日本文學史研究中基本概念的界定與使用
——葉渭渠、唐月梅著《日本文學思潮史》及《日本文學史》的成就與問題

王向遠

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

在文學史的研究撰述方面，中日兩國有深刻的淵源關系，一般認為第一部中國文學史是日本人撰寫的，而中國人撰寫的中國文學史著作(如魯迅的《中國小說史大綱》等)也受到了日本學者的影響。同時，中國人對日本文學史也早就放出了自己的眼光。1918年，為了給中國新文學的發展提供參照，周作人寫出了題為《日本近三十年小說之發達》的長文，是中國最早的較為系統的日本文學史斷代述。10年后出版的謝六逸的《日本文學史》，是中國第一部完整的日本文學通史。此后的半個多世紀，中國日本文學史的著述幾乎處于空白狀態。直到1980年代后，王長新教授的日文版教材《日本文學史》、呂元明教授著《日本文學史》等出版發行;1990年代后，陳德文著《日本現代文學史》、雷石榆著《日本文學簡史》，李均洋著《日本文學概說》，劉振瀛著《日本文學史話》以及葉渭渠、唐月梅夫婦的相關著作陸續問世。而其中最有代表性的、最有學術價值、影響最大的，當數葉渭渠著《日本文學思潮史》和葉渭渠、唐月梅合著《日本文學史》(全4 卷)。因此，對兩書所取得的學術成就加以確認闡發、對存在的問題提出商榷，就顯得很有必要了。

一、葉渭渠著《日本文學思潮史》

1991年，葉渭渠、唐月梅合著《日本現代文學思潮史》由中國華僑出版社出版;1996年，葉渭渠著《日本古代文藝思潮史》由中國社會科學出版社出版。在這兩本書的基礎上，葉渭渠又出版了將古代與近現代文學合而為一的《日本文學思潮史》，1997年作為《東方文化集成》叢書之一出版。2009年，該書修訂版作為3卷本《葉渭渠著作集》之一卷，由北京大學出版社出版。這個版本(以下簡稱北大版，下文評述以該版本為據)最出彩之處，是冠于全書的《緒論·日本文學思潮史的研究課題》。這篇緒論在舊版的基礎上作了較大補充和提升，可以說是葉渭渠晚年對其一生日本文學史研究經驗的高度概括和總結。對他所理解和界定的“文學思潮”的定義、文學思潮的流變因素、文學思潮的發展模式及特征，以及文學思潮的時代劃分等作了闡述，可以說是全書的理論總綱。

一般認為，“文學思潮”是從西方文論中傳來的一個概念，它指的是在某種特定的時空條件下、由共同或相近的理論主張與創作而形成的共通的文學傾向。文學思潮又如氣象學的冷暖空氣，在某時某處發生后，具有明顯的流動傳播性、系統整體性、超越國界性等特征。葉渭渠對“文學思潮”作了廣義上的理解，認為“文學思潮是在文學流動變化的過程中，伴隨著文學的自覺而超個體的、歷史地形成的文學思想傾向”。取廣義上的文學思潮的概念，可以幫助作者處理日本古代文學中的“思潮”問題，因為日本古代的一些文學觀念和文學思想，固然受到中國文學和文化的深刻影響，但也有著自己的具有民族特色的文學觀念，例如關于“言靈”的思想，“物哀”、“幽玄”、“寂”、“意氣”的思想等，按狹義的文學思潮的定義，它們都是較為本土化的文學觀念，空間上的流動性、超國界性也不太明顯。在這個意義上，葉渭渠將“文學思潮”與“文學思想”作同一觀，他認為:“文學思想與文學思潮屬同一概念范疇，兩者不能絕對區別開來。如果說有區別的話，就是對不同發展階段的不同稱謂罷了。”為此，他將日本“文學思潮”劃分為“文學意識→文學思想→文學思潮”這樣三個階段。具體而言，就是上古時代只有不自覺的“文學意識”，古代在中國文學思想影響下有了自覺的“文學思想”，到了近現代受西方文學的影響，有了以“主義”為形態的“文學思潮”。在這樣的區分中，實際上是等于說只有近現代文學才有嚴格意義上的“文學思潮”。

葉渭渠的這種觀點，在理論上是能夠自圓其說的。但是，把日本古代文學作為“文學思潮”來處理，仍有一些問題，就是在明治維新之前漫長的日本傳統文學中，文學思想、文學理論都是存在的，而真正稱得上有“思潮”特點的，在哲學思想上大概只有江戶時代的“儒學”與“國學”思潮了，而反映在江戶時代文學上的以町人文學為主體的游戲主義(主要表現為葉渭渠所謂“性愛主義文學思潮”)，以及以“意氣”為中心的身體審美、色道審美的思潮，實際上是以一種本能的、不自覺的方式體現出來，而由后人加以提煉和總結的。歸根到底，嚴格意義上的“文學思潮”，只是存在于明治之后的日本近現代文學中。

盡管如此，《日本文學思潮史》的寫作仍具有充分的合理性和可行性，因為作者的根本動機，是要以這種途徑和方式對日本文學史寫作加以更新。在“文學思潮史”的架構中，可以把老套的以作家評論、文本分析為內容的文學史，改造為立體的、多維度的文學史，可以將文學史與思想史結合起來，將文學思潮與社會思潮結合起來，將作家的作品文本與理論家的理論文本結合起來。對此，葉渭渠論述道:

目前，一般文學史研究基本上習慣于對具體作家的作品、內容與形式進行孤立的、靜態的評價這種固定的模式，這樣就很難準確把握作為文學整體內涵的文學思潮與美學思想，以及與之相關的大文化思想背景，以作出歷史的本質的評價。因此，要突破這種帶惰性的固定研究模式，就要在歷史的結構框架上，以文學思潮為中軸，縱橫于文學理論、文學批評和文學創作幾個相互聯系而又不盡相同的環節中展開，并以作家和作品作為切入點，進行多向性的、歷史的動態研究，這樣才能更好地透過文學現象，深入揭示文學發展的態勢和更本質的東西。①葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京大學出版社2009年版，第4頁。

通觀《日本文學思潮史》全書，作者完全實現了這樣的意圖。例如，一般的日本文學史大都直接進入作品文本，講古代往往先從《古事記》、《萬葉集》講起，但在《日本文學思潮史》的古代篇中，并不是直接進入作品，而是用兩章的篇幅對日本古代文學文化特質加以總括。第1 章《風土·民族性和文學觀》從風土與民族性格的角度出發，總結了日本的民族性格中的四個特點，即“調和與統一的性格”、“纖細與淳樸的性格”、“簡素與淡薄的性格”、“含蓄與曖昧的性格”;第2 章《自然觀與古代文學意識》則從哲學的角度，分析了日本的自然觀(包括色彩、季節與植物等)與日本古代文學意識的關系。雖然這些看法和結論是其他學者早就提出的定說，但用這些基本結論來統馭文學史的敘述，還是不乏新意的。

從第3 章起，作者開始按時代順序進入文學思潮的敘述，從漢詩集《懷風藻》、《古事記》與《日本書紀》、《萬葉集》、歌論等重要原典中加以分析，梳理了以“真實”為中心的美意識的形成軌跡，認為“日本古代‘真實’的文學思想，除了上述表現‘事’、‘言’的真實以外，還表現心的真實、即真心、真情的一面?！?北大版第82頁)，進而從文學思潮的角度把“真實”的美意識提升概括為“寫實的文學思潮”，認為到了紫式部，真實的文學意識達到了自覺的程度?！翱梢哉f，‘真實’是日本文學思潮自覺地開展的最初也是最重要的思潮之一。這一文學思潮支配著日本古代文學，左右著那個時代文學的走向”。(北大版第90頁)到了第8 章，作者繼續從江戶時代的“國學家”、松尾芭蕉、上島鬼貫等人的俳論中尋繹“真實”論，使古代“寫實的真實文學思潮”的來龍去脈得以系統呈現。不過，需要指出的是，作者把日本的“まごと”譯為“真實”，意思固然沒有錯，但“真實”只是一種解釋性的翻譯，在日語古語中，也有“真實”一詞，音讀為“しんじつ”，是一個漢語詞。但“まごと”不同于“真實”，“まごと”訓為漢字“真言”、“真事”，漢字常標記為“誠”、“真”或“実”，其基本含義更趨向于精神性。也就是說，它固然是指真實，但主要指的是真心、真情、真誠，而重點并不主要強調對客觀外在加以真實描寫的“寫實”，因而與西方文論及一般文論中的“真實”論、“寫實論”是有區別的。應該說，在世界各民族文學中，對“寫實”、“真實”都有普遍的追求，都有葉先生所說的“寫實的真實的文學思潮”，在這方面，日本文學并沒有突出的特點。但在對“真實”的理解上卻有自己的民族特色，就是“まごと”并不強調客觀性，而是傾向于精神的、情感的方面，這是需要加以特別強調的。葉先生似乎是為了與一般文論相接軌，才使用了“寫實的真實文學思潮”這樣的表述。

《日本文學思潮史·古代篇》中所論述的第二種文學思潮是“浪漫的物哀文學思潮”。關于“物哀”，日本學者在這方面的論述很多，葉先生參照相關成果，對從“哀”到“物哀”的發展演變，“哀”與“物哀”在不同時期作品中的用例與表達，特別是《源氏物語》中的“哀”與“物哀”的用法，都作了仔細分析，指出了紫式部在《源氏物語》中所表現的文學觀，并在《源氏物語》與《紅樓夢》的比較中，表明了兩者在儒教與佛教思想受容方面的差異性。認為《源氏物語》中的“物哀”是日本神道觀念與佛教思想相融合的產物，“物哀的本質，以佛道思想為表，以本土神道思想為里、為主體。實際上，《源氏物語》是古典寫實的‘真實性’與古典浪漫的‘物哀性’的結合達到完美的境地。”(北大版第131頁)接著，又對江戶時代國學家本居宣長的“物哀論”進行了評述分析。從“物哀”的角度理解《源氏物語》，也是本居宣長以來日本“源學”的主流觀點，上述的謝六逸的《日本文學史》已經注意到這一闡釋視角，葉渭渠在這里用較大的篇幅作了系統論述，體現了中國學者試圖走進日本文學內部、設身處地地理解原作所做的努力。而不是用放之四海而皆準的政治意識形態觀念解讀，這是很可貴的。在這個方面，稍感遺憾的是，作者對本居宣長的“物哀論”原典似乎沒有全面接觸，對最早、最集中地闡述“物哀論”的《紫文要領》一書也沒有提到，因而對“物哀”的內部構成的探討還留下了不小的余地。

該書第10 章是《象征的空寂幽玄文學思潮》，主要圍繞日本文學美學的另一個關鍵概念“幽玄”而展開。葉渭渠認為:

幽玄是這個時期(鐮倉室町時代——引者注) 文學精神的最高理念。它在日本文藝中又是與日本空寂的審美意識互相貫通的?？占盼膶W意識的出現，可以遠溯古代，而發展到中世與禪宗精神發生深刻聯系，形成空寂文學思潮就含有禪的幽玄思想的豐富內涵，從而更具有象征性與審美性。①葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京大學出版社2009年版，第143頁。

把“幽玄”視為中世時代(鐮倉室町時代)日本文學精神的最高理念，是沒有問題的，這也是日本學術界的定論。但這一章把“幽玄”與所謂的“空寂”作為幾乎相同的概念來處理，卻很成問題。日本古典文論概念中并沒有“空寂”這個詞，這是葉渭渠對“わび”(漢字標記為“侘”)一詞的翻譯，而被譯為“空寂”的“わび”這個詞，在含義上與近世(江戶時代)以松尾芭蕉為中心的“蕉門俳諧”核心的審美概念“寂”(日語假名寫作“さび”)意思是相同的。而“幽玄”則是中世時代和歌、能樂的審美概念?！坝男迸c“寂”雖然有著內在聯系，但它們的適用對象與領域各有不同。在《象征的空寂幽玄文學思潮》這一章中，作者卻把兩個概念視為本質上同一的概念了，因而有時表述為“空寂幽玄”，使兩個概念并列，有時則表述為“空寂的幽玄”(第148頁)，如此用“空寂”來限定“幽玄”，是頗為值得商榷的，也不太符合日本學界大部分研究成果所得出的結論。而且，把“わび”譯成“空寂”，把“寂”(さび)譯成“閑寂”，問題似乎更大，因為它們本身都是“寂”，只是前者多用于茶道，后者多用于俳諧。“空寂”、“閑寂”的譯法，是用“空”和“閑”字，對“寂”作出了限定。作出這樣的限定本質上也無大錯，但卻縮小了原來“寂”概念應有的豐富內涵。所謂“空寂的幽玄”這樣的表述，實際上是說“幽玄”具有“空寂”的屬性。實際上，“幽玄”雖然有空靈感，但絕不是“空寂”，相反，卻具有像現代美學家大西克禮所說的那種“充實相”，而且這個“充實相”非常巨大、非常厚重。①參見［日］大戲克禮:《幽玄論》，譯文見王向遠譯《日本幽玄》，吉林出版集團2010年版，第245頁。總之，由于這一章將“幽玄”與所謂“空寂”合為一談，對“幽玄”這個重要審美術語的探討和闡發也就受到了嚴重妨礙。

同樣的問題也體現在下一章(第11 章)《象征的閑寂風雅文學思潮》中。這一章的重心是論述松尾芭蕉以“寂”為中心的風雅論。由于在上一章中已將所謂“空寂”與所謂“閑寂”分開，這一章的開頭就講述兩者之間的區別與聯系——

空寂與閑寂作為文學理念，在許多情況下，尤其是在萌芽的初級階段，含義幾乎是混同的，常常作為相同的文學概念來使用……而且作為日本文學理念的空寂和閑寂的“寂”包含更為廣闊、更為深刻的內容，主要表達一種以悲哀和寂靜為底流的枯淡與樸素、寂寥和孤絕的文學思想。②葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京大學出版社2009年版，第153頁。

既然說“空寂”與“閑寂”，也就是“寂”(さび)和“侘び”(わび)兩者“含義幾乎是混同的，常常作為相同的文學概念來使用”，那么，既然這樣，為什么還要將它們拆分為兩個概念、作出兩種不同的翻譯呢?這就顯示了論述和操作上的矛盾。而且，接下來又說“作為日本文學理念的空寂和閑寂的‘寂’包含更為廣闊、更為深刻的內容”云云，這就等于承認了“寂”這個概念包含了所謂“空寂”和“閑寂”兩個概念;換言之，“空寂”和“閑寂”這兩個譯詞，即便能作為概念來使用，那也只是從屬于“寂”的兩個次級概念。當作者在第10 章中不恰當地將所謂“閑寂”和“空寂”分開來，到這里就不可避免地引發邏輯上的混亂。此外，這一章在論述蕉門俳諧所謂“寂靜風雅”的文學思潮的時候，由于對俳論及“寂”論原典使用和征引不多，對“寂”的豐富內涵闡釋不夠，顯得淺嘗輒止。

還需要特別指出的是，《日本文學思潮史·古代篇》上述幾章的標題，分別為“寫實的真實文學思潮”、“浪漫的物哀文學思潮”、“象征的空寂幽玄文學思潮”、“象征的閑寂風雅文學思潮”，其定語分別是“寫實”、“浪漫”、“象征”。顯然是受西方文學思潮的術語概念的影響。這樣做的好處是容易和西方文學思潮對位，并有助于現代讀者的理解。但由此也帶來了問題，就是日本的“誠”的文學觀念不是西方意義上的“寫實主義”意義上的“寫實”，而是出于儒教、神道的“誠”的觀念;“物哀”的文學思潮雖然以其情感性、情緒性的特征而具備一些“浪漫”的特征，但“物哀”與西方“浪漫”，特別是與“浪漫主義”建立在思想解放基礎上的自主自由精神和反叛性等，相距甚遠;同理，作為蕉門俳諧審美理念的“寂”，雖然因使用暗示、托物等手法，不無“象征”的因素，但也絕不等于文學思潮意義上的“象征主義”。這樣看來，假如不使用“寫實”、“浪漫”、“象征”這三個限定詞，似乎更為穩妥一些。

除了上述的“象征的閑寂風雅的文學思潮”外，《日本文學思潮史·古代篇》在論述近世(江戶時代)文學的時候，還劃分出了另外三種文學思潮，即“古典主義”、“性愛主義”、“勸善懲惡主義”，并用3 章(第12至14 章)加以論述。加上“閑寂風雅的文學思潮”，這四種類型的劃分概括了江戶時代從文學創作、文學理論、學術研究方面的主要思想傾向。嚴格地說，如果不使用西方文論概念來表述的話，所謂“古典主義”，實際上是一種思想理論方面的國粹主義復古思潮，但作者顯然是特意與西方文學史相對應，而將日本的這種思想傾向稱為“古典主義”?！肮诺渲髁x”這樣的稱呼在日本各種文學史著述中，是很少看到的，作為作者的創意之一固然是值得肯定的。但是另一方面，“古典主義”這個詞也有詞不稱意的問題。“古典”，最根本的含義就是既“古”又“經典”，對于日本文學而言，所謂“古典”絕不僅僅是本居宣長、賀茂真淵等江戶國學家所推崇的《古事記》、《萬葉集》、《源氏物語》，也包括日本源遠流長的漢文學，因為在日本從奈良時代到江戶時代長達1000年的文學史上，漢詩漢文都被認為是文學的正統，比日本語文學更“古”，也最“經典”，至于日本語文學，則長期被視為閨房文學、婦幼文學，是后來才被逐漸認可的。這樣看來，“古典主義”也應該包括對漢詩漢文等漢文學的推崇。然而實際上卻恰恰相反，作者在這一章中所說的“古典主義”卻是排斥漢文學，反對漢文學的價值觀念、審美趣味和表達方式，而將原本非經典的日本語文學加以經典化、正統化。這樣看來，比起“古典主義”一詞，用“國粹主義”、“復古主義”或“國粹復古主義”之類的名稱來概括這一思潮，似乎更為恰當吧。

第13 章“性愛主義文學思潮”中的“性愛主義”，也是作者的新提法，指的是日本人常說的“好色文學”，或者說是“好色”的文學美學思潮。在這一章中，作者簡單梳理了日本文學史上的性愛傳統，然后將論述的重點放在以井原西鶴為代表的“以‘粹’為中心的新的性愛主義文學思潮”。誠然，“性愛”的問題作為人性中的基本問題，不僅貫穿于從古到今的日本文學，也貫穿于其他各民族文學史中。在日本，把性愛“道學”化而成為“色道”，將性愛文學提高到一種美學形態的，是江戶時代的市民文學即“町人文學”，因此，也不妨把這個意義上的“性愛”作為一種“文學思潮”來看待，但可惜這一章沒有很好地展開，內容顯得淡薄。特別是對“性愛主義”之所以成為文學的審美思潮，沒有透徹闡述。“性愛主義”之所以成為一種“文學思潮”，是因為它體現了自己的文學審美觀念，這種觀念集中體現在“意氣”這個概念中。關于“意氣”這個詞，此前的呂元明著《日本文學史》時已經涉及了。對這個問題，葉渭渠寫道:

這時期將這種純粹精神性的好色的美觀念，提升歸納為對“粹”(すい) 、“通”(すう) ，訓讀“いき”時寫作“雅”，其內容大致是相通的，只不過不同時期、不同文藝形式，其稱謂有所不同罷了。①葉渭渠:《日本文學思潮史》，北京大學出版社2009年版，第183頁。

以上表述中，顯然存在一些不確之處。首先，“いき”并不是對“粹”、“通”的訓讀，而是一個獨立的概念;第二，“いき”訓讀為、即用漢字解釋為“意氣”兩字，而不是“雅”字。在江戶時代的文學作品中，是有作家有時偶爾將“意氣”(いき)表記為“雅”，但那是極少的情況，因為“雅”作為一個審美觀念，假名寫作“みやび”，與“意氣”屬于完全不同的范疇。第三，“意氣”(いき)是核心概念，次級概念是“粹”與“通”，關于這一點，現代美學家九鬼周造在《“意氣”的構造》中闡述得已經很清楚了。②［日］九鬼周造《“意氣”的構造》的譯文，參見王向遠編譯《日本意氣》，吉林出版集團2012年版，第1－59頁。

與“古代篇”比較而言，《日本文學思潮史·近現代篇》”用“文學思潮”來統馭之，理論上的問題要少一些。因為對明治維新后的日本文學而言，“思潮”是文學發展的主線。在西方文學思潮影響下，各種思潮相互更替，相生相克，推動著文學的不斷發展演變。作者在“近現代篇”中，用14 章(15 至29 章)的篇幅，從近代啟蒙主義文學思潮講起，一直講到20 世紀末當代文學思潮。各種文學思潮之間具有千絲萬縷的聯系，劃分的角度和標準有所變化，思潮的名稱和論述方法就會有變化。在這些思潮中，寫實主義、浪漫主義、自然主義、唯美主義，人道主義與理想主義，無產階級等，現代派文學、戰后文學等，都是經典化的文學思潮，作者對這些思潮分專章論述，是無可爭議的。但是戰后的半個多世紀至今，日本的文學思潮如何劃分，就成了一個問題?！度毡疚膶W思潮史·近現代篇》在這個問題是有商榷余地的，主要問題是切分過細。例如，第22 章《無產階級文學思潮》與第27 章《民主主義文學思潮》，這兩種思潮雖然分別發生在戰前和戰后，實際上是一脈相承的左翼文學思潮?！懊裰髦髁x文學”這個詞，與其說是文學概念，不如說是一個政治性的概念。所謂“民主主義”文學在理論上除了內部理論斗爭之外，并沒有新鮮的理論建樹，也沒有寫出真正勝過戰前無產階級文學的優秀作品，因此盡管作者強調民主主義文學“不是戰前無產階級文學運動的簡單延續”，但它在性質上屬于“左翼文學思潮”是毋庸置疑的。又如，第25 章《戰后派文學思潮》與第28 章《無賴派文學思潮》，都是日本戰敗后社會狀況與精神狀態的反映，作為文學思潮，二者實際上具有同時、同質、同構的特點，因此，“無賴派”完全應該合并到“戰后文學思潮”中去。而作者之所以把“民主主義”與“無產階級”文學、“戰后派”與“無賴派”分開，關鍵原因似乎是沒有在理論上對“文學思潮”與“文學團體”、“文學流派”這幾個概念加以嚴格區分。民主主義文學也好、無賴派文學也好，這些都屬于文學團體、文學流派。比起“文學思潮”來，文學流派或文學團體更受時間、地域和組成人員的限制，而文學思潮完全可以涉及不同地域、不同作家與理論家，持續的時間也相對較長。因而，“文學思潮”完全可以籠罩和包含“文學流派”和“文學團體”的概念。如果將思潮切分得過于細碎，那么“文學思潮”這一概念對“文學史”的統馭性，就勢必會受到削弱。

在具體的各種思潮的論述中，應該以“思潮”(思想傾向、理論主張等)為綱，以作家作品為目加以研究和評析，將理論文本與作品文本結合起來加以研究，這一點在《日本文學思潮史·近現代篇》的大多數章節中都有很好的體現。但也有章節在理論文本方面的評析上顯得薄弱。例如，在第15 章《啟蒙主義文學》中，作者論述了啟蒙思潮的起源及其傾向，翻譯小說的意義、自由民權運動與政治小說的關系、近代文學觀念與方法的引進、文學改良運動的性格，抓住了啟蒙主義文學運動的各個方面，都是很得要領的，分析也是到位的，但是對啟蒙主義文學理論的分析評述卻有不足。既然講的是啟蒙主義的“文學思潮”，那么關于文學啟蒙的理論觀點、理論主張的分析評述就應該是主體內容。而對于啟蒙文學時期的重要理論家，作者只提到了西周的《百學連環》、《美妙新說》等著作，井上哲次郎等的《新體詩抄序》等少量篇什。而實際上，構成啟蒙主義文學思潮主流的，是小室信介、坂崎紫瀾、尾崎行雄、末廣鐵腸、矢野龍溪、德富蘇峰、內田魯庵、森田思軒、矢崎嵯峨屋、金子筑水等啟蒙主義文學理論家的文章，應該對這些文章加以重點評析，才能細致深入地揭示啟蒙主義文學思潮的內容及其特點。

總起來看，《日本文學思潮史》在日本文學史觀念和方法上具有創新意識，很大程度地更新了中國的日本文學史研究與寫作的模式，與日本的眾多文學史著作相比較，也是突出的。書中所存在的一些問題，大多是在觀念和方法論更新過程中所產生的問題，也為今后的繼續研究留下了余地與空間。

二、葉、唐合著4 卷本《日本文學史》

《日本文學思潮史》近50 萬字，在篇幅上屬于中型、專題文學史。也可以看做葉渭渠的日本文學史研究的一個濃縮。此后，葉渭渠和唐月梅一道，將日本文學史的研究進一步展開，寫出了4 卷本的《日本文學史》。

《日本文學史》全書分為“古代卷”(上下冊)、“近古卷”(上下冊)、“近代卷”、“現代卷”，近200 萬字，屬于大型的日本文學通史。其特點是“大”。從篇幅規模上說，文學通史的撰述，最難的是兩端，一端是小型文學史，用10 來萬的篇幅就把文學史寫下來，非有極強概括力而不能為。另一端是大型文學史，篇幅在數百萬字之上。迄今為止，我國出版的外國文學史中，堪稱大型文學史的，據筆者所知大概有兩種，一種是王佐良、何其莘主編，1994—1996年陸續出版的5 卷本《英國文學史》，總字數有200 萬字左右;另一種是2000年出版的劉海平、王守仁主編4 卷本《新編美國文學史》，總字數在150 萬字左右。以上兩種大型文學史，都是多人合作撰寫。這樣比較看來，多達200 萬字的《日本文學史》，由葉、唐兩人合著而不是多人執筆，保證了文學著作風格的統一性，實在是難能可貴的，也從一個側面表明了我國的日本文學史研究水平是居于前列位置的。這樣大規模的日本文學通史，不僅在中國是空前的，在日本也是不多見的。日本學者的日本文學史類的著作，卷數字數有更多的，但日語表述比漢語拖沓，若把它們譯成漢語，超過200 萬字的恐怕也是屈指可數，規模最大的似乎只有美國學者唐納德·金的18 卷《日本文學史》。葉、唐合著4 卷本《日本文學史》從古代一直寫到20 世紀末，是中國唯一的一部跨度最長、規模最大的日本文學通史，堪稱葉、唐夫婦日本文學研究的集大成的著作，是幾十年孜孜不怠、潛心研究的結晶，顯示了他們在日本文學方面長期的、豐厚的積累。可以預料，今后相當長的時期里，中國學者要在規模和水平上超越此書，恐怕是很困難的。

作者在序章《研究日本文學史的幾點思考》中，闡述了日本文學史研究的基本思路和方法，這些主張和表述與上述《日本文學思潮史·緒論》中的主張和表述大體一致。作者不滿意以往日本文學史的既定模式，意欲有所突破和更新。表現在文學史分期上，作者分析了日本文學史的各種分期方法，沒有采用日本人最常用的按朝代更替來劃分文學史時期的做法，而是采用西方式世界通史的做法并作了簡化，將從古到今的日本文學史分為古代、近古、近代、現代四個歷史時期。其中，作者所說的“古代”，是指平安王朝時代及其此前的文學史，“近古”是從鐮倉時代、室町時代到江戶時代的文學史，“近代”是指明治、大正時代，“現代”是指昭和時代至今。并按照這樣的劃分，每個時代各成一卷，簡明扼要，有利于分卷。這樣的時代劃分與日本學者西鄉信綱的《日本文學史》大體是一樣的，不同之處在于西鄉信綱將“近古”表述為“中世紀”。葉、唐合著《日本文學史》把“古代”之后的歷史時期稱為“近古”，是一個獨特的表述。細究起來，既然以“古代”為開頭，那么一般而論“古代”以下應該依次有“中古”、“近古”。從“古代”突然跳到“近古”，勢必會使習慣于世界通史劃分方法的讀者多少感到疑惑。但好在作者對此作了明確的時代界定，不至于產生太大的誤解。

在文學史撰寫的方法上，《日本文學史·古代卷》在對日本文學的起源和發展進行追溯和清理的時候，既注意日本本土文化的特性，也不忽略中國語言文化的影響及它與世界各民族文學的共性;既充分論述日本語文學，也用相當的篇幅研究日本的漢文學，包括《日本書紀》那樣的歷史文學及《懷風藻》等漢詩集;在論述日本古代文學評論及文學觀念的時候，也周到地論述了中國文學批評的影響，反過來又肯定了空海的《文鏡秘府論》對保存和整理中國古代文論所作出的貢獻。在論述《源氏物語》的時候，則專辟一章論述《源氏物語》與中國文化的關聯。在《近古卷》中，作者對鐮倉時代以佛教僧人為主體的“五山”漢文學以專章加以論述。在論述到江戶時代文學時，也分專章論述了中國儒學的文學觀對江戶文學觀念的影響。因而，在某種意義上說，《日本文學史》的《古代卷》和《近古卷》也是一部中日古代文學的關系史和交流史，并揭示了一個歷史事實:上千年的日本的古代文學史，是漢文學與日語文學并存的歷史，而且在大部分情況下，漢文學一直是居于正統和主流的地位。一些具有日本文化民族主義傾向的學者寫作的《日本文學史》，雖然也都承認漢文學的存在，并給予一定篇幅的論述，卻有意地貶低漢文學的價值，例如用“歷史唯物主義”觀點寫成的西鄉信綱等著《日本文學史》，認為“漢詩是由頭腦里產生出來的理性的文學，賣弄學識的文學。作為具有無限生命力的古典作品流傳至今的，當然不是《懷風藻》，而是《萬葉集》”①［日］西鄉信綱:《日本文學史》，佩珊譯，人民文學出版社1978年版，第46頁。。從這種認識出發，該書對后來的“五山文學”等漢文學創作則基本未提。近些年來日本出版的一些《日本文學史》，由于新一代作者漢文學修養不足，想談也談不了;抑或出于文學史觀念上的原因，導致對漢文學的論述越來越少。這種情況下，葉、唐合著的《日本文學史》全面客觀地再現了日本傳統文學中漢文學與日語文學并存的狀況。不過，該書對漢文學的評述方面也存有一些缺憾之處，例如江戶時代、明治時代日本人創作的大量的漢文小說，就基本沒有提到。

《日本文學史》的《近代卷》和《現代卷》，由于作者對相關作家作品的翻譯研究積累更多，所以顯得更為成熟。在長達半個世紀的歲月里，葉渭渠、唐月梅先生的主要精力用在了對日本現當代作家作品的譯介方面，許多重要的作家作品，包括川端康成、三島由紀夫、谷崎潤一郎、橫光利一、東山魁夷、安部公房等著名作家的多卷本文集，就是經他們兩位組織、策劃并譯成中文出版的。在譯介這些作家作品的過程中積累了對作家作品豐富的閱讀經驗，對其中的有些作家，如川端康成、三島由紀夫等，還作過專門深入的研究，這些都為《日本文學史》的《近代卷》和《現代卷》的研究和寫作打下了堅實基礎。

在《日本文學史·近代卷》的“序章”中，作者論述了日本近代文學、日本傳統文學與西方文學之間的雙向的密切關系，同時強調了近代文學成立的三個價值基準:一是近代自我的確立，二是文學觀念的更新，三是文體的改革，并在具體章節的論述中加以貫徹?！敖晕业拇_立”屬于近代文學綜合體現的思想內涵，“文學觀念的更新”主要是在文學批評與文學理論中得以反映，“文體的改革”主要體現在作品表現形式演變的層面。作者就這樣以“近代性”為中心，從內容到形式，從理論到創作，系統地呈現了日本近代文學的發展進程及基本特點。在以下各章中，作者以作家作品論為中心，以思潮流派的更替為線索推進近代文學的敘述，將翻譯文學、政治小說作為啟蒙主義文學的主要表現，將二葉亭四迷作為日本近代小說的開山者，將坪內逍遙、森鷗外分別作為近代寫實主義與浪漫主義文學理論的奠基者，將正岡子規作為近代俳句的革新與確立者。在論述日本文學思潮的時候，將浪漫主義運動作為近代文學主體性確立的標志，將自然主義思潮作為日本近代文學的主潮，將反自然主義的唯美主義、理想主義文學作為近代文學進一步展開，將夏目漱石作為日本近代文學的高峰和代表。在論述過程中，把小說視為近代文學的主要樣式，同時也對詩歌、戲劇的近代化發展進程作了評述?？傊?，《日本文學史·近代卷》寫得周密、周到和成熟。

當然，具體到有些論述，也有一些問題值得商榷。例如在第10 章《島崎藤村與近代現實主義的發展》中，把島崎藤村看成是“現實主義者”，這似乎是延續了1950年代劉振瀛先生在《破戒》譯本序言中的說法，但劉的說法是在獨尊現實主義的那個特定時代產生的，實際上，按日本自然主義的標準，島崎藤村的《破戒》在“描述實事”、“個人隱私告白”、“無理想、無解決”等方面，是地地道道的自然主義小說，這也是日本學界的定論。不能因為作品反映了社會現實問題就判為“現實主義”。如果單從反映現實甚至批判現實著眼，實際上浪漫主義、現代主義等幾乎所有思潮流派的作品也都從不同角度反映了現實，甚至批判和否定了現實。因此，還是得從日本自然主義的獨特定義出發，來判斷島崎藤村思潮的歸屬問題。再如，在第11 章《夏目漱石》中，把夏目漱石定位為“一位偉大的批判現實主義作家”(第364頁)，把《我是貓》視為“批判現實主義的經典”(第380頁)，恐怕是以偏概全了。夏目漱石的作品充滿社會正義感，有批判精神，但更有歐美“批判現實主義”作家所沒有的那種佛教禪宗式的超越、余裕、旁觀、靜觀的姿態，尤其是對社會政治保持了足夠的距離，也沒有歐美批判現實主義者那種以文學干預社會、乃至改造社會的動機與意圖。《我是貓》、《哥兒》等前期創作是取江戶文學的滑稽諷刺，后期則專心對人性中的利己主義進行剖析。因此，漱石作為一個大作家，其文學具有超流派的、綜合性的特征，不能簡單地說夏目漱石是個“現實主義”作家，用歐洲的“批判現實主義”來給夏目漱石定性，這樣就難以揭示夏目漱石作為“日本近代文學之代表”的本質特征。此外，對戲劇家菊池寬的戲劇的評析和評價也嫌不夠。

和日本近代文學史比較而言，1920年代末期之后、即芥川龍之介去世后的日本文學史，被一些日本文學史家稱為“現代文學”，這一時期處在日本歷史上最為動蕩的混亂年代。在戰前和戰中，反國家體制的無產階級文學、為天皇制國家服務的民族主義及日本國家主義文學、協力侵略戰爭的戰爭文學、西化的新感覺派及現代派文學、以娛樂消遣為目的的大眾通俗文學，反對西化和反撥近代化進程的“近代的超克”文學等，呈現出錯綜復雜的局面，加上歷史沉淀時間不長，經典化的過程太短，因而現代文學史的撰寫也遠比近代文學史困難。

在這種情況下，葉渭渠、唐月梅合著的《日本文學史·現代卷》在《序章·現代的探索》中，談了這一時期文學史發展的基本特點，認為“在社會的重壓之下，近代文學雖然在促使近代人的觀念、文學思想和文學方法開始發生變化，但未能實現根本性的變化。這就是日本近代文學軟弱性和妥協性的原因所在?！?第4—5頁)那么這種情況到了“現代文學”中有了什么改變嗎?若沒有改變，近代文學如何演進到現代文學呢?“現代文學”的“現代性”又體現在什么地方?對于這個問題，《日本文學史·現代卷》并沒有明確地加以回答。作者認為:“無產階級文學和新感覺派文學是近代文學解體期的產物，前者從個人意識轉向社會意識，以實現革命文學的形式，促進這種解體;后者脫離社會意識而籠閉在個人意識中，試圖以文學革命的形式來完成這一解體的過程。它們的誕生，宣告了近代日本文學的完成，拉開了現代日本文學的序幕。”(第5—6頁)又指出，無產階級文學與現代派文學“這兩種文學思潮的基本對立關系，就是日本現代以來的文學本質，也是20 世紀世界文學狀況在日本現代文學中的反映”(第6頁)。這個基本判斷是符合歷史事實的，也是日本文學史家們的共識。但是，上述近代文學中人的解放、個性解放、自我意識的主題，在現代文學中并沒有得到進一步解決，而且在很大意義上是后退了。對此，作者也指出:無產階級文學的實質是以階級性、黨性、政治性、集體性為優先，是反對個人主義和個性表現，而戰爭時期的為天皇制政權對外侵略服務的御用文學及戰爭文學，也是強調個人一切服從國家。還有一些理論家提出了反對西化、回歸日本民族傳統的“日本主義”、“近代的超克”的主張。這一切，不但很不“現代”，而且是在“超克”近代了。對此，作者沒有加以透徹分析。實際上，將日本的昭和時代以后的文學史稱為“現代文學”，只不過是一些日本文學史家為了給明治以后的文學史作時代分期而使用的一個單純的時間性詞匯而已。換言之，1926—1945年的日本文學，在天皇制政府前所未有的集權統治及對外侵略的舉國體制中，人的解放、個性解放方面，總體上是倒退了，在一定程度是反“近代”的，更遑論“現代”。對于這個問題，文學史家必須作出清醒的判斷。也必須讓讀者明確，只有到了日本戰敗后，才在一定程度上接續了近代的傳統，而具備真正的“現代”文學的性質。

正因為“現代”歷史不長，因而哪些該寫進文學史、哪些該多些、哪些該少寫，不同作者由于立場視野和方法論的不同，而處理有所不同。葉、唐合著的《日本文學史·現代卷》，在這方面也有自己的選擇。對于戰前文學部分，眾多的日本文學史書論述很多，選材上是沒有問題的，但也存在一個論述上多寡與輕重的問題。例如，在《日本文學史·現代卷》的“序章”之后的頭三章，講的都是無產階級文學，三章的篇幅是全書各流派中最多的，可見對無產階級文學的高度重視。其中對小林多喜二單列了一章，與后文中單列一章的井上靖、川端康成、三島由紀夫處在一個等級，給了他以大作家的地位。但是，應該明確:小林多喜二去世的時候不到30 歲，生前主要精力并不在寫作上，藝術上處在學習階段，如何能把他作為第一流的大作家來論述呢?老實說，這樣的選材標準，恐怕主要還不是文學本身的標準、藝術性的標準，而是社會政治的標準，這與作者關于文學與政治關系的理解也不盡相符。而另一方面，對戰爭時期的侵略文學，作者單列第8 章《黑暗的戰爭年代與文學》作了評析，但對侵華文學及戰爭文學的來龍去脈的分析還不太充分，對日本文學史上反文學的陰暗面還應該更充分地加以揭示。特別是該章第4 節談到所謂“抵抗文學”的時候，與其他一些日本文學史書一樣，沒有明確說明那些看起來是“抵抗文學”或反戰文學的作品篇什，到底是戰爭期間還是戰后寫的。只有在戰爭中發表的抵抗文學才是真正的抵抗文學，正如只有面對著敵人抵抗才是抵抗一樣。鑒于日本很多作家戰前、戰中、戰后，在壓力之下見風使舵，頻繁“轉向”，戰后發表的那些所謂反戰文學，很難證明是戰爭中寫的，而很可能是戰后寫的而故意說成是戰中寫的。這一點要作明確辨析雖然不容易，但一定要跟讀者說明。否則就會使讀者誤以為日本文學界也像德國文學界那樣存在“反戰文學”、“抵抗文學”，并給予過高估價。

對于戰后文學部分，特別是近20 世紀最后二三十年，選材上有許多困難，這也許就是所謂“燈下暗”現象，越是晚近的，越難以入史。例如，大眾文學、通俗文學，主要包括戰前戰后的歷史小說、推理小說等，是日本現代文學的重要組成部分，大眾文學的發達也是日本現代文學的一個突出特點，對此，《日本文學史·現代卷》第7 章《現代戲劇再興與大眾文學流行》中的后兩節，評述了1920—1930年代大眾文學及代表作家中里介山、吉川英治、大佛次郎、直木三十五等人。鑒于這些作家在讀者中影響很大，一些日本文學史家認為這不是“純文學”而是商業化的文學，便予以輕視。《日本文學史·現代卷》在這里予以專門介紹是非常必要的。但寫到戰后至當下文學部分的時候，《日本文學史·現代卷》對戰后十分繁榮發達的大眾通俗文學雖有涉及，但評析不足，例如，在日本讀者中幾乎人人皆知、長期以來影響力名列前茅、被眾多研究者作為研究對象的著名小說家司馬遼太郎，論述卻過于簡單，與司馬遼太郎在日本文學中的實際地位與影響不甚相配。平心而論，就當代日本作家的創作成就、對讀者與社會的影響力而言，能與司馬遼太郎比肩的作家，為數極少，司馬遼太郎是應該用單列專章予以論述的大作家。另一方面，對于推理小說這樣一種具有巨大影響的文學樣式介紹不夠。站在中國讀者的角度來看，近30 多年來，特別是1980—1990年代的20 多年間，日本的推理小說在中國的譯介很多、傳播甚廣，對此，面向中國讀者的《日本文學史》也應該作出相應的反應和解說。同樣的，中國讀者很熟悉的村上春樹并不是大眾文學家，而是屬于純文學或精英文學，村上1980年初就走向文壇，并產生了持續的、世界性的影響，可惜在《日本文學史·現代卷》全書中，甚至難以找到村上春樹的名字。除了村上以外，在戰后文壇上影響很大的許多作家，都沒有進入該書的視野。本來全書的最后一章《當代日本文學的走向》和終章《未來文學發展的大趨勢》中應該提到，但是作者只是援引了若干日本評論家的話并作了宏觀層面上的綜述，便匆匆結束全書?？磥恚度毡疚膶W史·現代卷》中涉及當代(戰后)部分的文學史時，面臨的關鍵還是選材問題。要把近10年來的重要文學現象納入文學史，需要沖破已有文學史的論述范圍，緊密追蹤文學發展的實際，將文學史的縱深性與當下性鏈接起來。總之，盡管存在選材范圍及論述輕重上的一些值得商榷的問題，但這并沒有從根本上妨礙《日本文學史·現代卷》學術上的高水平和重要價值。作者的論述和評析在知識層面上是可靠的，在思想層面上也不乏啟發性。

進而言之，全4 卷的《日本文學史》作為迄今為止篇幅最大、內容最豐富、資料最全面的日本文學史，代表了20 世紀末期之前我國日本文學史研究寫作的最高水平，是葉渭渠、唐月梅夫婦日本文學史研究成果的集大成之作。作者雖然借鑒和參閱了許多已有的日文版文學史，但由于建立了自己科學嚴謹的文學史觀和文學史研究寫作方法論，能夠有效地避免日本學者常有的那種材料堆砌、文本細嚼、散漫繁瑣、過于感性化、過多臃詞贅句、缺乏理論思辨性的弊病，充分發揮了中國學者所擅長的思路清晰、表達準確的優勢，體現了中國學者日本文學研究的實力和貢獻。這樣大規模的、高水平的日本文學史著作，不僅在中國是空前的，即便在日本也并不多見，與日本的同類文學史相比也是出類拔萃的。全書結構合理、羅織周密、知識密集、信息豐富，既可以作為專著連續閱讀，也可以作為工具書與資料書供隨時查閱使用，具有閱讀和收藏的雙重價值。對于日本和中國的日本文學史學習與研究者來說，可以將此書常備于案頭。