中國(guó)的“東方紅”現(xiàn)象

在上個(gè)世紀(jì)80年代，美國(guó)《時(shí)代》周刊有一篇關(guān)于蘇聯(lián)政治和社會(huì)問(wèn)題的專論，開(kāi)篇卻說(shuō)的是藝術(shù)和音樂(lè)：“盡管我們不認(rèn)同蘇聯(lián)的社會(huì)制度和意識(shí)形態(tài)，但我們卻不能不承認(rèn)，她的詩(shī)歌和音樂(lè)是首屈一指的。”

在蘇聯(lián)的20世紀(jì)30～50年代，大量的個(gè)人崇拜的文學(xué)、戲劇、詩(shī)歌、電影、交響樂(lè)、大合唱、大歌劇、芭蕾、美術(shù)、雕塑等等，其數(shù)量之大、藝術(shù)水準(zhǔn)之髙，是人類文化史上空前的現(xiàn)象。

我現(xiàn)在還保存有一些作品的總譜，其中有亞歷山大洛夫的合唱《斯大林頌》。1953年斯大林死時(shí)，少年的我在一個(gè)黃昏的傍晚，在室外的昏暗中，聽(tīng)到室內(nèi)手搖留聲機(jī)播放這支曲子，我曾感動(dòng)落淚。1963年我還在中央人民廣播電臺(tái)任職，能借到和蘇聯(lián)電臺(tái)內(nèi)部交流的音樂(lè)錄音資料，其中有蘇聯(lián)阿塞拜疆作曲家加芝也夫的“第二交響樂(lè)——追憶列寧”，圓號(hào)演奏的那中亞風(fēng)格的旋律，鏗鏘有力，深刻感人。我國(guó)60年來(lái)所有的同類作品，其藝術(shù)水準(zhǔn)難望其項(xiàng)背。

但是蘇聯(lián)解體使這些歌功頌德的作品全成了過(guò)眼煙云。而在世界音樂(lè)史中，能留下來(lái)的，恰恰是當(dāng)時(shí)被批判的又被后人稱為“斯大林時(shí)代的見(jiàn)證”的肖斯塔科維奇的交響樂(lè)作品，連他在高壓下創(chuàng)作的、獲得過(guò)1949年“斯大林一等獎(jiǎng)”的歌功頌德之作《森林之歌》，也被歷史淘汰了！

像蘇聯(lián)那樣，將音樂(lè)如此大規(guī)模地服務(wù)于個(gè)人崇拜，謳歌權(quán)力，在世界音樂(lè)史上，可謂是史無(wú)前例。

在歐洲，除了歌頌上帝的音樂(lè)之外，從來(lái)還沒(méi)有歌頌?zāi)骋粋€(gè)國(guó)王或總統(tǒng)個(gè)人的交響樂(lè)或音樂(lè)作品，而不論該國(guó)王或該總統(tǒng)多么偉大。在古希臘羅馬沒(méi)有過(guò)《凱撒大帝》大合唱、《亞歷山大大帝頌》交響樂(lè)；在英國(guó)從來(lái)沒(méi)有過(guò)《維多利亞女王頌》大合唱或《丘吉爾頌》的交響樂(lè)；在法國(guó)沒(méi)有過(guò)《路易十三/十四/十五頌》或《戴高樂(lè)頌》大合唱；在德國(guó)也沒(méi)有《威廉國(guó)王頌》的大合唱或交響樂(lè)；在1917年前的俄國(guó)，也沒(méi)有《彼得大帝頌》、《尼古拉沙皇頌》等大合唱；即使是納粹德國(guó)，也沒(méi)有過(guò)《希特勒頌》的大合唱或交響樂(lè)。

為政黨領(lǐng)袖和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人寫(xiě)歌曲、寫(xiě)交響樂(lè)、寫(xiě)電影、寫(xiě)小說(shuō)進(jìn)行歌頌這一個(gè)人崇拜的文化現(xiàn)象，乃是20世紀(jì)共產(chǎn)主義革命的特殊產(chǎn)物。不過(guò)，在蘇聯(lián)成立的初期也還沒(méi)有，到了30年代斯大林的大清洗、要確立個(gè)人的獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)才出現(xiàn)，并在30～50年代興旺起來(lái)。

奇怪的是，蘇聯(lián)號(hào)稱人類社會(huì)的第一個(gè)共產(chǎn)主義國(guó)家，卻并沒(méi)有共產(chǎn)主義創(chuàng)始人的《馬克思頌》、《恩格斯頌》的大合唱或交響樂(lè)，而自稱是他們的繼承者和學(xué)生的列寧，尤其是斯大林，卻擁有不少的歌劇、交響樂(lè)和多得數(shù)不清的歌曲、合唱。不過(guò)，斯大林死后的幾屆蘇聯(lián)國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，就再也從沒(méi)有過(guò)他們的頌歌了！沒(méi)有《赫魯曉夫大合唱》，沒(méi)有《勃列日涅夫進(jìn)行曲》，沒(méi)有《戈?duì)柊蛦谭蝽灐返母枨徒豁憳?lè)。

蘇聯(lián)這一做法又為中國(guó)所模仿。“東方紅”作為毛澤東的個(gè)人頌歌，這是對(duì)蘇聯(lián)的個(gè)人崇拜的最具代表性的文化模仿和政治模仿。

《東方紅》的原始面貌，今天已鮮為人知。它本來(lái)是一首活潑輕快的陜北民歌小調(diào)，而且被民俗學(xué)家劃入情歌范疇之內(nèi)，它的歌詞是：“騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧。”還有更少為人知的原生態(tài)歌詞《芝麻油：“芝麻油，白菜心，要吃豆角抽筋筋。三天不見(jiàn)想死人，呼兒嗨，哎呀我的三哥哥。”

我們看到的最早的新歌詞，是被署名為李有源的當(dāng)?shù)剞r(nóng)民歌手填上的新詞：“東方紅，太陽(yáng)升，中國(guó)出了個(gè)毛澤東，他為人民謀幸福，呼兒咳，他是人民大救星。”它被當(dāng)時(shí)延安的文藝工作者采集發(fā)現(xiàn)以來(lái)，是否又被修改拔高過(guò)，我們已不得而知了。

本來(lái)在民歌中，人民自發(fā)歌唱自己感念的人物和事件，是很正常的現(xiàn)象。如蒙古民歌《嘎達(dá)梅林》等，就是正常的文化現(xiàn)象。但是《東方紅》卻不同，從開(kāi)始它就被賦予了特殊的政治意義而絕不同于任何其他普通民歌。它是正好適應(yīng)了1942年“延安整風(fēng)”后毛澤東要求擴(kuò)大和鞏固其個(gè)人地位的政治要求。

歌詞和音樂(lè)被不斷加工，和不斷異化是同步進(jìn)行的。1949年后，“根據(jù)地文化”即“黨的文化”被確立為全國(guó)的主流文化，這首歌就被作為領(lǐng)袖個(gè)人的頌歌而傳遍全國(guó)，并具有某種和“國(guó)歌”相同并超過(guò)“國(guó)歌”的典禮性和儀式性的莊嚴(yán)神圣意義，早在“文革”前，很多大會(huì)和典禮的儀式就有“唱國(guó)歌、唱東方紅”這道程序，自“文革”始，這道程序就約定俗成了。

其間，一批一批的音樂(lè)家們，把這首鄉(xiāng)村的情歌小調(diào)，拔高和改造成偉大領(lǐng)袖的莊嚴(yán)頌歌。但是這是有極大難度的，從哪里才能找到這樣的音樂(lè)技術(shù)呢？那辦法也只能是向蘇聯(lián)學(xué)。

但是蘇聯(lián)和中國(guó)有極大的不同。同為個(gè)人崇拜歌功頌德的作品，無(wú)論形形色色的歌曲、合唱、交響樂(lè)，我們的技術(shù)水準(zhǔn)和專業(yè)水平與蘇聯(lián)相比，則相差懸殊。蓋因十月革命之前，俄國(guó)就已經(jīng)有了初步的工業(yè)文明，有了強(qiáng)大的俄羅斯樂(lè)派和拉赫馬尼諾夫等國(guó)際大師，在如此強(qiáng)大的古典音樂(lè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的音樂(lè)水準(zhǔn)，那些《斯大林頌》、《列寧頌》的交響樂(lè)、大合唱，其藝術(shù)水準(zhǔn)之高，是今天的許多中國(guó)人想不到的。

而在我國(guó)，“黨的文化”的正式提出和建立，是在1942年毛澤東發(fā)表“講話”的延安，那時(shí)的延安和根據(jù)地還只有農(nóng)業(yè)文明的大秧歌，而沒(méi)有工業(yè)文明的交響樂(lè)，所以中國(guó)的“黨的文化”的建立，只能由農(nóng)業(yè)文明的《十二把鐮刀》、《兄妹開(kāi)荒》起步，《東方紅》自不例外。起自《東方紅》的我國(guó)造神之作，經(jīng)過(guò)1949年建國(guó)后的全國(guó)規(guī)范化，再到1958年的“大躍進(jìn)”文化和浩如煙海的歌頌毛主席、歌頌“三面紅旗”的新民歌，再由“文革”文化達(dá)到頂峰，50年來(lái)的這些音樂(lè)作品，總體說(shuō)是用農(nóng)業(yè)文明的簡(jiǎn)陋的技術(shù)包裝的“政治文化”。

由于1949年后的中國(guó)是向蘇聯(lián)一邊倒，音樂(lè)家們學(xué)習(xí)和掌握這些主要來(lái)自蘇聯(lián)的音樂(lè)技術(shù)的時(shí)間還很短，水平還很幼稚，所以要把這首簡(jiǎn)樸而輕佻的情歌小調(diào)，改造成偉大領(lǐng)袖的頌歌，還很吃力。用管弦樂(lè)隊(duì)配器色彩和大合唱的厚度濃涂重抹，力求拔高改變其原始面貌，結(jié)果成了“四不像”，完全沒(méi)有《斯大林頌》那樣的藝術(shù)水準(zhǔn)。

《東方紅》從情歌到頌歌的這個(gè)加工過(guò)程，就是個(gè)人崇拜造神運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，也背離了《國(guó)際歌》的“讓思想沖破牢籠”。

我在“文革”中被關(guān)押的每天早晨，聽(tīng)到高音喇叭播放它時(shí)，都感到我又要挨打挨批斗了而恐懼不已。多年后偶爾聽(tīng)到，仍不免心驚肉跳。在蘇聯(lián)，正是在響徹云霄的斯大林的頌歌聲中，千百萬(wàn)人被殺害或冤死；而在我國(guó)，也正是《東方紅》的頌歌聲伴隨著“大躍進(jìn)”、大饑荒、“文革”的武斗打砸搶……

直到“文革”后的1978年三中全會(huì)前后，在“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論中這種現(xiàn)象才被反思，人們把它的歌詞“毛主席是人民的大救星”和《國(guó)際歌》的“從來(lái)就沒(méi)有救世主，也不靠神仙皇帝，要?jiǎng)?chuàng)造人類的幸福，全靠我們自己”相比，對(duì)它的個(gè)人崇拜和封建感恩的造神意義提出質(zhì)疑和批評(píng)。目睹這支歌從小曲到神頌的全過(guò)程的劉熾后來(lái)說(shuō)，文革中《東方紅》和《國(guó)際歌》一起唱，前面是‘他是人民大救星，后邊是‘從來(lái)就沒(méi)有什么救世主，我心想：這不是矛盾的嗎？”

但是，個(gè)人崇拜的陰魂不散，并沒(méi)有因?yàn)椤拔母铩钡慕Y(jié)束而消失。“四人幫”剛剛被打倒的1976年，馬上就有了歌頌華國(guó)鋒的《交城的山交城的水》，并又唱遍全國(guó)。我國(guó)此類個(gè)人崇拜的頌歌，有一個(gè)不同于前蘇聯(lián)的特點(diǎn)，即有被歌頌者個(gè)人籍貫的特殊意義。由于毛澤東的湖南籍貫，1949年后他的頌歌，就有了許多是用湖南民歌，或湖南民間音樂(lè)，或湖南花鼓音樂(lè)的風(fēng)格來(lái)寫(xiě)作或改編或演唱。無(wú)數(shù)的此類產(chǎn)品中，流傳最廣的，是當(dāng)?shù)孛窀栾L(fēng)格的《瀏陽(yáng)河》。此歌還曾被明確注明為湖南民歌。又因華國(guó)鋒籍貫山西，他的頌歌就是晉中民歌風(fēng)格的《交城的山交城的水》。

本來(lái)，對(duì)一切民間藝術(shù)的研究，的確是藝術(shù)家們的工作，民間藝術(shù)和民間音樂(lè)也有其自身的獨(dú)立的學(xué)術(shù)意義和文化意義，但是在中國(guó)，卻不是像俄羅斯民族樂(lè)派和匈牙利作曲家柯達(dá)伊和巴托克那樣，從藝術(shù)和文化的學(xué)術(shù)意義出發(fā)深入研究，獲得歷史的和國(guó)際的意義，并為世界所尊重。在我國(guó)，民間音樂(lè)的推廣，卻是因政治原因甚至因領(lǐng)導(dǎo)人的籍貫而起作用，其獨(dú)立的文化意義和藝術(shù)價(jià)值卻并不受到?jīng)Q定性的關(guān)注。領(lǐng)導(dǎo)人一退出權(quán)力舞臺(tái)，這些民間音樂(lè)獨(dú)立的藝術(shù)意義也就消失或退色。

（摘自《炎黃春秋》 作者：王西麟）