方方愛情題材小說的詩意追求

劉 姝

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610065)

方方有很多作品都是以愛情為題材的，如《水隨天去》、《桃花燦爛》、《樹樹皆秋色》、《有愛無愛都刻骨銘心》、《船的沉沒》、《奔跑的火光》等。在這些作品中，方方并非總是以客觀冷靜的筆調(diào)來還原現(xiàn)實(shí)中的愛情，而是充滿對(duì)小說詩意的追求，讓其筆下的愛情書寫充滿詩意。正如德國18 世紀(jì)詩人諾瓦利斯所說：“把普遍的東西賦予最高的意義，使落俗套的東西披上神秘的外衣，使熟悉的東西恢復(fù)未知的尊嚴(yán)，使有限的世界藝術(shù)化，從而使其內(nèi)在意蘊(yùn)更豐富，更深刻，給人一種哲理的感悟和藝術(shù)的美感。因此，使有限的東西重歸無限，這就是浪漫化。”方方愛情小說中的愛情書寫就致力于表現(xiàn)這種浪漫，以詩意的、審美的態(tài)度來把握這個(gè)世界，讓現(xiàn)實(shí)中普遍的、甚至是俗套的情感故事變得深刻而富有詩意。她以濃郁的主觀抒情色彩、精妙而豐富的意象選用、人物的簡化、語言的詩化等敘述藝術(shù)，使她的愛情題材小說的充滿詩意，充滿美感。

一 濃郁的主觀抒情色彩

談到新寫實(shí)主義作家，人們常常以“零度情感”來概括他們的創(chuàng)作情感，這對(duì)于其他幾位新寫實(shí)主義作家如劉震云、池莉等或許如此，但對(duì)于方方來說，就未必合適。她的作品，特別是表現(xiàn)愛情的小說，往往注重以細(xì)膩的筆觸去表現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界，關(guān)注主人公內(nèi)在的生命體驗(yàn)和愛情經(jīng)驗(yàn)，字里行間都充滿著濃郁的情感。《船的沉沒》中“我”是一位30 歲的獨(dú)身女人，獨(dú)居于一間小小的單人宿舍，在一個(gè)孤寂的夜晚，昏黃的燈光下與老鼠對(duì)峙良久，在老鼠意味深長的笑意里，“我”想起了屬鼠的他，也想起了那段埋藏在心底的愛情。于是敘事在回憶中流淌，跟隨著“我”的記憶時(shí)斷時(shí)續(xù)，時(shí)而昂揚(yáng)，時(shí)而低迷，故事在“我”的意識(shí)的流動(dòng)中鋪展開來。《暗示》幾乎是一個(gè)沒有多少情節(jié)的故事。作家關(guān)注的重點(diǎn)并不在故事情節(jié)本身，而是主人公葉桑在面對(duì)外界刺激時(shí)情緒的波動(dòng)和獨(dú)特的生命感受，最后在優(yōu)雅而詩意的情境中完成了生命的“升騰”。敘述隨意，不受現(xiàn)實(shí)時(shí)空和邏輯的限制。前者遵循的是“我”的記憶的邏輯，所以其故事進(jìn)程可以自由跳蕩；后者遵循的是葉桑的情感邏輯，所以其故事敘述可以在濃郁的情感氛圍中進(jìn)行。這種自由散漫的行文方式和內(nèi)心獨(dú)白式的敘述方式讓小說具有一種跳蕩、斷續(xù)的詩歌意味和濃厚的主觀色彩。

方方還擅長利用夢境和幻覺來表現(xiàn)人物的潛意識(shí)和情緒的流動(dòng)，從而探索出人物深層次的生命體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)，形成一種似夢非夢、似幻非幻的審美感受，營造一種虛幻朦朧的情感氛圍，把現(xiàn)實(shí)中庸俗瑣碎的事情虛化為唯美的夢境或幻覺，折射出濃郁的詩意之美。《船的沉沒》中“我”常常重復(fù)著一個(gè)噩夢，夢見一個(gè)紅綠相間的跳躍的小球，夢見滿耳的喧囂，夢見姨媽的腿被車碾過后留在馬路上的長長的帶血的車轍。姨媽的死與“我”并沒有必然的聯(lián)系，然而這個(gè)陰影在“我”的心里再也無法抹去。作者采用夢的形式把徐楚心中的這種悔恨、內(nèi)疚、自責(zé)的心態(tài)表現(xiàn)出來，充滿朦朧神秘的詩意之美。再如《暗示》中，葉桑與精神分裂的二妹在林間散步時(shí)產(chǎn)生幻覺，她仿佛看見二妹散發(fā)在林間的思緒，飄若游絲，掛在樹間，隨風(fēng)而舞，閃現(xiàn)藍(lán)紫色的光芒，最終與“我”的飄飛的玫紅色的思緒交織在一起，在空中新鮮而濃烈地舞動(dòng)。此時(shí)的葉桑顯然已經(jīng)與二妹心靈相通，她與二妹一樣愿意沉醉在自己美麗的旁若無人的心境里。只是最后她選擇了一種更為徹底，也更為決絕的方式。想像奇特而靈動(dòng)，畫面極富動(dòng)感和色彩感，給人一種唯美的立體化的審美感受。《桃花燦爛》中星子幻覺中多次出現(xiàn)的如火如荼、分外燦爛的桃花，正是星子對(duì)于愛情的潔癖和強(qiáng)烈的占有欲的具象化。

二 精妙而豐富的意象選用

方方的愛情題材小說致力于對(duì)小說詩意的追求，在小說的意象選用方面，也獨(dú)具匠心，她多選用日常生活中的常見之物，賦予其象征性，以表達(dá)豐富而深刻的詩意內(nèi)涵。如《奔跑的火光》題目本身便是作者有意選用的一個(gè)意象，用奔跑來修飾火光這個(gè)意象會(huì)帶給人一種新奇陌生的感受，使原本靜態(tài)的事物富有動(dòng)態(tài)感，原本無生命的事物具有了生命的靈動(dòng)。火光給人傳達(dá)的感受是熱情、生命、躁動(dòng)。然而讀畢小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這團(tuán)追逐英芝的火光是發(fā)出一陣陣嚎叫的血盆大口，急促并且烈焰沖天。這團(tuán)火光并不是代表生命和熱情，而是充滿了猙獰和死亡的氣息，火光代表貴清的生命的消逝，是英芝仇恨的外化。正如波德萊爾所說：“發(fā)掘惡中之美”，“表現(xiàn)惡中的精神騷動(dòng)”。與波德萊爾不同的是，方方?jīng)]有用丑惡的意象來表現(xiàn)人物的“精神騷動(dòng)”，而是采用了火光這樣一個(gè)充滿熱情、充滿生命力的意象，那么是否可以說奔跑的火光中除了死亡、仇恨之外，還隱藏著一些別的東西，比如英芝頑強(qiáng)的生命力、對(duì)外在壓迫的不屈反抗、對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幍鹊取Ｓ秩纭短一N爛》中“桃花”這一意象，這個(gè)意象與小說情節(jié)的發(fā)展或者是人物形象的塑造并無多大關(guān)聯(lián)，然而“桃花”卻在小說中出現(xiàn)了4 次，成為貫穿小說始終的一個(gè)線索。“桃花”是中國古代詩人特別偏愛的一個(gè)意象，本身承載的意義內(nèi)涵就非常豐富，如《詩經(jīng)》中“桃之夭夭，灼灼其華”，借灼灼桃花表達(dá)對(duì)遠(yuǎn)方夫君的思念，讓桃花這個(gè)意象蒙上一層曖昧的色彩；再如崔護(hù)的《題都城南莊》“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，則傳達(dá)一種物是人非、時(shí)光飛逝的惆悵情緒。《桃花燦爛》中的桃花意象卻失去了古人對(duì)它寄予的美好理想，而成為阻礙星子與粞結(jié)合的始源。每當(dāng)星子與粞要達(dá)到心靈與肉體的契合時(shí)，水香的臉與那樹開得燦爛如云霞的桃花便會(huì)在星子的腦海中閃爍，于是原本升騰的激情與欲望便在瞬間熄滅。最終星子腦海中這樹燦爛桃花的消散是以粞生命的消逝為代價(jià)的，那么“桃花”這一意象除了象征粞與水香之間濃烈的情欲，是否還象征星子與粞之間短暫絢爛而最終歸于凋落的愛情呢？這一意象的選用，不僅使小說情節(jié)連貫，而且意象本身所產(chǎn)生的“互文性”效果讓讀者在領(lǐng)略詩詞古雅氛圍的同時(shí)感受星子與粞之間愛情的感傷與凄迷，因而滿貯詩意。此外，《船的沉沒》中“船”是否又象征著生命的航程？亦或是象征徐楚與吳早晨之間憂傷、凄涼的愛情？《暗示》中，那只在爸爸和葉桑腦海中揮舞的手掌是否象征著罪惡、懲罰亦或是命運(yùn)的操縱桿？那片在陽光照射下葉脈清晰可見的樹葉是否象征著二妹純凈無邪的心境亦或是葉桑對(duì)自己未來命運(yùn)的了然？那通紅通紅的洶涌滾燙的江水又是否象征著刑志偉對(duì)葉桑情感上的傷害亦或是世俗對(duì)葉桑生命的吞噬？

意象的功能就是給人以“意在言外”“韻外之致”的審美感受，達(dá)到以少總多、以有限見無限的審美效果，引發(fā)讀者豐富的聯(lián)想，運(yùn)用自身的已有的儲(chǔ)備去填補(bǔ)這些空白和不定點(diǎn)，從而獲得對(duì)文本的多義理解，因而讓讀者從小說中獲得與詩歌一樣朦朧多義的審美感受。

三 人物形象的簡化

傳統(tǒng)寫實(shí)小說注重對(duì)典型人物的塑造，通過典型人物外部的行為動(dòng)作來刻畫典型人物的典型性格。相對(duì)于傳統(tǒng)小說人物性格的豐富與完整而言，方方愛情小說刻意簡化人物，她“盡量避免過多地去寫丑，過多地去描寫人物性格的多面性和復(fù)雜性，作家極力要在小說中表現(xiàn)一種詩情畫意的追求，如果不這樣寫，好像會(huì)打破自然山水畫的詩化效果，打破‘和諧’的美，也就談不上深入到人物內(nèi)心世界描寫深層的裂變、糾葛了”［1］。方方愛情題材小說筆下人物的塑造不注重人物的外貌、行為的描寫，甚至人物的神態(tài)表情也被刻意忽視。相對(duì)而言，她比較關(guān)注人物的內(nèi)心世界、精神狀態(tài)，甚至人物在某個(gè)時(shí)刻虛無縹緲的意緒。有時(shí)為了避免人物性格的多面性和復(fù)雜性，或者是為了表現(xiàn)一種超越常人的思維或情緒，方方往往會(huì)刻意設(shè)置一些病態(tài)的精神不健全的人物，通過他們的眼睛和心靈把現(xiàn)實(shí)世界虛化、詩意化。如《暗示》中的二妹，就是一位頗具詩意的人物。她因?yàn)閻矍槎穹至眩闹峭嘶梢粋€(gè)四五歲的小女孩，面色蒼白如紙，神情茫然，臉上充滿童稚之氣，眼神黑黝黝的，神情專注。她的臺(tái)詞永遠(yuǎn)只有一句：“暗示。”小說中她是一個(gè)似有似無的人物，但是又如空氣一樣無處不在，她那“很哲學(xué)”的臺(tái)詞總是在小說情節(jié)發(fā)生突變的時(shí)候恰到好處地出現(xiàn)，好像即將發(fā)生的一切都逃不過她那雙黑幽幽的能夠預(yù)知未來的眼睛，未來的一切都是“暗示”的副產(chǎn)品。方方在二妹身上并未投入太多的感情，只是讓她在該出現(xiàn)的時(shí)候就連帶她那句永遠(yuǎn)不變的臺(tái)詞出現(xiàn)在眾人的面前，然而二妹卻是整篇小說中最純粹而富有詩意的人物。她與葉桑散步時(shí)可以不顧旁人的目光，肆意地跳躍叫喊，如山間之精靈；她可以靜靜地看著樹葉上的經(jīng)脈，神情專注，連葉桑都可以在二妹的身上看出些許浪漫；她的夢境亦是美的，那里“流水嘩啦啦”，那里“芳香撲鼻”，醒來后開口的第一句話也是“很美”，正如寧克所說“一定是一個(gè)鳥語花香之地”。二妹的身上充滿了超脫世俗的純粹，在她的世界里沒有塵世的利益紛爭，也沒有葉桑所面臨的痛苦的情感糾葛，而這份純粹或許就是作者所追求的超越現(xiàn)實(shí)生活的詩意之美。與之類似，《斷琴口》中米加珍的外公也是這樣一個(gè)人物。“外公”患有老年癡呆癥，已經(jīng)逐漸嚴(yán)重。他經(jīng)常會(huì)有些奇思異想。例如外公對(duì)于知音的理解就與常人不同，他認(rèn)為：“其實(shí)兩人相距遙遠(yuǎn)，不知根底，才會(huì)成知音，如果住得近，哪能成知音，只會(huì)成敵人。”外公對(duì)“知音”這個(gè)詞的新解暗示著楊小北與米加珍之間勞燕分飛的宿命，也成全了二人最終的知音關(guān)系。外公為魚而哭一事，雖讓常人難以理解，但對(duì)于人物本身來說，卻是一種充滿詩意和浪漫的行為。他愿意坐在河邊痛哭流涕，只因?yàn)楹永锩娴聂~被污染的河水熏死了，他覺得魚不喜歡被臭死，魚好可憐。《莊周》記載了莊周與惠施之間關(guān)于“魚之樂”的一段辯論，莊子曰：“儵魚出游從容，是魚之樂也？”莊周清靜無為的人生態(tài)度，讓他可以達(dá)到“天地與我并生，而萬物與我為一”的物化境界，進(jìn)而能感知世間萬物的情緒。莊子能感知魚的從容與快樂，外公能感知魚的憂愁與痛苦，那么，癡呆了的外公是否反而擁有了莊子那樣的詩意而浪漫的情懷，擁有同萬事萬物進(jìn)行心靈交流的能力？而所謂的正常人只能是像惠施那樣一味地質(zhì)疑和反駁這種充滿詩意和浪漫色彩的能力和行為。

當(dāng)然方方筆下充滿詩意的人物并非都是像二妹與外公那樣精神不健全的人，《樹樹皆秋色》中的女博導(dǎo)華蓉就是一個(gè)正常的極富詩意色彩的人物。華蓉出身知識(shí)分子家庭，相貌中等偏上，情趣高雅，氣質(zhì)不俗，但年滿40 仍舊單身。華蓉一直是一個(gè)人生活，除了忙于科研和教學(xué)，與外界幾乎很少交往，以至于電話那端的老五都覺得華蓉連人間氣息都沒聞過。華蓉也贊同這個(gè)說法，認(rèn)為自己擁有的只是山和鳥，看樹被風(fēng)吹，聽花開的聲音，聞植物的清香，被鳥叫感動(dòng)，這幾乎是華蓉工作之余的所有生活內(nèi)容。當(dāng)工作有所成就時(shí)，華蓉也只是帶上CD 機(jī)來到后山，塞上耳機(jī)，大聲喊上幾嗓子，同樹木一樣分享山林中的陽光和空氣。感受山的綠蔭和清新時(shí)，華蓉會(huì)滋生一種幸福的感覺，不禁熱淚盈眶。于是山是丈夫，水便是情人，儼然一個(gè)現(xiàn)代版本的“梅妻鶴子”。有研究者對(duì)方方愛情小說的幾種戀愛模式進(jìn)行了分析，認(rèn)為《樹樹皆秋色》是屬于“一個(gè)人戀愛的愛情模式”［2］，山為丈夫，水為情人，畢竟只是華蓉孤寂時(shí)的虛幻想象，未現(xiàn)身的老五除了讓華蓉大病一場外也并未給她的生活帶來多大的實(shí)質(zhì)性的影響。華蓉自始至終都是一個(gè)人，或許可以說《樹樹皆秋色》講述的并不是一個(gè)愛情故事，作者所要表現(xiàn)的只是如華蓉一般外表冷靜睿智而內(nèi)心柔弱敏感的知識(shí)女性所面臨的情感困境，表現(xiàn)她們對(duì)于超功利、超世俗、充滿古典浪漫情懷的愛情理想的堅(jiān)守。但是主題的深刻性并未破壞整篇小說從容、安靜、舒緩的詩意氛圍，華蓉的身上寄托著作者詩意的愛情理想，華蓉本身便是這種理想的外化。

人物形象的簡化正如中國山水畫中的留白，作者用簡筆勾勒代替了濃墨重彩，大量的藝術(shù)空白給讀者留下廣闊的想象空間。人物性格的凝定性和單純性讓人物形象成為富有象征意味的意象符號(hào)，以詩意的方式傳達(dá)出深刻的哲學(xué)意蘊(yùn)。

四 語言的詩化現(xiàn)象

語言是小說的物質(zhì)外殼，一定程度上來說，語言的風(fēng)格是構(gòu)成小說風(fēng)格的基礎(chǔ)。正如汪曾祺先生所說：“語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧。”方方愛情小說的詩意追求離不開語言的詩化。正如于可訓(xùn)所說：“在她的小說創(chuàng)作的最初階段，就已經(jīng)濫觴了這種汩汩流動(dòng)的詩歌精神。”［3］這種“詩歌精神”在小說語言上主要體現(xiàn)在引詩歌入小說、多種修辭手法的運(yùn)用、語言的陌生化現(xiàn)象3 個(gè)方面。

方方喜歡在小說中引用詩歌來營造詩意氛圍，如小說《樹樹皆秋色》題目本身就非常具有詩歌意味。詩句出自唐代詩人王績的《野望》：“樹樹皆秋色，山山唯落暉。”詩歌描繪的是一片田園秋色，閑逸的情調(diào)中透出幾分彷徨苦悶的意緒。以詩句為題讓作品蒙上一層淡雅的詩意，把讀者帶入詩意的氛圍，而詩歌所傳達(dá)的情緒與小說的基調(diào)以及主人公華蓉的脫俗的氣質(zhì)和寄情山水的心境都非常吻合。正如方方所說：“它呈現(xiàn)一種想法，一種空間。”［4］而這種“想法”和“空間”就是小說中蘊(yùn)含的濃濃的詩意氛圍和人文氣息。又如小說《在我的開始是我的結(jié)束》，題目便引用英國現(xiàn)代派詩人托馬斯·斯特恩斯·艾略特的《四個(gè)四重奏》中的詩句，小說以詩歌開始，又以詩歌結(jié)束，構(gòu)思非常新穎，讓讀者誤以為黃蘇子悲劇的一生竟只是《四個(gè)四重奏》中簡單的一節(jié)。整篇小說好像也只是整首詩中的一個(gè)過渡段，造成一種詩即小說、小說即詩的錯(cuò)覺。正如詩中所言：“那本來可能發(fā)生和已經(jīng)發(fā)生的，指向一個(gè)終結(jié)，終結(jié)永遠(yuǎn)是現(xiàn)在。”黃蘇子的人生從一開始就是一個(gè)悲劇，她的生命如一朵燃燒的玫瑰，在故事的終結(jié)之時(shí)化為一堆灰燼。《四個(gè)四重奏》中所抒發(fā)的人生的幻滅感讓整篇小說蒙上一層濃濃的宿命色彩，黃蘇子人格的分裂最終仍不能獲得靈魂的自救。而詩歌的引用讓黃蘇子分裂的人格、不堪的死亡變得不那么惡俗、直白、平庸，讓她卑微的靈魂在《四個(gè)四重奏》的推助下發(fā)出對(duì)于生命悲劇的深沉叩問。詩歌所攜帶的深刻內(nèi)涵以及所承載的情緒氛圍極大地影響了整篇小說的格調(diào)以及主旨的表達(dá)。

比喻、排比、擬人等修辭手法的綜合運(yùn)用，使文章語言優(yōu)美靈動(dòng)，具有像詩歌一樣強(qiáng)烈的節(jié)奏感和表現(xiàn)力。如《桃花燦爛》中，作者把無形的“思念”具象化為春之熏風(fēng)、夏之熱浪、秋之落葉、冬之朔風(fēng)，表現(xiàn)出星子對(duì)粞的思念無處不在，無時(shí)不有，不可抗拒。又如《有愛無愛都刻骨銘心》中“激情這東西是紙做的，燒起來火頭很旺，滅下去也很容易。一日日瑣碎的生活仿佛都帶著水分，不必刻意在火頭上澆水，那些水分悄然之間就浸濕了紙，滅掉了火”，比喻恰切形象，語言機(jī)俏靈動(dòng)，富有詩意美感。

此外，方方還非常注重語言本身的節(jié)奏感和韻律感，擅長把語言本身的動(dòng)態(tài)感與小說中的情境結(jié)合，從而突出小說的情節(jié)性。如《水隨天去》中：“水下全然不理路邊的一切。小拖顛簸得好瘋。水下覺得自己的心比小拖顛簸得更加瘋狂。路邊的樹從水下的耳邊閃過了。樹下的田野從水下的耳邊閃過了。田野外的村莊從水下的耳邊閃過了。村莊邊的水塘從水下的耳邊閃過了。水塘對(duì)面的果園從水下的耳邊閃過了。果園后面的大堤從水下耳邊閃過了。這一切，水下根本都不用眼看。它們?nèi)谒男睦铩Ｋ勚鴼馕毒椭雷约鹤叩搅四睦铩Ｋ|著風(fēng)就知道自己走到了哪里。他聽到路邊人的說話就知道自己走到了哪里。他感覺著座下的顛簸就知道自己走到了哪里。”這個(gè)場景是水下要趕回收購站去殺掉喝醉的三霸，作者為了表現(xiàn)水下這種急切、仇恨的心情，連用了6 個(gè)“閃”字，樹、田野、村莊、水塘、果園、大堤在水下的耳邊一而閃過，把水下內(nèi)心的急切、興奮、瘋狂的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。接著又用了4 個(gè)“走到哪里”寫出了水下目的的明確性，以及對(duì)殺人行為的義無反顧和堅(jiān)定執(zhí)著，句式整齊而富有節(jié)奏感，與當(dāng)時(shí)的瘋狂急切的情境氛圍非常吻合，不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，也極富詩歌韻律感。

陌生化手法的運(yùn)用，有助于喚醒讀者麻木了的審美感受，讓讀者對(duì)平常司空見慣的事物重新投以關(guān)注和熱情。方方愛情小說中經(jīng)常可以看到這種“陌生化”現(xiàn)象，如《船的沉沒》中徐楚腦海中瞬間呈現(xiàn)的關(guān)于“人的定義”：“這種注視使得我突然發(fā)現(xiàn)人這種動(dòng)物竟是如此丑陋。他們憑著那一張黃皮和半勺黑毛覆蓋著的那個(gè)非圓非橢的頭顱；憑著那凹陷于黃皮上猶如兩個(gè)窟窿的眼兒和肉瘤般聳立的鼻；憑著那翻著兩片紅肉的嘴和它包裹著的或黃或白或黑的硬齒，自命不凡地把自己封為高級(jí)動(dòng)物，生命之首，而我卻突然覺得我曾飼養(yǎng)過的兔子和雞與之相比倒是美麗得多。”徐楚沉浸在姨媽車禍的內(nèi)疚自責(zé)中，心情極度沮喪，周圍的一切在她眼中都是如此丑陋和令人作嘔。方方用“一張黃皮”、“半勺黑毛”、“窟窿眼兒”、“肉瘤”、“兩片紅肉”這些丑陋、容易引人反感的意象來描述人這種“高級(jí)動(dòng)物”，確實(shí)可以讓讀者眼前一亮，給讀者的心理和生理造成強(qiáng)烈的沖擊，進(jìn)而獲得新奇的審美感受，把徐楚當(dāng)時(shí)內(nèi)心煩悶、內(nèi)疚、壓抑的情緒也恰如其分地表現(xiàn)出來了。

此外，方方在敘述故事的過程中還注重詞語的錘煉，如《閉上眼睛就是天黑》中寫武勝松的小男人心態(tài)：“武勝松之所以覺得小地方也不錯(cuò)，是因?yàn)樗麑?duì)所有大場面都有些怯場。一想到大城市的燈紅酒綠和喧嘩吵鬧，他就覺得自己會(huì)像暈車一樣‘暈城’，或者說是暈‘繁華’和暈‘熱鬧’。”韓少功的《馬橋詞典》中有“暈街”一說，“暈街”反映出馬橋人對(duì)外界文明的抗拒和內(nèi)心的自卑情結(jié)，而小說中“暈城”、“暈熱鬧”、“暈繁華”則表現(xiàn)了武勝松對(duì)新事物的恐懼和排斥，以及隱藏在心底的懦弱與自卑，用詞生動(dòng)幽默，充滿機(jī)趣。再如《桃花燦爛》中“粞想父親的自私有點(diǎn)爐火純青了”，用“爐火純青”來修飾父親的“自私”，褒詞貶用，極富諷刺意味，把粞對(duì)父親的反感、疏離、不認(rèn)同表現(xiàn)得淋漓盡致。

總之，方方的愛情題材小說充滿著對(duì)小說“詩意”的追求，這種“詩意”主要表現(xiàn)在小說中濃郁的主觀抒情色彩、具有象征性和豐富涵義的意象的選用、人物形象山水畫留白式的簡化以及語言的陌生化現(xiàn)象上，她也因之與其他新寫實(shí)主義作家迥然有別。

［1］靳新來.試論中國現(xiàn)代小說詩化的意義和地位［J］.泰安師專學(xué)報(bào)，2002(5)：37－39.

［2］李雁.嘆不完的悲情：論方方筆下幾種悲劇性的愛情模式［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，2005(6)：111－114.

［3］于可訓(xùn).論方方小說中的詩歌精神［J］.芳草，1985(9)：56－57.

［4］李騫，曾軍.世俗化時(shí)代的人文操守：方方訪談錄［J］.長江文藝，1998(1)：58－60.