何多苓藝術中的永恒空間

練春海

何多苓藝術中的永恒空間

練春海

睡美人

具有高度社會責任感與偉大歷史使命感的藝術家通常都具有超人的洞察力，這是一種可能連他們自己也未必意識到的直覺力和感知力，正如藝術史上那些曾給我們留下燦若繁星的經典作品的藝術家那樣。沒有人，包括他們自己，恐怕都不曾想過，他們在畫布上不經意留下的連邊緣都沒有廓清的日出畫像或者是隨便簽個名便交去展覽的小便器，盡在不經意中推開了藝術史的一扇大門。從這個角度來說，何多苓在藝術創作上表現出來的特立獨行，似乎在一開始就預言了中國在世紀復興進程中的人文危機，并且以個人之綿力艱難地在這種遮蔽中為我們洞開反思與復歸的大門，這扇門的后面就是他所營造的永恒世界，東方文明的精神家園。

20世紀下半葉，在歷經帝國蹂躪與列強封殺之后，這個歷經磨難以及滄海桑田的國家終于緩慢地啟動它篳路襤褸的復興進程，然而復興之旅并非一帆風順，在擺脫食不果腹、滿目瘡痍處境的過程中，人們卻付出了道德敗壞、人情淡漠、缺乏擔待的代價。對于這種人性的裂變與頹廢的侵染，何多苓以其超驗的直覺作了預言，他說，“生態危機的眾跡象中，美學上的癥狀甚至比經濟學上的癥狀出現得更早，更觸目驚心。”（《信念——人的自然與自然的人》，北京布魯姆畫廊提供）這也是何以文革結束后，藝術家們紛紛開始反思上世紀六七十年代精神創傷的時候，何多苓卻在畫作中傳達出了富有詩性的哀傷。他無意于批駁曾經的過去，而是像一個執拗的孩子，死死攥著柴門，守著那個時代人們恨不得飛也似地逃離的空間。何多苓有中國傳統文人的情結，“鐵肩擔道義”的氣度和稟賦。中國經濟的發展也伴隨著墮落、頹廢、媚俗的紛至沓來，何多苓幾乎是不由自主地選擇了這樣的一條孤獨的道路，重建東方文明的高貴與典雅，并且從那時開始一直到現在，他都在捍衛中國傳統文明的純粹與高雅。對于他的藝術道路與修為的研究是非常有價值的，尤其是對當代社會文化而言。為了論述的需要，本文擬以永恒時空的營造作為何多苓藝術創作與實踐的主線來簡要地勾勒其藝術創作的心路歷程。因為何多苓曾說過，“空間無處不在。我的工作就是要把這些空間表現在一幅畫面上。時間之手把世代的空間疊加在上面，使我們迷惑和驚喜。我希望把我創造的空間疊加在上面。”當然我們必須承認，何多苓的藝術創造性與其作品的豐富性、多樣性與深刻性絕不是一篇文章，幾條線索或幾種主義可以承載，掛一漏萬在所難免。

小翟

從上世紀80年代至今，何多苓的藝術創作經歷大約可以分為四個時期。第一個時期屬于自發期；第二個時期為過渡期；到了第三個時期，他開始進入藝術的自覺時期；最后一個時期，雖然在理念上延續了前一個時期，但卻超越了前一個時期的實驗性與探索性，這是何多苓在藝術創作中全面收獲的嶄新時期，這個時期他對空間的駕御能力達到了前所未有的高度，在此不妨稱之為他的藝術自由期：

第一個時期（1980-1984）：自覺期。這個時期何多苓的作品以具有詩意的空間或夢境為特征，與其說它們揭示了傷痕，不如說它們揭示了“生活在別處”的意味。

文革結束以后，隨著粉飾生活的偽現實主義的失勢，藝術創作開始轉向對人的命運的關注，從理想主義、英雄主義轉向悲情現實主義和平民主義，從表現英雄或塑造典型轉為對戰爭中普通人的描繪。這個發軔于文學的傷痕美術潮流，以反映“真實”為最大特點，而何多苓則被視為傷痕美術的當然代表。雖然在某種意義上，何多苓的作品確實記錄了那個時代的“真實”層面，但它們并不提供批評與反思的對象。何多苓所描繪的恰恰是他所要極力挽留的事物，就在這一點上，他走向了與自己的同輩們相背離的道路，高全喜曾說：“何多苓有一種隱者的氣質，……從一開始走向繪畫藝術，就顯示出他的早熟。”（《何多苓斷想》，《中國美術館》，2006年第4期）何多苓藝術作品的主題，在某種程度上并沒有反映時代的主流精神。對于眼前發生的一切，他幾乎是巋然不動，處于觀望狀態。他說，“我和大多數同代人一樣，早已告別了那個世界，但它并沒有在我心中消失。”盡管他已經從那個遠離喧囂的川西山區回到城市，但是他并沒有把他的心交出去。他把自己遺望在那個“純樸的世界”里，以至于“每當我想要畫點什么的時候，它就如此清晰地展現在眼前。”（高全喜《何多苓斷想》）與其說他的作品反映的是時代的“傷痕”，不如說它們重構了他所迷戀的那個貧瘠卻又豐富和純樸的世界。實際上，這個時期最能代表他心靈糾結的作品也許是《墻》，盡管這件作品沒有太大的影響，但是它最能反映他當時的心境。藝術家與他所處的現實之間仿佛隔著一道墻，他與墻那邊的世界若即若離，他生活在其間，但是他卻阻止了一切可能的和它的交流。而在作品《雪雁》系列中，藝術家更是進一步隱遁到他為自己營造的世界去了。《雪雁》就連畫面的主題都是非現實的，它是古典式構成和浪漫主義內容混合而成的世界，藝術家甚至還賦予它以宗教的價值。

麗達與天鵝

今夕何年

之所以說這個時期的創作對于何多苓而言大多屬自發性的，一方面是因為作品所具有的探索性質。對于一個在藝術界嶄露頭角的藝術家來說，很多東西都是試探性的，或無意識，或偶然的結果，這也完全符合一個藝術家技能與身心發展的規律，但這并不等于說這個時期不會出現有價值的作品，作品的價值有時取決于它在藝術史中的位置。許多研究者似乎無法正視這種特殊情況，非要找個理由說服自己不可。藝術家曾坦誠地說，他并沒有想過要在他的畫布上表達所謂的偉大理想，甚至對于想要去挖掘他作品中“深刻內涵”的研究者都懷有對“評論者在這方面將冒的風險”的擔心。另一方面是因為作品所具有的不確定性。這個時期，他的藝術也呈現了語言、理念等各方面的未定性。這對于初涉藝壇的藝術家而言再正常不過，所不同的是，何多苓的作品中已經包含了對于空間問題的探討，自我救贖也好，普世之愛也好，但它確實存在，無論他認識或承認與否。

第二個時期（1985-1992）：過渡期。海外的親身體驗加劇了何多苓對空間價值的感悟，尤其是在異國遭遇傳統的棒喝時，蟄伏在他體內的東方價值觀驀然被喚醒。

1985年，何多苓應邀前往美國馬諸塞州藝術學院講學。這次出國讓他獲得了難得的機會，親近讓他深受觸動的藝術家安德魯·懷斯( Andrew Wyeth）原作的機會，但也正是這種近距離的觀照，使得藝術家對于原作美好的誤讀無所遁形，因文化背景、個體身份、呈現介質差異而拱立的想象時空轟然坍塌，時空的擊穿給了他很大的震動和打擊。好在踉蹌而行、沮喪的他很快又在羅賓遜·杰弗斯(Robinson Jeffers)詩作蒼茫而又緊張的意境中找到了歸宿。文學與繪畫的不同在于，文學是虛幻的，它動人心魂的描述與其說是精確的，不如說是微妙的，這給了敏感而又深刻的藝術家為所欲為的空間。

春風已經蘇醒

海外藝術家的生存遭遇涉及到了文化發展空間與藝術家自我價值實現的沖突問題。如果說，第一個時期對于藝術家而言只是現實空間與理想空間的錯位而產生的一種無以名狀的心理隔閡，那么這一個時期，則是現實空間與理想空間的心理落差，這種落差令藝術家如夢驚醒。從此，藝術家開始極力規避代表先進文化的西方世界對自己的滲透，他退守到傳統以及傳統文化的靜土中。何多苓極力回避的同時還有被西方認可、規范甚至開發或構造的“中國”或“中國觀”。這個時期創作了一系列帶有中國水墨畫氣息的寫意油畫作品，如《海灘》、《今夕何年》等等。

第三個時期（1993-1997）：自覺期。如果我們把藝術家前兩個時期的作品看成是空間意識所產生的間接投射的話，那么這個時期空間意識已不僅僅是一種投射，而是直接成為素材、對象乃至主題了。在這時期，何多苓開始有計劃地實驗或探討不同媒介中傳達時空觀的可能性與社會價值。

迷樓系列 秋

何多苓自1991年從美國回來之后，陸續完成了《迷樓》、《庭院方案》等一系列實驗性創作。這一時期藝術家不僅開始拋棄抒情的語調，而且他還大量地研讀建筑專業書籍，試探在作品中融合中國畫與中國園林建筑的元素。這些作品延續了前一個時期的意象，在蒼茫起伏并逐漸煙逝的荒野中，浮現一些錯綜迷離的樓道亭臺，若隱若現，虛實相生，給人以無限的遐想空間。《迷樓》無疑是何多苓藝術創作中的一次重大轉折，這種轉折反映在如下兩個重要特征上：首先，在這組作品中，人文或人造的景致取代了自然景觀。這樣一來，為畫家摒棄西方繪畫的技法及其對空間的審美趣味，重新建構東方的審美秩序提供了契機，而且也更加鑿枘于他因心造境的本來意圖。其次，在作品中，作者賦予了繪畫濃厚的建筑美學趣味。把他一直追求的宏大宇宙觀與圖像中的東方文化景致真正溶合起來，而不是僅僅在圖像中吸收建筑的藝術養分或是在圖像中再現某些建筑構件。作品中的閣、梯、橋、墻不光充當了劃分空間的要素，更重要的是它還“主宰著我們生活時尚的人文觀念。”何多苓在這方面的努力為其在藝術作品中復歸東方理想架構了通途。

始于1997年的《后窗》系列創作，除了建筑元素的滲透外，受到《金瓶梅》插圖的影響是它的另一個重要特點，作品探討了傳統空間觀念與中國式隱喻或暗示之間的關系。在中國古代，有關性事的方法或巫術、宗教儀式也稱為房中或房中術，這個術語諱莫如深地用了空間概念來提示隱匿其間的人性本能。在這里，何多苓一直試圖把這樣的扭曲空間正常化，顛覆個體（的某些）本性與人的社會屬性無法相容的謬論，這個主題其實與他一貫追求的高雅格調一致。房中是我們所面臨的又一個扭曲的文化側面，與中國在復興過程中浮現出來的人性歪曲不同的是，它是我們“習得”的扭曲意識。

藝術家在這個時期的藝術追求呈現了兩個相反的方向：“盡可能清晰的復雜性，以及盡可能少的多”，在手法上，他追求極簡主義，而在理念上，他追求極多主義，正如史特拉汶斯基所說，“對藝術控制得越多、限制得越多，它就越自由。”這種內與外的交鋒，磨礪了一種極其凝練而又玄遠的空間關系。

第四個時期（1998-）：自由期。何多苓在這個時期創作的作品進一步虛化了畫面的空間，籍此全面展開畫布上的宇宙空間建構，與此相應的是，他的技法與造型也日臻完美。

如果說前面幾個階段的探索都還停留在外部空間的話，那么從1998年開始，何多苓就逐漸轉向了內部空間的經營。比如人物肖像寫生，包括《海英與花》、《女孩與夜鷲》、《灰色房間》等一系列作品，這些人物形象在藝術家看來，不僅是空間中的構成，而且更是一個獨立的空間。藝術家對于空間的把握方式在這里得到了提升，由眼睛的攝受把握轉向心靈的感應把握，從這個角度來看，他似乎又回到了原點，當然這種回歸是迂回上升式的，它與最初的直覺把握有著本質性的區別。《重回克里蒂娜的世界》就是這樣的一幅代表性作品，他追求或摹仿懷斯并因此而一舉成名，事隔多年以后，尤其是在他棄絕作品中的文學性以后，藝術家重新討論這樣的話題，一方面昭示了他的復歸，另一方面，也是他對自己多年來的藝術歷程的全面反思。這種迂回式的上升也體現在他的創作方式上，他每隔一段時間都會重新回到人體繪畫的創作中去，比如2002年創作《女肖像》，2005年又創作出了《舞者》系列、《躺著的女孩》系列等作品，這種迂回、往復式的創作歷程既是藝術家留給自己的思想、技能沉淀的機會，也是給自己一個沐照自明的覺悟過程。

從2001年，何多苓開始繪畫嬰兒題材的作品，手法不同于之前，開始加強對空間和背景的虛化處理。他把那些人們稱之為“恐怖嬰兒”的圖像看作為對女人體描繪的深層延續，這些圖像不以表達可愛、幼稚、嬌嫩等常見的美學指標作為內核。他說，“我覺得人體就是一個個小小的宇宙，包括嬰兒，嬰兒不是色情的，但它是非常奇怪的，嬰兒的丑好像是對人類的一種嘲諷——他躺在那兒想撒尿就撒尿，非常自由。”在何多苓看來，天文學術語“嬰兒宇宙”是一個充滿神秘和無限誘惑力的字眼。藝術家在內向空間探索上的深入，令他儼然醫中圣手，對于人體的經絡、系統了然于胸。當然何多苓的探索并沒有到此為止，而是繼續向意義空間的多向性開發上邁進。

意義多向性的構建主要見于何多苓近年來的作品，這些作品的畫面呈現了慘淡、迷茫、晦澀的特征，筆者稱之為迷宮，意義的迷宮。顯然他在空間的營建上，早已逾越了早期作品中所傳達出來的典雅、詩意和永恒等面貌。《兔子森林》、《小綠人》、《睡美人》等一系列近期的作品都在朦朧、雅致的意象中表現出了復雜化與多樣化的游移不定。這些作品所描繪的物象一方面如散布在歷史灰燼中的古董，幾近湮沒于塵世的喧囂；另一方面，卻在藝術家輕揉慢捻的畫筆下極盡妖嬈，如同遠處縹緲的樂音，細若游絲，稍縱即逝。其中《小綠人》等作品更加強調對繪畫本體的探索，營造一種視覺、知覺、空間、時間、技法、精神上的純粹，但是這種純粹其實隱匿了他對現代文明發展中日益凸現的畸變的擔憂。他的作品無不包蘊宗教式的奉獻精神，仿佛一艘荷載東方精神的諾亞方舟，以薪傳中華文明和再造東方秩序為已任。

雪雁

藝術家不僅營造空間，更對空間中的形象、氣氛進行導演，他在作品中添加了許多看似怪異莫名的東西，把畫中出現的主體的情緒逼近崩潰的邊緣，使形象的張力達到了一種吹之既破的飽滿。在《兔子的森林》中，人物的姿態，用來削弱或解構具體人類形象的兔子耳朵，以及主體或傾聽或受驚的表情都得到了刻意的強化。而作品《俄菲利亞》則描繪了像飄浮于太空中的飛船般的浴缸，裹挾的四周則模糊成熠熠生輝的星海，而主體形象的姿勢與眼神則傳達了高度的不安與警覺。《睡美人》的床罩周緣伸長出來的梅樹枝椏，也令觀者陷入莊周的困境，迷失于夢境與現實之間。何多苓的藝術從心理空間的營造發展到因心造境，以及渲染出符合理想狀態的情緒或氣氛，表明了他對藝術要素的良好把控能力。

總的來說，何多苓始終執著于自己對藝術的理解，置榮譽、孤獨于度外，專注地追求通過作品的深刻內涵引領社會向更為人性，更為健康的方向發展的目標。他的作品從作為個人的心理空間的投射，逐漸深化為群體意識的空間營造，到最后已經泯然一個東方精神的宇宙，作品語言的發展歷經了抒情色彩的削弱與意象多元化的歷程。盡管何多苓在藝術史上最受矚目的是他的成名作《春風已經蘇醒》這件作品，但是他最有代表性，最能彰顯其藝術理想的作品還數第四個時期，也就是2000年以來的作品，以下就以他這一時期的作品為主討論何多苓繪畫作品中呈現出來的藝術特征：

（1）永恒性。對永恒性的追求貫穿于何多苓創作歷程的始末，除1986年創作的《帶閣樓的房子》系列和1993年創作的《母與子》、《奔跑的女人與馬》、《村莊》、《戴紅帽的男人》、《撫摸馬的女人》、《黃昏》、《男孩與果樹》、《靠在巖石上的女人》、《雪峰下的女人》等作品以外，其藝術創作中的色彩通常都受到嚴格的限制，形成空蒙、混沌的空間感。這種感覺隨著他對物像的虛幻化處理的加強（以第四個時期的作品為代表），永恒性得到了前所未有的強化，畫面中浮現的“前不見古人，后不見來者”（唐·陳子昂句）的蒼茫無垠與悲愴的氣息，既與藝術家本人孤獨、寂寞的人生際遇相契合，在美學旨趣上也直逼老莊玄學的氣象萬千，啟發心靈“神游太虛”的絕對自由。

（2）東方氣質。盡管何多苓使用的創作材料、工具都源自西方，但是他在畫布上追求的卻是東方空間獨有的品質。如果說筆墨與油彩是東西方文明本質對立的象征的話，那么藝術家的作品則以一種東方式的空間與氛圍來解構這種沖突，在更高的層次與狀態中將它們統一起來。何多苓的成名作《春風已經蘇醒》使用了西方的材料，甚至在方法上也有模仿懷斯的成分在內，這一切在1990年何多苓抵達紐約后發生了轉變。他“起先是打算在那里定居的”，可是在美國的遭遇讓他發現那里并不適合自己。尤其是在他看了大量的西方經典繪畫原作之后，對西方藝術的崇敬之情逐漸消失，他認為那些作品大多充斥著高度物質化的信息，“缺少詩意”，這與中國人的東方氣質并不相符。于是他打道回府了，并從此沉下心來經營油畫藝術作品中的東方氣質。嚴格說來，下面將要談到的去油畫性與去唯美性也屬于他營造東方氣質的一部分。

（3）去油畫性，這也是近年來何多苓作品中的一個趨勢。從作品相貌上來看，藝術家近年的作品在畫面上呈現出虛化、扁平、沖淡等特點。“虛”是對傳統油畫趣味偏重寫實趣味取向的一種顛覆。“平”也是對傳統的顛覆。傳統油畫講究厚薄對比，肌理對比，但是以何多苓為代表的當代藝術家逐漸放棄了在畫布上制作肌理，形成一種起伏有致的表面的追求。他們把畫面畫得很平，幾乎與印刷品一樣。越到近期何多苓的畫面越平，他不再想用物理上的肌理效果去表現畫面的變化，而是用手感提供豐富的表現力。“淡”跟傳統也是一種對比。從美學角度來看，油畫是基督教美學觀的畫面體現，它們在畫布上重視光線與色彩的交織。而中國傳統繪畫則更傾向于道教美學觀的傳承，在畫面上，更為強調玄與素的對比關系。淡化處理油畫的畫面關系，一方面是對西方油畫本質的背離，向中國繪畫傳統美學思想的靠攏；另一方面，它也是當代文明發展的一個體現，傳統油畫大多是在點狀光源或弱光底下完成的，這種光線下完成的繪畫大多對比強烈。工業文明的發展，光線變成主要以平光為主，而且光線很強。泛光源的照明造成了光線不再集中，而且中心感或體積感也日漸消失。所以這個背景中產生的作品畫面沒有深重的光影，總體趨于淺淡。

（4）去唯美性。何多苓創作的《女人體》系列，畫面中充斥著大片的灰白色調，給人以“不健康”的印象，他對女性裸體的直接表現更被認為是“情色”的傳達，而那些巨大的充斥畫面的嬰兒則讓不少觀眾見后驚呼“恐怖”。何多苓油畫作品中的這些特點，筆者稱之為去唯美性，或審美扁平性，這是何多苓作品體現出來的一個重要特征。它的這一個特點，與中國傳統美學特征遙相呼應。中國傳統美學對于丑的關注始見于《莊子》一書，明末清初著名學者傅山則從理論上把支離與丑拙等元素上升為重要的美學范疇。審丑也與現代藝術否定追求唯美的虛假現實主義理論相一致。何多苓藝術中的這一點是以往的批評與研究中所忽略的。在他近期的作品中，這種審美扁平或無傾向性尤其明顯，在某種意義上，它也是何多苓極力撇清其作品中文學性、抒情性與詩意之間的關系的原因，前者在他近年的創作中已被徹底地拋棄了，而他對于詩意的理解也略有變化。

（4）詩意。藝術家大概對作品詩意的傳達是比較看重的，他對詩意的理解或處理方式大概可以分為兩個階段。盡管詩意的表達在其作品中存在著不同的變化，比如早期作品的詩意更多的是借助作品中的抒情色彩來傳達的，大量地借鑒詩歌中的意象，此類作品以1987年創作的《小翟》為代表，達到了極致。但從那以后開始削弱，1991年后逐漸拋棄了創作中的抒情特征，而藝術家對作品中詩性的表達開始轉到了晦澀、多義、不確定性，“不可言說性”是他近期作品詩意的最基本特征。

（5）焦慮性。這也是何多苓近期作品中流露出來的重要氣息。對懷斯名作《克里斯蒂娜的世界》的有意誤讀，啟發了他對《春天已經蘇醒》的創作，但他又說：“事實上，從《春風已經蘇醒》這件作品開始，我從未對民俗或風情這類作品正面的表現，或者對現實加以針砭，如其他四川畫家那樣。我所著力刻畫的一切僅僅是借用的外殼，是嚴格挑選和加以精心歪曲了的。”這種對西方經典的有意誤讀不妨把它看成藝術家對外來文化滲透的焦慮。誤讀大概是藝術家在面對西方文化的滲透時所采取的自我保護或逃避方式，這種保護意識，也影響到他后來極力勸阻國內優秀的青年畫家到美國發展等方面。在藝術家努力地經營多年以后，或許在他自信地認為足以抵制某種誘惑或侵襲時，他才重新回到重返克里斯蒂娜世界，重新檢討、審視那些讓他著迷的作品，是一種形而上學的否定之否定。他于2008年創作的《重返克里蒂娜的世界》正好把自己對原作的誤讀所遮蔽的“緊迫不安”重新復現，這種復現包含了兩個層面的意義，一個方面是正視西方藝術，另一個方面也是傳達他在這一個階段的思考，后者是他近期創作的一系列作品中都頻頻可見的精神語匯，比如《兔子森林》、《小綠人》等。正如何多苓所言，畫面上的那些“飄忽不定的筆觸”，添加了“躁動不安”的情緒。

老墻

（6）思辨性。何多苓的藝術富有思辨性，這也是他所力圖保持“冷眼旁觀”的姿態使然。王岳川教授認為，思辨型的人都是憂傷的，但不是悲哀的，因而他的作品充滿了感傷，在色彩選用上，他們偏好于藍色，因為憂傷是使人顯得不輕飄的一個很重要的東西。這種思辨性跟藝術家的多才多藝有關系，盡管他不常寫詩，或者不多的建筑嘗試也被他自己否定了，但我們在他精彩的文字表述、畫面經營中可以看到關于人性的思索，對于自然科學的熱衷以及文明社會的反醒。他是一個藝術家，但他更是一個學者，一個思想家，他所做的事也許很純粹，但是正是這種純粹像一個雪球的內核一樣，一旦啟動，它就會把所有的可能都席卷進去，于是我們常常發現觀者在他的作品前面陷入沉思。

何多苓的世界是一個精神世界，是他用筆一畫一劃雕琢出來的。可以說他所做的事業具有開辟性質，對于我們這個信仰幾乎都有危機的時代而言，何多苓用一個人的力量，像考古學家剝離文物遺跡一樣，把古典、永恒、愛、高雅從泥淖、淤污中捧將出來，它們終將在這個世界重現輝煌，照亮和充實在光怪陸離的現代魅影下迷失的心靈。

何多苓藝術的思辨性還表現在，他很少研究傳統繪畫，對傳統繪畫的語言談不上有深入的了解，但是他卻用很中國，很東方的語言、思想來表達了他的藝術，遠遠超越了技藝，形成了一種獨特的思想力量。東方與西方的差別，最重要的不是技術層面的差別，物質層面的差別，而是精神層面的差別。

（7）純粹性：藝術家有一個知名的理論，“技藝即思想”。它與石濤的一畫法有異曲同工之妙。在何多苓看來，繪畫的至高境界就是對技術的超越，個人的精神、性情、學問、思想全都傾注于一筆一畫中。實際上也就是“中得心源”，以心為畫。在這個層次上，藝術家已經達到了超凡脫俗，超凡入圣的境界。這讓我們不禁重新審視他那些關于嬰兒的作品，老子曰：“專氣致柔，能嬰兒乎？”嬰兒的世界是絕對自由的，這樣的世界也是作者終其一身所要追求的“心手合一”的至高境界。

當然，貫穿何多苓繪畫作品中的美學價值還有諸如“愛”、“經典性”或“象征性”等，它們和前面我們所討論的那些特征一起構成何多苓藝術優雅與高貴的品格，只是由于讀者對何多苓作品中的某些審美特征已爛熟于胸，故于此不贅述，當然這并不表示它不重要或已經淡出何多苓的藝術創作，它仍然是何多苓現在乃至將來作品中的重要組成語素。

1997后窗之一

何多苓的藝術對于我們大多數人而言，不僅僅是作品，供欣賞的對象，而是一扇門，一面鏡子，它向我們洞開一個宇宙，只有面對它在我們面前逐漸展開有宇宙洪荒，我們才能夠重新發現人類自身的渺小，窺見人類無限膨脹的欲望負面，從而正視自我，重新審視我們對自然，對社會的索求，重新審視人類與自然，與社會之間的緊張關系，從而承擔起我們對社會、歷史的責任，重建良好的人性秩序。這是何多苓對于藝術的貢獻，也將會是注重內在修為的中華文明對世界藝術的偉大貢獻。