再論“藝術的終結”——以阿瑟·丹托的藝術觀為中心

馬晶瑩

（北華大學師范分院 吉林吉林 132013）

阿瑟·丹托是晚近以來西方比較著名哲學家和藝術批評家之一，也是頗具爭議的理論家，這種爭議集中體現在其1980年代提出的藝術終結理論上，甚至這一理論可以被看成是丹托的藝術觀之一種，即使現在仍然是學術界津津樂道的話題之一。本文即擬以丹托的代表作《藝術的終結》（1986）為中心，對其藝術觀進行認識、考察和發掘。

一

其實，所謂“終結”并不是一個新詞，也不是一種新觀念，早在近代德國，老黑格爾就已經提出“藝術的終結”，他指出“藝術本身還有一種局限，因此要超越這局限達到更高的認識形式。這種局限說明了我們在現代生活里經常所給藝術的地位。”[1]1980年代后期，弗朗西斯·福山提出“歷史的終結”[2]，這些都可以看作是“終結”的注腳。那么，丹托何以再次提出“藝術的終結”呢？不妨從這一理論提出的時代環境和邏輯起點說起。

進入20世紀以來，無論是文學還是美學都呈現出一種新的樣態，這種文學藝術的存在方式打破了所謂西方經典理論范疇，從現代性、后現代性的角度重新對文學、美和藝術進行定義。這種傾向甚至可以追溯至19世紀后半葉的叔本華、尼采等人。以此為契機，20世紀西方藝術中呈現出一系列理論問題，如藝術的定義問題、高雅藝術與通俗藝術的區別和界限問題、日常生活是否可以作為審美對象的問題等。可以說，這些20世紀腳前腳后產生的反經典理論“無疑對康德的傳統美學思想提出了巨大的‘挑戰’。”[3]一方面，這種挑戰顛覆了經典美學的諸多美學觀，一方面使得多種藝術凡是和理論得以產生。丹托“藝術終結論”的提出正是在這樣一種理論環境下產生并發展的。

在當代社會和當代藝術的語境下，藝術理論所面臨的核心問題就是藝術邊界的消失，對于受眾來說，藝術往往被人看不懂，小便器、木炭粉筆、水電甚至大便都可以被看成所謂“藝術”。在非精英或非藝術的人群，這不得不說是一個具有普遍性的問題，這個問題引起了人們“什么是藝術”的哲學思考，對于這一問題的定義也不絕如縷，如20世紀早期杜威提出“藝術即經驗”，受其影響，舒斯特曼強調“生活即審美”[4]，這些都反映出對“藝術”定義的多元思考。丹托正是在這種意義上提出自己的藝術觀的，可以說，“什么是藝術”的問題是丹托思考“藝術終結”的邏輯起點。

值得說明的是，丹托心目中的藝術是一種高級的自律藝術，即自從18世紀以來逐漸確立起來的那種美的藝術，這種藝術從始至終是一種人工制品，并且這種藝術始終遵循這樣的原則，即藝術家的創作無時無刻不遵循藝術與美本身的規律，這種規律無論何時都不能被拋棄。丹托的藝術理論正是建立在這樣一種觀念之上的，可以說，這是丹托最基本的對藝術內涵的定義，丹托的藝術終結論只能適用于這種藝術，因此，只有在此基礎上，我們才有對“藝術的終結”進行闡釋的可能。

二

眾所周知，20世紀后半葉以來，現代藝術和后現代藝術登上已經占領了西方藝術的高地，諸多藝術存在形態不得不讓人反思藝術的概念及內涵問題，因此，丹托提出了自己對藝術的理解方式，即所謂“藝術的終結”。 從某種意義上說，丹托的“藝術終結論”是對黑格爾關于藝術終結理論的確認和重構，甚至丹托自己也說，“我的宣言幾乎是黑格爾的重復”[5]。

首先，丹托認為藝術終結于哲學。在丹托看來，藝術始終不能從哲學中脫離出來，也就是說，前現代時期的藝術是歸于哲學門下的，這樣一來，“藝術史就是壓制藝術的歷史，要是人們設法加以約束的事物沒有任何效力，那么藝術史本身就是一種無用的東西。”[5]可見，從藝術的意義上說，藝術是有用的，而從哲學的意義上說，藝術可謂全無意義可言。丹托舉杜尚為例，指出《泉》的存在恰恰可以證明一般物也可以成為藝術品，同時，《泉》模糊了藝術和日常生活的界限，也就模糊了藝術和非藝術的界限。據此，丹托提出了“藝術是什么”的問題。丹托認為這個問題已經超出了藝術的界限，繼而指出藝術應該交給哲學來解決，“杜尚作品在藝術內提出了藝術的哲學性質這個問題，它暗示著藝術已經是形式生動的哲學，而且現在已通過在其中心揭示哲學本質完成了其精神使命”，[5]這樣一來，藝術從屬于哲學之后，其自身的終結也就是自然而然的事了，誠如丹托所說，“當藝術使自身歷史內在化時，當它開始處于我們時代而對歷史有了自我意識，因而它對其歷史的藝術就成為其性質的一部分時，或許它最終成為哲學就是不可避免的了。而當它那么做時，好了，從某種重要的意義上說，藝術就終結了。”[5]正是在這種藝術和哲學的歷史糾纏中，丹托宣布是哲學使得藝術終結。

其次，丹托 “藝術的終結”不等于藝術的“死亡”，而是指一種藝術史敘事的終結。“終結”指的是一種時間上的斷續，并不是說“終結之后”藝術就不存在了，所以不能稱之為“死亡”。然而，與這種死亡相關的恰恰是藝術史敘事的終結。所謂“藝術史敘事”，指的是以經典/精英藝術為中心的敘事時間演進，在這種演進中，藝術得以在同一歷史空間下沿時間軸縱向發展，表現在與藝術自身屬性的發展規律高度吻合，可以說，這種敘事是傳統的、單一的、主線鮮明的、不斷進步的。因此，這種敘事本身具有鮮活藝術生命力，但是隨著所謂前衛藝術的產生，藝術史敘事已經不再遵守從前的原則，也就不再沿著自身的軌跡發展，我們可以稱其為經典藝術敘事走向歧途，在某種意義上說，這種藝術史敘事走向了終結，如丹托所言“作為一個時期，它（現代主義）的特征是缺少風格的統一，或至少是某種風格的統一，這樣的統一風格便可以發展成為一種標準，可以成為拓展辨認能力的基礎，結果是不再有敘事方向的可能性。這就是為什么我愿意僅僅稱之為后歷史藝術。”[5]事實上，在丹托看來，并不能說《亞威農少女》、《草地上的午餐》和《布里洛盒子》是沿著傳統藝術史敘事的方向發展的，從這個意義上也可以說是藝術史敘事的終結導致了藝術的終結。

再次，“藝術界”機制的消失使藝術終結。在區別藝術與非藝術的界限時，丹托借用了“藝術界”這一概念，他認為可以從“藝術界”定義的角度區分是否藝術與否。所謂“藝術界”是指藝術得以產生和存在的環境，包括理論背景、理論家、公共領域的藝術批判與反思甚至藝術沙龍等等。可以說，“藝術界”可以對藝術做出終極宣判，因此，區分藝術品和日常用品的人物也同樣可以交給“藝術界”。但是20世紀的藝術創造卻給 “藝術界”出了一個很大的難題：以《泉》為代表的現代藝術模糊了藝術與生活的界限，人們不再對日常生活用品和藝術品進行細致的區別，正如貢布里希所言，“當年對新作品的那種震驚感已經消失了，在報刊評論和公眾看來，幾乎任何實驗性的事物都不妨接受”[6]，非藝術界成員也能了解甚至理解藝術，精英評論家走下神壇，這使得藝術界機制的消失成為可能。另一方面，如前文所言，藝術史敘事其實也受到“藝術界”的控制，藝術史敘事的終結也從另一個方面說明某種藝術界機制的無效。既然“藝術界”在經典藝術的意義上已經喪失了合法性，那么藝術也就不能應然地存在，最后也就導致藝術的終結。

三

從以上對丹托“藝術終結論”的闡釋不難看出，丹托關于藝術的觀念的確不乏真知灼見，但是內中折射出來的關于藝術、關于藝術史、關于美的理論也同樣缺乏相對合理性。藝術究竟如何同哲學產生千絲萬縷的聯系？藝術是不是已經或者行將終結？這顯然不是一個簡單的問題，至少就以下三個方面而言，我們有理由懷疑“藝術終結論”的合法性。

第一，就藝術的起源而言，它是人類實踐活動的外在表現之一，可以說，只要有人存在，藝術就不會終結。馬克思曾說：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”[7]可見，只要人類物質生活存在，就會不斷產生藝術創造的源泉。隨著人類的誕生及不斷發展，藝術也伴隨著人類的進步而演進，作為人類的一種思想行為和心理行為，藝術是人類精神活動的集中反映，是一種高度自覺的思維模式。可以說，藝術已經是人類物質生活和精神生活不可缺少的一部分，從反向上看，倘若藝術終結，人類的靈魂也將喪失棲息的家園。藝術因人的產生而產生，因人的發展而發展，人必然成為衡量藝術的唯一尺度，而藝術只是人的依附物，藝術不可能脫離人而有自己獨立的命運。

第二，藝術是一個歷史概念，如“一代有一代之文學”一樣，一代有一代之藝術。考察藝術的定義問題、藝術與非藝術的關系問題要將藝術置入藝術史的語境，從這個意義上說，杜尚只能出現在塞尚、畢加索之后，因為“只有經過了印象派的實踐，塞尚創新的可能性才被展現出來；只有經過塞尚的實踐，畢加索創新的可能性才被展現出來；只有經過畢加索的實踐，杜尚創新的可能性才被展示出來；只有經過杜尚的實踐，布倫創新的可能性才被展示出來”[8]。藝術因為社會環境和時代環境的改變而改變，藝術史敘事的正當性恰恰體現在無論何種意義上的藝術品的出現都能證明藝術發展的合法性，以《泉》為例，這種作品的出現在20世紀初期的藝術史中不是個偶然事件，其時，西方現代性已經發展到了極致，為了追求這種現代性，多種學科都做出了超越學科邊界的嘗試，因此，《泉》的出現甚至可以說是藝術史上的一個必然，可以說，正是在這樣的藝術史語境中它才是藝術。“塞尚挑戰的是什么樣的空間？印象主義者的空間。畢加索和布拉克(Braque)挑戰的是什么樣的物體？塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預先假定決裂？與人們必須制作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫(Buren)又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預先假定：作品的展示地點。”[9]從這個意義上講，《泉》代表的是新的藝術史語境中的藝術而不是代表藝術的終結。

第三，“哲學對藝術的剝奪”本身就值得思考。丹托認為《布里洛盒子》是傳統藝術和“后歷史藝術”的分野，同時也象征著哲學對藝術的剝奪，進而宣布藝術的終結。但是，一方面，哲學對藝術的剝奪早已有之，我們認為，從古希臘時期柏拉圖把詩人逐出理想國開始就可以看做是哲學對藝術的剝奪，黑格爾、阿多諾都提出過“藝術的終結”，但是自荷馬時代以來，藝術作品和藝術流派層出不窮，無論是文藝復興時期的經典藝術，還是立體派、野獸派藝術，藝術都并未呈現出終結的趨勢。隨著歷史的發展，必然會產生更多如《泉》和《布里洛盒子》一樣具有時代意義的藝術品，這種藝術品的產生誠然最早源于一種藝術的思想，但是我們不能說它就完完全全不是藝術；另一方面，就藝術史的發展而言，1964年（或1917年）以來的藝術全部是《泉》或者《布里洛盒子》嗎？顯然不是。我們認為，西方現代藝術史呈現出了一條復線的存在狀態，也就是說，20世紀后半期的藝術呈現出的是傳統藝術和“后歷史藝術”并存的態勢，這種狀態使得藝術始終具有鮮活的生命力。所以，不能說“哲學剝奪了藝術”，也不能說藝術終結于哲學。

綜上所述，丹托關于“藝術終結”的問題實際上是一個“什么是藝術”的問題，對這一問題的答案也可為不一而足。我們需要反思的問題是這種藝術觀念對中國藝術的影響：一方面，普遍認為中國藝術直到當下為止還沒有真正融入到西方藝術之中，就“藝術的終結”而言，如何處理“中國藝術”和“世界藝術”之間的關系使我們亟待解決的問題，另一方面，從傳統儒家思想上看，對前衛藝術的倫理判斷、道德判斷直接影響我們的藝術創作和藝術走向，尤其是在當今中國社會，如何調和藝術中好（《泉》）與壞（“小便池”）之間的矛盾也是需要我們解決的問題。其實，藝術是否終結和如何對其進行定義、如何理解它的內涵有很大的關系。從某種意義上說，丹托的“藝術終結論”值得爭鳴，但他認為任何東西都可以成為藝術品這一觀念是對的，因為什么是藝術、什么不是藝術往往和一個人的經驗有關，正是這種經驗引導我們面對藝術、走近藝術，從這個意義上說，“藝術即經驗”同樣存在一定的合法性。關于藝術的問題，誠如約翰·凱里所言，“如果你認為是（藝術），它就是；如果你認為它不是（藝術），它就不是。如果這似乎讓我們陷入了相對主義的深淵，我只能說，如果這是深淵的話，我們事實上已經陷入相對主義的深淵中了。”[10]

[1][德]黑格爾.美學（一卷）[M].朱光潛，譯，2版.北京：商務印書館，1979：131.

[2]弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama).歷史的終結及最后之人[M].2版.北京：中國社會科學出版社，2003.

[3]劉悅笛.“生活美學”的興起與康德美學的黃昏”[J].文藝爭鳴，2010（5）.

[4][美]舒斯特曼.實用主義美學[M].彭鋒.譯.北京：商務印書館，2002.

[5][美]阿瑟·丹托.藝術終結之后[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社 2007：34，19，19，19.

[6][英]貢布里希.藝術發展史[M].范景中，林夕，譯.天津：天津人民美術出版社，2006：337.

[7][德]馬克思.馬克思恩格斯選集（2 卷）[M].人民出版社,1972：82.

[8]彭鋒.藝術的終結與重生[J].文藝研究，2007（7）.

[9][法]利奧塔.后現代性與公正游戲[M].談瀛洲.譯.上海：上海人民出版社，1997：138.

[10][英]約翰·凱里.藝術有什么用？ [M].劉洪濤，謝江南，譯.南京：譯林出版社，2007：29.