廣場與舞臺并重，業余與專業互補
——藏戲的傳承與發展

劉文峰、肖宜悅

廣場與舞臺并重，業余與專業互補
——藏戲的傳承與發展

劉文峰、肖宜悅

西藏民間藍面具藏戲

藏戲是中華戲曲的重要組成部分，是我國少數民族戲曲的優秀代表。她悠久的歷史既反映了藏族人民的智慧和文化創造，又彰顯了藏、漢文化交流的傳統；她獨特的藝術品格，既突顯了藏族民間藝術與藏傳佛教藝術的完美結合，又體現了“以歌舞演故事”這一中華各民族戲曲劇種的共同特征。藏戲被列入聯合國非物質文化遺產代表作名錄標志著藏戲的發展進入一個新的階段。如何保護、傳承和發展古老的藏戲藝術，不僅是藏戲工作者要研究、實踐的重大課題，也是中央和內地戲劇工作者要思考和探索的問題。

藏戲演出的特點—廣場與舞臺并行

在提出藏戲保護措施和傳承、發展意見前，首先要對藏戲的演出特點有一個準確的認識。

在20世紀60年代之前，藏戲是由藏族的民間歌舞、說唱藝術、宗教儀式相互融合發展而成的綜合性廣場戲劇表演藝術。根據藏戲學者們多年的研究，藏戲的形成有三個源頭 。第一個源頭是藏族的民間歌舞。敦煌石窟中的藏文遺書記載有公元二世紀至六世紀時的藏族民歌。公元七八世紀，藏族民間歌舞發展成為一種全民參與的廣場藝術。如在桑結嘉措著《亞色》中記載，桑耶寺落成典禮時，臣民們進行“阿卓”、“魯”、“鮮”等娛樂活動。阿卓鼓舞的結構由開場舞蹈“薩江薩堆”、正式節目(或稱正戲)和“扎西”(吉祥收尾)三段構成，這種結構形式與藏戲是完全一樣的。桑耶寺的神殿康松桑崗林壁畫中，有桑耶寺落成慶典的熱烈場面，其中有多種阿卓鼓舞隊、諧欽歌舞隊、宗教儀仗隊和白面具藏戲的表演畫面。大照寺內殿的《文成公主入藏歡慶圖》壁畫，反映了公元八世紀吐蕃王朝初期拉薩萬人空巷，以歌舞百戲歡迎文成公主的盛大場面。畫面中心位置有一個牧民戴著白山羊皮面具逗引兩頭野牛進行舞蹈的場面，旁邊還有兩個司鼓鈸伴奏者，與藏戲演出的形式基本相同。西藏還有一種綜合程度較高的古老歌舞藝術熱巴。熱巴主要是舞蹈，也有比較多的歌唱、“喀諧”(連珠韻詞致語)、贊歌，特別還有許多類似戲劇的雜曲短劇。如《貢布夏羌》 (獵人與小鹿)就是其中的一個著名節目，反映獵人貢布多吉打鹿，被米拉日巴說法感化，與狗、鹿子一起皈依佛法。動物戴著面具表演，獵人和米拉日巴則既唱且舞，還有少數說念韻詞，這些形式與藏戲也是十分接近的。

布達拉宮前演出藏戲

藏戲的第二個源頭是西藏民間的說唱藝術。早在西藏的苯教時期，被稱作“仲”的口頭神話、歷史傳說故事巳成為當時西藏民眾文化生活的重要組成部分。在敦煌遺書中吐蕃時期的許多傳記故事大都是以散文敘事、獨白和對話為韻文的散韻結合的說唱性文體。赤松德贊時唐皇應吐蕃請求，派瑯秀、文素二和尚到吐蕃以講唱變像和變文來弘揚佛法，由此流傳發展，形成了西藏民間十分流行的喇嘛嘛呢說唱形式。喇嘛嘛呢這種說唱藝術對藏戲的影響是非常大的，藏戲的劇本就是喇嘛嘛呢藝人的說唱故事腳本。說唱藝術的特點還清楚地反映在藏戲演出中，如藏戲演出時有劇情講解人，他講到哪里，演員就演到哪里。

藏戲的第三個源頭是宗教藝術。藏傳佛教寺院跳神“多吉嘎羌姆”是在原始苯教巫師苯波祭祀自然神的儀式基礎上，吸收民間土風舞演變而來的新的宗教儀式舞蹈。羌姆的特點是注重姿態和造型，講究場面鋪排，敘事性強。藏戲中平民“常斯”老頭、老太的面具，與寺院跳神中巴吾、巴模面具基本一樣。藏戲開場儀式“甲魯溫巴”，結尾儀式“扎西’和正戲中許多舞蹈表演，也明顯有從跳神舞蹈中吸收的身段、姿態和動作。

林芝南迦巴瓦峰

藏族的民間歌舞、民間說唱、宗教藝術均是在廣場、寺院中表演的。十五世紀，藏傳佛教高僧湯東杰布在主持修建雅魯藏布江上的鐵索橋時，用演節目的辦法搞募捐，在演出中還增加了兩個具有群眾性的節目：一個叫“甲魯晉拜”，即為甲魯祈神賜福，一個叫“拉姆魯嘎”，即為仙女歌舞歡慶。從而形成了傳演至今的藍面具藏戲開場儀式，并把佛經故事編演成《智美更登》和《諾桑法王》。在藏戲形成發展的漫長歲月中，一直是作為一種廣場藝術在民間演出。五世達賴非常喜歡藏戲。在他的授意和倡導下，寺院進行上期夏令安居修習結束的酸奶宴會中，邀集一些民間享有盛名的藏戲班子進哲蚌寺作助興演出，從而開創了“哲蚌雪頓”調演觀摩藏戲的慣例，之后逐漸形成了開始在哲蚌寺，后在羅布林卡舉行的一年一度規模宏大的藏戲獻演活動“雪頓節”。從此，藏戲由民間走進藏族上層社會，成為一種全民族的戲劇文化。

1951年5月西藏和平解放。在拉薩及其周邊活動的覺木隆藏戲班經常應邀參加西藏工委宣傳部和自治區籌委文教處組織的各種重要場合的藏戲演出，并于同年隨西藏文藝代表團赴北京參加全國性文藝匯演。演出結束后，覺木隆藏戲特技演員次仁更巴，被留下來參加中國青年代表團赴莫斯科，在世界青年聯歡節演出并獲獎。藏戲從此登上國家藝術殿堂和世界戲劇舞臺，由廣場藝術向舞臺藝術邁進。

1959年平息西藏上層分裂主義分子發動的叛亂后，扎西頓珠將流散在各地的40多位覺木隆藝人找回來，成立了拉薩市人民政府直接領導的藏劇隊。同年，藏戲隊以《文成公主》參加了慶祝建國10周年專業文藝團體的獻禮演出活動。1960年初，藏戲隊成為自治區政府領導下的藏劇團。西藏藏劇團成立后，培養青年演員，建立現代劇院管理制度，接受現代舞臺藝術規范，除整理改編上演《文成公主》、《朗薩雯蚌》、《卓娃桑姆》、《諾桑與云卓》、《蘇吉尼瑪》、《白瑪文巴》、《諾桑法王》等傳統藏戲外，還創作了《解放軍的恩情》、《我是一個戰士》、《麥場新歌》、《鷹嘴巖》、《白云壩》、《邊防少年》、《喜搬家》、《懷念》、《英雄占堆》、《老車夫新傳》、《無限深情》等反映現實生活的現代藏戲，不僅保存了藏戲的藝術形式，而且在藏戲反映現代生活方面作了有益的探索。

藏戲專業表演團體，除西藏藏劇團外，還有青海黃南藏劇團。青海黃南藏劇團演出的《意樂仙女》、《蘇吉尼瑪》、《藏王的使者》、《金色的黎明》、《納桑貢瑪的悲歌》、《格桑花開的時候》不僅在藏區產生了很大影響，而且受到內地觀眾和海外觀眾的歡迎。西藏藏劇團和青海黃南藏劇團在城市演出時遵循舞臺藝術的規律，具有現代舞臺藝術的審美特征，但在下鄉演出時依然保持了廣場藝術的特點，是基層觀眾民俗節日娛樂和宗教儀式、宗教藝術的組成部分。

大昭寺文成公主入藏慶典壁畫

藏戲羌姆面具

藏戲賓頓巴古面具

藏戲的演出團體—業余與專業互補

藏戲的表演團體，以業余、半專業戲班為主，專業戲班和專業劇團為輔。在西藏藏戲歷史上有瓊結?扎西賓頓巴、盤納?若捏賓頓巴、雅隆?扎西雪巴、朗孜娃、尼木?塔榮巴、吞巴?倫珠崗6個著名的白面具戲班；有迥?日吾齊巴、江嘎爾、常?扎西直巴、覺木隆巴4個著名的藍面具戲班。這些戲班，除覺木隆巴是由西藏地方政府管理、可以在全西藏演出的職業戲班外，其他均是在當地活動的半職業戲班。除上述戲班之外，察雅?香堆巴、洛扎?魯果拉姆、瓊果孜娃、姐德秀拉姆、拉巴拉姆、以及昌都藏戲的昌都寺阿卻扎倉戲班也是有影響的民間半職業藏戲班子。在藏戲繁盛時期，除職業半職業性戲班外，民間業余自娛性戲班也很多。“凡是西藏農區和半農半牧區大的鄉村、城鎮和部分寺院都有自己的藏戲班。一般在雪頓節、望果節、達瑪節（射箭節）、藏歷新年和各地特殊的宗教節日、集會、集市等場合，都有演出活動。寺院戲班除了少數有家室的色欽滾寺院喇嘛以藏戲演出為職業外，一般都是由喇嘛自己業余組織起來，過節時在林卡中演出。寺院的藏戲演出有得到寺院主持高僧支持的，但高僧一般不出面組織，而且演出也只能在世俗宮殿或林卡里進行。在寺院里邊一般不準演出藏戲，喜歡藏戲的喇嘛在外邊或路上可以吟唱念誦，但一踏進寺院大門就馬上停止。還有一些僧官組織的完全自娛性的戲班，演出比較多的是江嘎爾派藏戲劇目。同時藏兵中也有自己組織戲班演出的，因為他們流動性強，走到哪里，演到哪里，他們對藏戲傳播起到一定作用。” 西藏民主改革以后，出現了不少業余自娛性戲班，如拉薩的雪巴拉姆、山南乃東的澤當拉姆、阿里的普蘭拉姆、日喀則的薩迦拉姆、南木林的瓊村拉姆、洛扎的魯果孜拉姆、江孜縣業余文藝宣傳隊、墨竹工卡縣業余藏戲隊、昌都縣烏蘭牧騎文工隊等。他們演出的藝術水平比較高，不僅在本地演出，也被別的鄉村、城鎮和寺院請去演出。除西藏外，青海藏區也有不少民間業余藏戲班子，筆者曾經在青海省海北藏族自治州沙陀寺、黃南藏族自治州同仁縣江什加村、浪加村看過這些地方的民間藏戲班的演出，均以演出藏戲傳統劇目為主，如《智美更登》、《格桑爾王》等。演員有喜歡藏戲的村民，也有僧人，指導排戲的均是當地著名的藏戲師傅，演出時間多為藏族的民俗節日和宗教祭祀節日。藏戲之所以能源遠流長、根深葉茂，與它深厚的群眾基礎密不可分。同時，藏戲在我國少數民族戲曲中出類拔萃、獨樹一幟，也因為與它有一批職業和半職業戲班，有一批以演藏戲為職業的藝術家，從而能在藝術上不斷進步、精益求精，既能滿足廣大中下層觀眾文化娛樂的需要，又能得到上層社會審美的需求，雅俗共賞。新中國成立以后組建的西藏藏劇團、青海黃南藏劇團、甘南藏劇團通過整理改編傳統劇目、創作反映現代生活的新劇目，在繼承傳統藏戲藝術的基礎上，融入現代戲劇理念，將藏戲藝術推向新的發展階段，取得新的成果。西藏藏劇團演出的《文成公主》、《朗薩雯蚌》、《解放軍的恩情》，青海黃南藏劇團演出的《意樂仙女》、《藏王的使者》、《納桑貢瑪的悲歌》、《格桑花開的時候》等，既有雪域高原藏族文化藝術絢麗的色彩，又運用了現代舞臺藝術的成果，給人耳目一新之感。這是藏戲能成為國家級和聯合國非物質文化遺產代表作的重要原因。

藏戲開場舞

對藏戲保護、傳承與發展

20世紀90年代以來，世界經濟一體化的進程加快。隨著這種趨勢的發展，西方發達國家的文化藝術借助現代傳媒手段，席卷世界各地。第三世界國家民族的、地域的、民間的文化藝術受到極大的沖擊。世界經濟一體化和現代化進程，也同樣對中國戲曲藝術的生存發展帶來很大沖擊。藏戲等少數民族戲曲作為中國戲曲的重要組成部分，在發展過程中也遇到了種種困難。

藏戲《白瑪文巴》

一、包括藏戲等少數民族戲曲在內的中國戲曲在數量和品種上的優勢正隨著生活現代化的進程在消減。戲曲文化的多樣性，不僅是中國戲曲文化的特點，也是中國戲曲文化的優勢。文化的品類和自然界的物種一樣，其生存發展，不僅要有一定的質量，也要有一定的數量。但是，中國戲曲在數量和品種上的優勢正隨著生活現代化的進程在加速消失。少數民族地區雖然現代化的進程落后于我國東、中部地區，但經濟一體化和現代化的東風已經吹向西部少數民族地區，無論是文化主管部門的領導，還是劇團的藝術人員都感到了即將面臨的危機。改革開放以后，北京、上海、廣州、深圳等大城市，吸引了西部大批的藝術人才，在劇團工作的一些青年演員，覺著在內地能掙大錢，就不辭而別。有一些劇團搞音樂和美術的，因劇團固定工資較低，不安心劇團工作，在外面教學生。工資低，留不住優秀的藝術人才，這是許多少數民族戲曲劇種存在的共同問題。一些少數民族地區的業余劇團，由于青年藝術骨干常年在外地打工，無法開展活動。少數民族戲曲劇種，多數沒有專業劇團，藝術傳承主要靠民間業余劇團。業余劇團的減少，直接危及這些少數民族戲曲劇種的生存和發展。

二、由于對戲曲基本特征缺乏正確的認識，影響了少數民族戲曲的發展。中國的少數民族戲曲劇種除藏戲、白劇、壯劇等歷史比較悠久外，多數劇種是在近代發展起來的，有一些劇種是在新中國成立后的20世紀50年代末60年代初形成的，如苗劇、彝劇、阜新蒙古劇等。演出劇目比較少，在唱腔和表演藝術上也不夠豐富。在發展過程中，有的較多地吸取了漢族大戲劇種載歌載舞的表演藝術，如白劇、侗戲、壯劇、傣劇、彝劇等；有的則較多地吸取了歌劇、話劇的表演，如維吾爾劇。由于對中國戲曲基本特征理解的差異，有的劇種過多地強調了對中國古典戲曲的學習，把京劇等大戲劇種作為自己發展的模式，而淡化了本民族戲曲的風格；有的從事民族戲劇的同志，特別是從戲劇學院畢業后從事民族戲劇創作的同志把外來的歌劇、話劇看作是高雅的藝術，而將中國傳統的戲曲看作是低俗的藝術，將民族戲劇排除出戲曲劇種之列。這兩種片面的認識都影響了少數民族戲曲的發展。

藏戲《卓瓦桑姆》

三、藏戲等少數民族戲曲教育的不健全，藝術人才的匱乏是少數民族戲曲發展的瓶頸。我國各地少數民族戲曲，基本上沒有專門的藝術人才培養機制。演員大部分是從愛好文藝的青少年中選拔的，編劇、導演、音樂設計、舞臺美術設計大部分是內地藝術院校畢業的。演員缺乏戲劇基本功的訓練，編劇、導演、音樂和舞臺美術設計缺乏對本民族藝術深入的了解，因此不僅造成對發展民族戲曲在認識上的不一致，而且形不成民族戲曲創作的群體和合力，這是多年來少數民族戲曲創作形不成高潮的重要原因之一。

四、經費的短缺是造成藏戲等少數民族戲曲發展緩慢的又一重要原因。少數民族戲曲專業劇團，雖然大部分為公有制，演員的工資由當地財政開支。但基本工資和少量的演出收入僅能維持演員的溫飽和劇團的日常開銷。如果沒有政府的投資，根本就排演不了新戲。而少數民族地區經濟都比較貧困，很少能拿出經費給劇團創作和排演新戲。沒有經費創作、排演新劇目，這是少數民族戲曲演出劇目少，不能滿足觀眾需要的一個非常重要的原因。

五、生存環境和生活方式的改變是藏戲等少數民族戲曲面臨的潛在危機。我國各地各民族的戲曲劇種都是在特定的文化背景和與此相連的生存環境和生活方式影響下形成的。如藏族地區的西藏白面具戲、藍面具戲、德格戲、門巴戲，甘南地區的南木特戲，四川阿壩地區的安多藏戲都是在藏傳佛教這樣一種文化背景和寺院僧侶生活、農牧經濟基礎上形成的，藏戲的劇目、藏戲的表演風格及流派無不深深打上了這些烙印。改革開放以后，民族宗教政策得到恢復和落實，寺廟重建，民間的藏戲團體恢復了演出活動。但是隨著改革開放的深入，特別是西部大開發的推進，現代物質文明和精神文明將會逐步改變西部群眾的生產和生活方式，電視和計算機互聯網等現代傳媒也會影響他們的娛樂和審美。由于一些少數民族戲曲劇種形成比較晚，藝術積累不夠深厚，抵御外來文化沖擊的能力比較弱，所以如果政府不在政策上予以特殊的保護，其后果將會比內地戲曲更令人憂慮。

廣場民間白面具藏戲演出

中國戲曲文化之所以源淵流長，延綿不斷，有旺盛的生命力，就是因為她家族興旺，品類繁多。人類創造了豐富的物質文明，也創造了多彩的精神文明。然而隨著世界經濟的一體化、信息化的發展，不同民族、不同地域之間的文化特色越來越淡化，甚至在消失。我國的少數民族大多生活在交通不便、經濟落后的邊遠地區。艱苦的物質條件給少數民族戲曲的發展造成了很大的困難，世界經濟的一體化和新的審美觀念又給它帶來潛在的危機。因此，對少數民族戲曲的保護就顯得尤為迫切和重要。

各地各民族的戲曲劇種，既體現了中華文化的共性，又反映了本地、本民族文化的獨特風貌。因此，保護戲曲文化遺產不僅要成為一個口號、一種共識，而且要落實在保護每一個具體的劇種上。

現存少數民族戲曲劇種基本有兩種情況，一是具有悠久歷史、豐富藝術遺產，有很高文化價值和歷史價值的劇種，比如象藏戲、白劇、壯劇，國家和各級政府應該作為重點劇種來保護，建立舞臺演出、培養人才、搜集整理研究為一體的劇院，使之成為繼承和發展本劇種藝術的主要陣地。在經費上要實行全額撥款，所需經費主要由當地財政支出，國家和省里要予以重點資助。二是處于發展中或新興的劇種，如維吾爾劇、彝劇、苗劇、阜新蒙古劇等，這些劇種在藝術上還沒有定形，還在不斷完善中，需要在人力物力上大力扶持。要將自治區或自治州政府主管的劇團作為藝術實驗和示范單位。這些實驗劇團的主要任務是創作上演精品劇目和進行藝術探索實驗，推廣優秀的劇目，為民營劇團和業余劇團起示范作用，完成政府的宣傳、慰問演出任務，其經費主要由當地政府撥款。

為了使藏戲得到可持續性發展，應重視對藏戲專業人才的培養工作。藏戲沒有獨立的戲曲教育機構，可采取劇團和內地戲校相結合培養人才的辦法。在內地的戲校學習戲劇史論知識、形體基本功訓練，在劇團學習本劇種的唱腔和表演，并將適合搞編劇、導演、音樂和舞臺美術設計的人才送藝術院校深造，多方面培養本劇種需要的藝術人才。

根據藏區經濟比較落后，文化經費投入少的情況，中央政府要撥出專款建立包括藏戲在內的少數民族戲劇創作基金，扶持少數民族戲劇創作，重獎優秀劇目。

優秀的民間戲曲藝術是發展現代戲劇事業的基石，而我們目前所掌握的有關戲曲的資料，特別是藏戲等少數民族戲曲的資料是十分不夠的。許多珍貴的資料在民間，在老藝人的身上。如不及時搶救保護，就會造成不可挽救的損失。因此，利用現代的科學技術盡快搶救和保護現有的戲曲遺產。在搜集整理戲曲文化遺產的過程中，要加強戲曲理論研究隊伍的建設，特別是要重視少數民族戲曲研究人才的培養。

戲曲文化在我國人民的文化生活中占有非常重要的地位，但在國民教育中卻沒有應有的地位。從小學、中學到大學的課程中沒有有關戲曲的基本知識。學校沒有開設戲曲課程的要求，學生沒有走進劇場的機會，青年一代民族文化的意識越來越淡薄。現在學校提倡說普通話，并重視外語教育，但相當數量的中、小學生不懂本地和本民族的語言。而地方戲和少數民族戲曲是以方言或民族語言作為唱詞和道白的，不用方言和民族語言，就等于取消了地方戲和少數民族戲曲。現在一些地方的有識之士已經意識到了這一問題的嚴重性，開始編寫鄉土教材，教學生學當地方言和本民族的文學藝術。這個問題應引起各地的關注，國家和地方要立法，把包括戲曲文化在內的民間藝術內容納入國民的基礎教育中，以提高國民的民族文化意識。這樣才能從根本上解決戲曲觀眾的斷代和戲曲文化的危機。

藏戲、壯劇、白劇、傣劇等少數民族戲曲劇種列入國家非物質文化遺產名錄以后，將對少數民族戲曲的保護發展產生深遠的影響。現在除了國家正在制定具體的保護政策外，各地也要制定相應的保護措施，使少數民族戲曲劇種的保護有法可依，并成為公民自覺的行動。

包括藏戲等少數民族戲曲在內的中國戲曲不僅是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分，而且在世界戲劇文化中也占有獨特的、非常重要的地位。當世界經濟進入一體化的新時期，作為中華文明中獨特的戲曲文化，不僅不應該削弱，而且應該大力扶植。只有發達的經濟加獨特的精神文明，才能保持一個國家、一個地區、一個民族持久的生機和引力，持久的繁榮和發展。

藏戲角色 拉姆