家破人亡》。在這條長長的路上有一組逃難的人，而進門處我構建了一個劈開的河山，所有的人可以從這里經過。這個門是反思之門，也是屠殺之門，是悲劇之門。這個門的造型跟建筑之間的關系形成了呼應，它們都以三角形體構成。

十多年前，我看到一個報道，有一批明星到南京大屠殺遇難同胞紀念館參觀，看到墻面上死難同胞的名字，他們卻在笑，而且手上拿著易拉罐，喝著礦泉水、可口可樂。這個照片在報紙上登出來了。我覺得很悲哀，他們太容易遺忘了。日本侵華戰爭中如此之慘，同胞遭屠殺，竟然有人無視？！這是巨大的危機。所以我在這條路上創作一批逃難者，意在復活那些遇難同胞的靈魂，他們與世人相遇訴說。

主題雕塑《家破人亡》，表現的是一個母親抱著死去的孩子。這是一尊11.5米高的雕塑，當時我創作設計以后，有關設計師不同意，認為這個雕塑只能5米高，經過協調做6米高。但我堅持要做到12米高，否則我不做。因為在18米高的建筑前，6米高的主題雕塑顯得很小。經過一段時間反復溝通，由6米，讓到9米，最后才讓到11米。我曾經請了許多建筑界的專家去看，認為這個雕塑要做到11米高，后來我又加了50公分的底座，最后是11.5米。由于這個尺度適度作品才有震撼的力量。雕塑，特別是空間雕塑，第一設計就是尺度。尺度是第一位的，然后才談得上造型，才談得上精神。美國《自由女神》如果只有5米高，會有多少人去看？！《家破人亡》雕塑中，母親抱著死去的孩子，母親的身體是扭曲的，悲痛欲絕，但是她立足大地，向著蒼天呼號……

《逃難》系列之一《求生》以強烈的動作夸張表現了內心的恐懼，沒有人在這種狀態下能平衡，就是雜技演員都不行，但是在雕塑當中要打破這種常規，這樣做出來就不一樣。看那只緊緊扎牢于大地的腳，那只向前伸的手。手的語言很重要，手在痙攣，高度緊張狀態之下的求生！手的語言，腳的語言，肢體的語言還有表情，整個融在一起形成的一個表情：極度恐懼和求生。從這種求生的欲望，逃難的狀態下可以感受到日本侵略者的殘暴。

這是一組知識分子，是從大屠殺血腥中僥幸逃出來的。底座上所刻的詩記錄了同胞心靈的掙扎。

這組《孤兒》。以三個典型的形象再現地獄般的黑暗。《祖孫》是13歲的少年背著死去的奶奶。奶奶的手很瘦，又是一雙小腳。奶奶的手已經失去了知覺，下垂著。這是一個被強奸過的女子跳井自殺——《圣潔》。

《逃難之八——最后一滴奶》中哭著的這個孩子現在還健在，他叫常志強。當時日本兵沖進他的家，用刺刀刺他的母親，他母親用手本能地抓住了刺刀，日本人將刺刀拔出，鮮血直流，緊接著又是一刀，他的母親倒在血泊當中。常志強將摔在地上的弟弟抱到母親身邊，母親為弟弟喂了最后一滴奶。之后，收尸隊的人講很慘啊，一個母親和一個孩子凍在一起分不開，淚水、血水、奶水全部凍凝在一起。常志強現在八十多歲，每講到這件事情的時候還是老淚橫流。在《南京！南京！》這部電影里面有他的一個闡述，我訪問過他，做好以后請他到現場去看，寒冷、驚恐將這哭僵的孩子凍凝！凍死前孩子的嘴還含著母親的乳頭，這種細節的描述把人間最為悲慘的狀態給表現出來。

孤兒

求生

《逃難之九——小孫子》一個八十多歲的爺爺抱著死去的小孫子，這個小孫子已經凍僵了，他用蘆葦把它裹起來，腳是僵硬的，老人的手在顫抖，在痙攣。我沒有直接表現他用手托著這個孩子，而是把這個孩子放在手臂上，讓老爺爺的手表現出來。手就是他心靈、情感的寫照。這是三個月小嬰兒的腳，硬硬的。就這一只腳，它的藝術形象就可以把南京大屠殺中所有無辜的受難者給表現出來，就《求生》中那一雙手就能把所有的驚恐的難民的心理狀態表現出來。雕塑藝術對細節的描寫，雕塑藝術對人的肌體的描寫都是非常重要的，當前仍有不少人強調西方現代主義、當代主義，片面反對寫實主義，其實，他們自己也搞不清楚。寫實與抽象不是根本問題，不是高低區別的分水嶺。唯有精神與靈魂是藝術高下之分的關鍵！我看，當代的概念就是要追求世界和平，這才是當代的主題。表現那些個人主義的、極端的、癲狂的那種自私的，令人費解的東西，難道就是當代藝術嗎？寬廣的當代生活和廣泛的精神追求為當代創造了最大的空間。

《撫魂》是一個和尚給一個死不瞑目的少年撫上眼睛。這組雕最后以宗教的情懷，人性的終極關懷而結束，給死難之魂以撫慰。

家破人亡

《冤魂的吶喊》手指向蒼天，在吶喊！這場戰爭究竟為了什么？兩個劈開的河山，一個三角形，直指向天空。2007年12月13日雕塑落成，成萬的南京市民肅穆于此，為生靈而祭……

這組《逃難》雕塑創作歷時一年多，最后我在雕塑碑體上刻下：我以無以言狀的悲愴追憶那血腥的風雨；我以顫抖的手撫摸那30萬亡靈的冤魂；我以赤子之心刻下這苦難民族的傷痛；我祈求、我期望古老民族的覺醒——精神的崛起！！！

同學們，從歷史文化名人雕塑到“大屠殺”組雕，在情感上跨度很大，它令我們首先在文化的悠遠時空與古今文化人對話，又讓我們在血雨腥風中與怨死的靈魂相遇。它無數次提醒我們，經過我們藝術心手相應的勞作的石頭、青銅中蘊含著人類的的靈魂。

2013年11月