黃賓虹畫學與十二對關鍵詞

提要：本文在確認畫論、畫學以及黃賓虹畫學等概念的前提下，就黃賓虹畫學所含“十二對關鍵詞”做出分類梳理，依據它們指涉對象之性質分為藝術美、作品美、筆墨美以及審美能力等四組，每組三對，并分別通過諸多語用實例加以解析研究。文章強調了黃賓虹畫學研究在整個黃賓虹研究中的重要意義，認為，“吾筆吾墨”是黃賓虹確認的中國畫藝術首要的價值標準，也是黃賓虹畫學的核心價值之本。

畫論、畫學以及“黃賓虹畫學”

在近現代的中國畫名家大家中，有自己畫論者不少，但真正有自己的畫學著述者，卻是不多見的。畫論是中國畫畫家（文人畫是文人）對繪畫創作的認識，包括相對感性的認識與相對理性的認識，它是畫家或文人的“畫語錄”，也是畫家或文人的繪畫理論，包括創作思想（創作觀、創作構思、創作心得）、創作技法（筆墨技法、構圖技巧、題款、題詩、用色、用印等方法技法），表現為畫家或文人主體的創作實踐的經驗性文字形態。它與非畫家的繪畫、史論家的理論還是有別的。畫學，是對于中國畫這門民族繪畫藝術的理論研究，包括對于畫家畫論的研究，是一門學科。當然畫學只要不是冠以“中國畫畫學”的名義，它也可以是冠上畫家個人名義的，它是相對微觀的畫學，譬如“石濤畫學”以及本文所說的“黃賓虹畫學”。這種微觀或狹義的“畫學”或“學”，在中國國學研究與文學研究中是常見的，如對于《周易》的研究就稱作“易學”，對于《紅樓夢》的研究就稱作“紅學”，等等。

但是對于“畫學”的具體所指，實際上會有并不相同的情況。譬如“黃賓虹畫學”，可以是指黃賓虹先生自己對于中國畫畫學的研究，也可以是后人對于黃賓虹先生的中國畫創作實踐及中國畫理論與研究所做研究的總稱。再譬如，楊成寅先生就著述有《石濤畫學》 ，這是楊先生對于石濤畫論（畫語錄）的系統研究的集成，不管石濤的“畫語錄”算不算已經是成就了“石濤”自己的“畫學”（成為了相對系統的畫論），但是，楊成寅先生所著述的《石濤畫學》，肯定就不再屬于石濤自己的畫學，雖然在楊成寅先生所著述的《石濤畫學》中，是分明載入了“石濤畫語錄”的全文本的。

不能說畫家的畫論不是繪畫理論，否則就不該名曰“畫論”了；但是總體上說，畫論要作為畫學來看待，則其表述須是經學理化、系統化了的。筆者的看法是：畫學涵蓋了畫論，又超越畫論，或者說是畫論的最高階段、形而上階段，它是對繪畫理論的體系化建構，或者就是一種繪畫理論的體系。

就這樣的意義上說，黃賓虹本人是有自己的體系化畫論即畫學的。本文的“黃賓虹畫學”所指的就是黃賓虹本人的“黃賓虹畫學”（而我們的研討會所做的研討，如果主要是就黃賓虹先生的中國畫創作理論與史論研究來說的話，那就要算是我們后人或后輩的“黃賓虹畫學”了，為區別起見，當可以“黃賓虹畫學研究”名之）。如果稍做細微考察，我們會發現，在黃賓虹本人的“畫學”中，一些著述文字是直接標題為“畫學”的，例如，約于1938年作為他的教學講義的《畫學通論·立法》《畫學通論 ·說藝術》 ，以及約1939年的《畫學之大旨》 ，還有1953年的《畫學篇》（七言詩體長歌） ，以及1954年顯然是對前者加以說明解釋的《畫學篇釋義》 等，都屬此類。顯然，黃賓虹先生自認為這些屬于中國畫最基本知識或專業常識的論述就屬于中國畫畫學。這從一個側面表明黃賓虹本人在中國畫畫學方面有其致力于教學并傳播光大于社會的實踐努力的。其實，黃賓虹的全部畫論、畫史著述，包括其涉及論畫的書信與畫作的題詩題跋等等，就是所謂“黃賓虹畫學”的組成部分或總體來源。不僅如此，畫學就其外延上說，還有更大的包容性。黃賓虹曾說：“畫之為學，包涵廣大，圣經賢傳，諸子百家，九流雜技，無不相通，日月經天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。非方聞博洽，無以周知；非寂靜通玄，無由感悟。” 可以說，相比其他同時代畫家的畫論來說，黃賓虹確實是有著更為自覺的畫學意識，他的畫論在他的表述中確實是更為體系化了的。本文以下要討論的這些取自黃賓虹畫論的十二對關鍵詞，或許正好可以作為這種畫論被體系化而構成畫學的一個證明。

黃賓虹畫學十二對關鍵詞及其劃分

畫學既然是相對系統化了的畫論，就應該有相對系統的表述其畫論的基本概念，這些基本概念是在其畫論中出現較為頻繁的（相對其他概念而言是有較高出現頻率的）。這里，我把這些基本概念按照如今通常的說法稱做“關鍵詞”。我們知道，關鍵詞的說法是1976年由英國人雷蒙·威廉斯在他出版的一本名為《關鍵詞——文化與社會的語匯》的類似工具書中提出來的，威廉斯認為這些語匯即關鍵詞是進入相關學科研究的“有效途徑” 。如今的一些學術期刊都要求所發表的學術文章在注明文章摘要的同時還要注明5個左右的關鍵詞，以提示文章最核心的基本概念。筆者在擬訂“黃賓虹畫學”這一研究母題時就確信，首先有必要對于實際構成了“黃賓虹畫學”的諸多基本概念進行辨析與梳理；而有了對屬于“黃賓虹畫學”這些關鍵詞的考量與研究，我們的黃賓虹學術研究就一定同樣會獲得一個“有效途徑”，以進入其更為學理化研究的深度領域，有所新的學術發現，取得更有價值的研究成果。

需要說明的是，這里列選的全部關鍵詞在意義上都是以審美肯定的態度來表述的，而且是成對的。所謂成對，不是指意義相反，而是意義大致對稱，代表了言說對象作為兩個側面相輔相成的關系，或一個序列的兩個層次，這或許是中國傳統國學或畫學的一種基本特征，照應了黃賓虹所說“太極圖是書畫秘訣” 的思想，表明了黃賓虹畫學基本的唯物辯證性質。

十二對關鍵詞大致依據指涉對象或性質的不同，分為四組，每組三對。

一是有關藝術美的，屬相對宏觀的，體現為黃賓虹畫學審美標準的關鍵詞：

（1）渾厚與華滋；（2）內美與外美；（3）自然與剪裁；

二是有關作品美的，屬相對微觀的，也體現為黃賓虹畫學審美標準的關鍵詞：

（4）形似與神似；（5）實易與虛難；（6）神韻與情趣；

三是有關筆墨美或筆法墨法美的，屬形而下的，體現為黃賓虹畫學審美技術規范的關鍵詞：

（7）筆簡與意繁；（8）筆蒼與墨潤；（9）剛柔與圓曲；

以上作為黃賓虹畫學審美標準或技術規范的關鍵詞基本是屬藝術客體范圍的，或是通過藝術客體來體現藝術主體審美能力的。

四是有關藝術家藝術技能或功力的，屬藝術主體審美能力或審美實踐的，體現為黃賓虹畫學所要求于畫家自身具備的品格與專業素質的關鍵詞：

（10）起轉與放收；（11）善因與善變；（12）妙理與苦功。

黃賓虹畫學十二對關鍵詞解析

以下對十二對關鍵詞的解析，主要是回到黃賓虹本人的畫論原典，首先從其在原典中的使用情況考察它們在具體語境中是有著何樣的陳述與表達，目的在于對其本義有翔實充分的把握與理解。每一對關鍵詞都分別在六個有相互關聯的涵義下以“語錄”方式列舉出六個以上的語用實例（某些同一涵義會有多個語用實例，它們的具體“所指”大致接近），而所謂“六個有相互關聯的涵義”，實際上又不能不是有或多或少之涵義差別的。筆者認為，正是這些有或多或少“涵義差別”的語用實例更為重要，因為它們終究是擴展了其內涵的外延，有助于我們對其把握、理解的深度或寬度（它反映了黃老畢生對相關問題認識思考可能的演進與發展）。由于本文初稿僅涉五對關鍵詞，如今完稿時已增加到十二對 ，這是筆者很大程度必須從零開始做新的發掘而不得不延緩了文章完成進度的原因。盡管析出這些關鍵詞之語用實例僅是源自手邊所能掌握的為數不多的黃氏著作文本（即《黃賓虹談藝錄》與《黃賓虹美術文集》兩書 ，雖版本較早，卻尚屬有較大覆蓋面），但為了讓每對關鍵詞至少都有六個語用實例，筆者確實如同搜索枯腸似的，因頻繁翻閱兩書而把封皮書脊都翻破了。不過，去做如此沙里淘金的工作，能為筆者也為同仁們深入學習研究黃賓虹畫學開辟“有效途徑”，還是感到很有意義，確實助莫大焉。

一、藝術美

1.渾厚與華滋

渾厚與華滋在黃賓虹畫論中無疑是出現頻率最高的兩個相關概念，它們常常連起來作為一個四字詞“渾厚華滋”來使用（也偶有說“華滋渾厚”的），但也不乏分開使用的情況。它們很大程度是作為黃賓虹對于中國畫特殊的藝術美與民族審美評價標準來肯定或定論的。這里既作為一對關鍵詞來做辨析，也作為被復合的單個關鍵詞來做考察。

說到渾厚華滋這對關鍵詞，我覺得最為有意思也是我們現在從學界聽到最多的，基本是把它作為對于黃賓虹本人山水畫總體藝術風格的一個概括性評定的語詞概念來使用的。這個原本最為黃賓虹自己所賞識、偏愛的概念用語——他是用之來描述中國繪畫史上他最為欣賞、可做最大審美肯定的繪畫大家（如某些北宋畫家）的畫作或畫風的，何以如今會“即以其人之道還置其人之身”地用到黃老自己的頭上呢？考慮其原因，當然是因為黃賓虹并非僅僅是一個單純的畫論家或畫學家，他自己就是一位真正的畫家——他不僅在理論上張揚褒獎這些畫史上他最為欣賞、肯定的有渾厚華滋風格的大家，更在自己的繪畫創作實踐上以此渾厚華滋風格為楷模。由此可見，作為中國畫的一代宗師，他是說到也做到，已然在自己的繪畫實踐上達到了自己所理想的境界，把傳統最優秀的精華發揚光大了。

（1）渾厚華滋作為正宗品格及六法正軌

渾厚華滋的具體所指對象在黃賓虹畫論言說的不同情況下會有不同，但不管是什么情況，在其心目中它都是作為中國畫（或中國山水畫）最基本的價值取向或價值目標來認可的，是中國畫藝術品位或藝術美的“正宗”“正軌”，實際上已將它視為中國（山水）畫的最高審美標準，而黃賓虹具體指的就是士夫山水畫：

士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。（《國畫非無益》，談藝錄第1頁）

畫宗北宋，渾厚華滋，不蹈浮薄之習，斯為正軌。（1952年，自題《雨景寫意圖》，談藝錄第3頁）

論畫以渾厚華滋為六法正軌。（1951年，自題山水，談藝錄第3頁）

（2）渾厚華滋作為民族精神

山川渾厚，有民族性。（《九十雜述》，談藝錄第5頁）

渾厚華滋民族性，惟宗古訓忌圖經。（1952年冬日，題畫，談藝錄第4頁）

（3）渾厚華滋作為山水的美與評價標準

渾厚華滋又有特指對象，一是指山水的美；二指山水畫的評價標準：

山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。（談藝錄第3頁）

論書者曰蒼雄深秀。畫宜渾厚華滋，至理相通，有隸書體畫。（自題《隸體山水》，談藝錄第1頁）

（4）渾厚華滋作為筆墨方式及其品位

它是一種“墨中藏筆，筆中藏墨”的筆墨方式：

黃大癡墨中藏筆，倪迂老筆中藏墨，正是北宋人渾厚華滋，層層深密，如行夜山之妙。（1952年，自題《夜山圖》，談藝錄第2頁）

渾厚華滋，宋元名跡，無不于斯致力。若以明凈為工，即淺易耳。（自題山水，談藝錄第3頁）

作為黃賓虹畫學中審美肯定的最高品位，渾厚華滋是與“薄弱”“修飾”“涂澤”“細謹”等相對立的：

大癡、云林從荊浩、關仝、北苑、巨然筑基，故能渾厚華滋，不為薄弱。（1946年，自題山水，談藝錄第2頁）

古人論畫要生、要拙、要澀、要茅、要嫩稚，皆是免俗方法。近時尚修飾、涂澤、細謹、調勻，以浮滑為瀟灑，輕軟為秀潤，而所謂“渾厚華滋”，全不講矣。（陳凡輯《黃賓虹畫語錄》，談藝錄第4頁）

（5）渾厚華滋作為結果反觀其形成條件

北宋人畫為來源：

北宋人畫，積千百遍而成，虛實兼到，故能渾厚華滋，一變唐人刻畫之習。（自題山水，談藝錄第1頁）

渾厚華滋，直北宋神髓，擬之殊未易似。（1952年，自題《擬何紹基意》，談藝錄第4頁）

探源古人真跡：

董北苑從唐王維、李思訓、吳道玄諸家筑基，以華滋渾厚為功。發揚中國民族精神，為文化最高學術，世無比倫。然非探源古人真跡，殊未易曉。（談藝錄第2頁）

明之沈石田、姚公綬至董玄宰，合董、巨、二米為一家。有龔半千、石谿、惲香山皆粗墨澀暗以名大家，謂之渾厚華滋，不以細謹為事。（1943年，與傅雷書 ，談藝錄第214頁）

筆墨之“變”作為達到“渾厚華滋”的條件：

筆墨重在“變”字，只有“變”才能達到“渾厚華滋”和“剛健婀娜”，明白了這一點才能脫去凡俗。（張振維《渾厚華滋 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，談藝錄第3—4頁）

（6）渾厚與華滋作為因果關系

當渾厚華滋分拆而成兩個概念時，或構成因果關系，或分別有不同的指涉對象，如黃賓虹說因為渾厚，所以就“能華滋”：

力挽萬牛要健筆，所以渾厚能華滋。（1943年冬，自題山水，談藝錄第3頁）

又說因為渾厚，所以就“多華滋”：

董巨江南山，渾厚多華滋。（自題山水詩句，談藝錄第1頁/美術文集第91頁）

渾厚與華滋分別指涉了對于畫面山川與草木的描繪要求：

要皆山川渾厚，草木華滋，興會淋漓，筆蒼墨潤，務以元季四家為歸。（談藝錄第4頁）

華滋的對象雖是山上的草木，其自然起因則與“云雨”相關：

宿雨初放，曉煙未泮，是謂華滋。（1946年，自題山水，談藝錄第4頁）

瞻望東山云再出，萬方草木雨華滋。（1949年秋，《潭渡圖》題詩詩句，談藝錄第3頁）

2. 外美與內美

在黃賓虹畫學中，最有獨家特色的是在美的辨析認知上提出了“內美”的概念。初看，內美的概念似乎匪夷所思，因為美一旦成為內在的東西，我們又如何憑感官的眼睛去感知呢？它又究竟存在于何處呢？在所有最經典美學的美的定義中，美都被認為是外在的，感性的——這里可以依據黑格爾的美的定義來推導一下。黑格爾認為，美是理念的感性顯現。那么，內美，就應該是導致被我們所感知的、感性顯現的那種美之所以為美的內在原因的東西。按照黑格爾定義的邏輯關系，這種東西當然就是“理念”了。不過，內美不是指一切理念，而僅僅是那種能夠形成美（外美）的理性因素或原因。因此，我把內美理解為美的內在規律、美的內在本質——內美由此不再如同外美那樣是屬于感性或感覺的對象，而是成為理性的參悟或覺悟的對象。內美，就是美內——美之內，美之原因（美或外美本身是作為它的結果）。由于把美的內在本質稱做了內美，那么，為了與此概念相區別，原先被稱做“美”的東西，在黃賓虹畫學里，就都要稱做“外美”了。事實上，黃賓虹本人就是這樣做的。

（1）內美與外美作為并列關系

美的概念的被分化為內美與外美：

內美外美，美既不齊，丑中有美，尤當類別。（1947年，《中國畫學大綱》，談藝錄第5頁）

（2）內美與“外美”作為褒貶關系

在黃賓虹看來，如果外美沒有內美的依據或支撐，換言之，某種外美如果不是由于進到或上升到的內美的東西（即符合美的內在規律的東西）所外化而生發的，那么，這樣的外美（筆者認為當屬加引號的“外美”），就僅是“一時取悅于人”的、淺薄的（“可合淺人之目”）的“丹青炫耀”，因而是“終為識者所棄”的。

魏晉六朝畫尚內美，有法而不言法，在觀者可以自悟。李思訓金筆碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。（1953年，與王伯敏書，談藝錄第6頁）

復悟古人全重內美，只在筆墨有法，不顧外觀粗拙。唯于筆硯精良，造墨高上，亦大有助，可合淺人之目。（1944年，與朱硯英書，談藝錄第6頁）

今作畫有不重內美者，雖一時取悅于人，終為識者所棄。殊不知畫道之難，非有學歷天分不可，離象取神，妙在規矩之外。（1948年，與王伯敏書，談藝錄第7頁）

（3）內美作為定義或結構關系

內美作為美的內在規律常常體現為一種結構關系，它們可外顯為美，這樣的結構關系就為內美，例如“參差離合，大小斜正”或“不齊三角”等等。而黃賓虹說的“線條美”，當屬外美。所謂“真內美”，也就是內美。

參差離合，大小斜正，肥瘦長短，俯仰斷續，齊而不齊，是為內美。（朱金樓《近代山水畫大家》，談藝錄第5頁）

積點成線，有線條美。不齊三角，有真內美。（自題山水，談藝錄第5頁）

（4）內美作為理性的對象

“內美靜中參”一語，明白告訴我們，內美是需要人來參悟得到的，因此，它只能是思考的對象、理性的對象：

江山本如畫，內美靜中參。（1942年，題《富春山圖》，談藝錄第6頁）

畫言實處易，虛處難，虛是內美。六法須于八法通之。（1953年，自題山水，談藝錄第129頁）

（5）內美作為常人不可見者

有形影常人可見，取之較易，造化天地。有神有韻，此中內美，常人不可見。（1948年，與王伯敏書，談藝錄第7頁）

（6）內美作為密而后疏之所得

能作至密而后疏處，得內美。（1953年，自題《柳村歸棹圖》，談藝錄第20頁/美術文集第398頁）

3.自然與剪裁

藝術皆人巧，這是由人文的本質決定的。符合美的規律的人工猶如天工（所謂“鬼斧神工”），應當顯得自然。而顯得自然的藝術，就可以稱得上是“巧奪天工”了，也是“青出于藍而勝于藍”了。因此，作為藝術手段的“剪裁”是必須的，但它不應是目的，目的仍是求得自然、“妙合自然趣”。“自然美”不僅是指大自然存在的美，也是藝術要達到的一種美的標準、美的參照，它是“勉強”不得的；唯有“純任自然，不假修飾”才能達到。不過“不假修飾”并不是放棄“剪裁”，為“補天地之缺陷”而“盡于善矣”，恰恰還要“費剪裁”。這里的基本關系是充滿辯證法的。

（1）自然作為法則與真訣

自然就是法。（《國畫之民學》，談藝錄第109頁）

自然二字，是畫之真訣，一有勉強，即非自然。（1944年，自題山水，談藝錄第109頁）

（2）自然作為美的標準

畫以自然為美，全球學者所公認。（1944年，與傅恕庵書，談藝錄第109頁）

老子謂“道法自然”，歐西人云“自然美”，其實一也。（論畫殘稿，談藝錄第109頁）

（3）自然作為不假修飾

最佳之作，美在其中，不假修飾涂澤為工。（自題山水，談藝錄第109頁）

作畫應入乎規矩范圍之中，又應超出規矩范圍之外。應純任自然，不假修飾，更不為理法所束縛。（1947年，《中國畫學史大綱》稿，談藝錄第110頁）

（4）剪裁作為人巧

有時天不如人，可為剪裁增減，人巧可奪天工，故攝影未可代畫。（1938年，與朱硯英書，談藝錄第46頁）

江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍。（1942年，題《富春山圖》，談藝錄第6頁）

江南山水，到處入畫，畫師造化，千變萬化，妙有剪裁。（1953年，自題山水，談藝錄第119頁）

（5）剪裁作為手段（妙合自然）

妙合自然趣，人工費剪裁。（約1942年，《賓虹詩鈔》，談藝錄第119頁）

（6）剪裁作為補缺（繪事先務）

有綜合以總共成，有分析以窺其微，而補天地之缺陷。剪裁工作，盡于善矣。繪畫之事，此其先務。（《論道咸畫學》，談藝錄第119頁）

二、作品美

4. 形似與神似（貌似與真似）

形似與神似的關系，有點類似于外美與內美的關系。神似并不是消解形似，正如內美不是要消解外美一樣。形似要進格到神似，正如外美要探源到內美一樣。筆者曾經確認，神似是形似的最高階段，那么，內美就是外美的最后原因或背后本質。黃賓虹認為，形似作為貌似“尚易，神似尤難”；那么，這里同樣可以說，感受到外美“尚易”，而參悟到內美“尤難”。不能把形似與神似的關系（或者外美與內美的關系）對立起來，更不能構成后者取代前者的關系，如此則屬“空言精神”亦即架空神似，顯然是錯誤的，事實上也是做不到的。換言之，凡是達到了神似（或者是內美）的東西，那么形似（或者是外美）一定是已包含在其中了的。

（1）形似作為寫物外形與循范基礎

形似作為連兒童都不失之見當作為前提，要求在形似之外得其神似：

東坡言：“作畫以形似，見與兒童鄰。”非謂畫不當形似，言徒取形似者，猶是兒童之見。必于形似之外得其神似，乃入鑒賞。（信札殘稿，談藝錄第132頁）

晁以道詩云：“畫寫物外形，要于形不改。”又使逞狂誕者，循其范圍矣。（《鑒古名畫論略》，談藝錄第133頁）

（2）形似作為自具目標不可廢

形似作為最初的審美起點，僅是開始之自具目標：

畫不徒貴有其形似，而尤貴神似；不求形似，而形自具。非謂形似之可廢而空言精神，亦非置神似于不顧，而專工形貌。（《畫學南北宗之辨似》，談藝錄第132頁）

有形無神，便是紙花。（對來訪者語，談藝錄第132頁）

（3）形似作為貌似

形似因僅為貌似，故不能邀真賞，也不能師造化之自然：

貌似者，可以欺俗目，而不能邀真賞；而神似者所以貴，獲知音，非因以阿時好。（《國畫變遷史》殘稿，談藝錄第134頁）

大癡論畫，最忌邪、甜、俗、賴。即專事臨摹，只得貌似，不能師造化之自然。（1949年，自題山水，談藝錄第137頁）

（4）神似作為追求目標

神似是形似的繼續，是最終的審美追求目標：

畫貴神似。不取貌似，非不求貌肖也。惟貌似尚易，神似尤難。（信札殘稿，談藝錄第132頁）

（5）神似作為不似之似與真似

以作為不似之似與真似的神似，求得畫中氣韻：

作畫當以不似之似為真似。（1953年，自題山水，談藝錄第133頁）

畫中氣韻，當于熟處求生，不似之似，方為神似。（談藝錄第106頁）

（6）神似作為東方藝術精神

求藝術之象征者必求神似：

西人之藝術專尚寫實，吾國之藝術則取象征。寫實者以貌，象征者以神。此為東方藝術獨特之精神。（《宴集論畫錄》，談藝錄第132頁）

5.實易與虛難（實與虛）

實與虛，是實易而虛難，兩者關系體現為先實后虛、運實于虛（即虛中運實）、虛實相生等方面。之所以是“實處易，虛處難”，黃老的解釋是：虛是內美。由是，實易與虛難的問題，就與外美與內美的問題銜接了起來。

（1）實易與虛難作為相輔相生

整幅畫中沒有實的地方，哪里還有虛的地方？虛實是相生的。（張振維《渾厚華滋 剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》，談藝錄第130頁）

（2）實易與虛難作為知白守黑

古人畫訣有“實處易，虛處難”六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實處極力不可。（1953年，自題山水，談藝錄第129頁）

（3）實易與虛難作為運實于虛

余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中層層深厚，運實于虛，無虛非實。（1950年，自題山水冊，談藝錄第129頁）

元季四家，變實為虛，然虛中未嘗無實，云林求實于虛中，豈不妙哉？（1948年，與王伯敏書，談藝錄第130頁）

（4）實易與虛難作為先實后虛

應該從實到虛，先要有能力畫滿一張紙。滿紙能實際，然后求虛。（1953年，自題山水小品冊，談藝錄第129頁）

（5）實易與虛難作為用筆方法

虛中運實，柔內含剛，此筆法也。（自題山水，談藝錄第130頁）

（6）實易與虛難作為意境追求

虛當以實求，實當以虛求，作畫不能只言疏密，先要求之意境。（陳凡輯《黃賓虹畫語錄》，談藝錄第128—129頁）

畫言實處易，虛處難，虛是內美。六法須于八法通之。（1953年，自題山水，談藝錄第129頁）

6.神韻與情趣（神氣與天趣）

神韻與情趣（神氣與天趣）作為黃賓虹畫論中對于中國畫審美肯定判斷的一對關鍵詞，不僅可分別訴諸畫面不同的描繪對象與題材，還可以訴諸用墨或用筆的某種特定方式，包括作畫的媒介材料，如以蓄備的“古精品之墨”來獲得畫面的濃墨效果等。

（1）神韻與情趣作為畫山水、花鳥與人物的不同要求

畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。（1953年，王伯敏編《黃賓虹畫語錄》，美術文集第105頁）

（2）神氣作為畫人物的要求及對畫家的要求

畫人物要有神氣，畫山水要有靈氣。神氣、靈氣都是從物體變化中出來。有變化，現象就復雜，當畫家處理復雜之現象，要沉著，要具有沙里淘金之本領。（陳凡輯《黃賓虹畫語錄》，談藝錄第105頁）

（3）神氣作為使用如漆濃墨之功效

晉、唐之書，宋、元之畫，皆垂數百年，墨色如漆，神氣賴之以全。若墨之下者，用濃見水，則沁散湮污，未及數年，墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時致用，或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法也。（談藝錄第62頁/1935年《學藝》版《畫法要旨》，美術文集第39頁）

唐宋畫多用濃墨，神氣尤足。（談藝錄第62頁）

（4）天趣作為筆墨的興會淋漓與工匠描摹不同

真者用濃墨，下筆時必含水，含水乃潤乃活。王鐸之書，石濤之畫，動落筆似墨瀋，甚至筆未下而墨已滴紙上。此謂興會淋漓，才與工匠描摹不同，有天趣竟是在此。而不知者視為墨未調和，以為不工。非不能工，不屑工也。（1944年，與傅雷書，談藝錄第216頁）

（5）情趣作為萬物交互變化關系之表征

山水之環抱，樹石之交互，人物之傾向，形狀萬變，互相回顧，莫不有情。（談藝錄第31頁）

（6）情趣作為用筆之意

用筆之意，要顧盼生情，交互成趣。然不可結，結則滯而不活。（課徒畫稿，談藝錄第58頁）

三、筆墨美

7. 筆簡與意繁（工）

一般認為，做文章要言簡而意賅；而黃賓虹認為畫畫也要有與之大致相同的要求，即筆簡而意繁（“繁”有時作“工”）。畫畫做到貌繁即筆繁并不難，難在意繁（工）。相反，名貴畫品，大都看似筆簡卻是意繁或意工之作。無論是意賅、意繁或意工，都是要求其有內涵，而且是有豐富、深刻的內涵。相比做文章來說，畫畫的意繁或意工顯然有更大的難度。

（1）筆簡與意繁作為畫之逸品

繁簡在意，不徒在貌。貌之簡者，其意貴繁。逸品畫高出神、妙、能三品而上以此。（1945年，與傅雷書，談藝錄第84頁，另見第19頁）

（2）筆簡與意繁作為難度

程青溪言：“畫不難為繁，難于用減”。減之力，更大于繁，非以境減，減之以筆。此石谿、石濤之所難，而所師得之，舉重若輕，惟大而化。（《浙江大師事跡佚聞》，談藝錄第19頁）

（3）筆簡與意繁作為筆墨之妙

筆墨之妙，尤在疏密……倪迂畫繁簡各有不同，此用濕筆皴染，尤屬僅見。（自題《臨倪云林山水稿》，談藝錄第20頁）

（4）筆簡與意工作為名貴畫品

古來名家分大小，只在腕力之強弱。強非霸悍，弱非纖細。纖細之筆，仍由粗筆用功出之……畫細筆畫，省氣力心思，僅略費時耳。故簡筆最難，亦最名貴，以其筆簡而意工也。若少意思，雖工細亦無味。（陳凡輯《黃賓虹畫語錄》，談藝錄第21頁）

宋元逸品山水，筆簡而意工，明人摹仿倪、黃，功力不為不深，悉多枯硬平實。（1946年，與傅雷書，談藝錄第166頁）

古人筆雖簡而意工，后世畫雖工而意索，此南北宗之所由分。故迅速而非粗率，細謹未為精深，觀于此而可知唐畫之可貴矣。（談藝錄第187頁）

（5）筆簡與意繁作為北宋人畫品

北宋人畫，法簡而意繁，不在形之疏密，其變化在意。元人寫意亦同。（1953年，自題山水，談藝錄第20頁）

（6）筆簡作為繁中悟出之果

新安四家，汪之瑞最簡。簡須從繁中悟出，方不為空疏。（與段與染書，談藝錄第19頁）

唐宋人千筆萬筆，無筆不簡，簡是從分明中悟出，非以多寡論也。（1937年，與朱硯英書，談藝錄第81頁）

8. 筆蒼與墨潤（蒼與潤）

筆蒼與墨潤是黃賓虹對于中國畫品第從筆墨角度所確認與肯定的最高審美標準。這對關鍵詞幾近于渾厚與華滋，使用頻率較高，它們既是有作為一個四字詞的概念來用的，也有簡化為“蒼潤”兩字來用的（但它所含指認筆與墨這兩方面不同的內涵不變）。筆蒼與墨潤總起來就是一種遒勁（非輕弱）的用筆用墨，是有筆有墨、達到了氣韻生動的筆墨，其中對渴筆、漬墨的使用至為關鍵。在黃賓虹那里，與筆蒼與墨潤所對立的概念應該是枯硬與柔靡。

（1）筆蒼墨潤作為筆墨品位

瘦不枯羸，肥不臃腫，是為筆蒼墨潤。董、巨、二米、元季四家，皆其圭臬。書法蒼潤，以不枯澀為上，謂之有筆有墨。（談藝錄第91—92頁）

（2）筆蒼墨潤作為特有筆墨

畫重蒼潤，蒼是筆力，潤是墨彩。筆墨功深，氣韻生動。（1953年，自題山水小品，談藝錄第86頁）

畫非渴筆不蒼，又非漬墨不潤。（自題山水，美術文集第401頁）

用渴筆法，最宜腴潤。（1952年，自題山水，談藝錄第57頁/美術文集第401頁）

（3）筆蒼墨潤作為畫家秘鑰

沈石田所謂“筆端自要存蒼潤”。“蒼潤”二字，變化靈活，其畫家之秘鑰乎！（《鑒古名畫論略》，談藝錄第83頁）

（4）筆蒼墨潤作為古畫范本

觀古名畫，只是層疊深厚，筆蒼墨潤，而無劍拔弩張之習，學之正未易到。（1946年，自題山水，談藝錄第83頁）

（5）筆蒼墨潤作為兼取眾長

元人筆蒼墨潤，兼取唐、宋之長，至明?。☉c）、萬（歷），非入枯硬，即流柔靡。（1950年，自題山水，美術文集第390頁）

（6）筆蒼墨潤作為腕下工夫

剛不枯硬，柔不輕弱，謂之遒勁。筆蒼墨潤，全在腕下有力。工夫無間斷為之，非可以貌取也。（談藝錄第92頁）

9. 剛柔與圓曲

筆法問題在黃賓虹先生那里被歸結為“五筆”，即“平圓留重變”。 剛柔與圓曲作為對于筆法表現效果的描述，主要涉及重、圓的用筆，但與平、留、變的用筆也有連帶關系。

（1）剛柔與圓曲作為好畫之筆法要求

剛柔得中方是好畫。用筆之法全在書訣中，有“一波三折”一語，最是金丹。歐人言曲線，亦為得解。（1947年，與朱硯英書，談藝錄第49頁）

“折釵股”，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁。圓渾潤麗，亦不能流于柔媚。舍剛健而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓也。（談藝錄第29頁）

（2）剛柔作為筆法純任自然

筆有剛柔，墨有干濕，布局有虛實，法備氣至，純任自然。（1946年，自題山水扇面，談藝錄第82頁）

（3）剛柔作為筆法得之渴筆

宋元人渴筆法，剛而能柔，潤而不枯，得一“辣”字耳。（1952年自題設色山水）

（4）圓曲作為筆法取法籀篆行草

董北苑寫江南山，純用圓筆中鋒鉤勒皴皺，遂為南宗開山之祖。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落如莼葉菜條，純任自然，圓之至矣。否則，寸之直，皆成瑕疵。（談藝錄第29頁）

筆法圓勁，純由篆隸得來。（自題畫石，談藝錄第29頁）

（5）圓曲作為筆法之纖巨咸宜

點睛破壁，著圣手之龍頭；吐氣成虹，寫靈光于佛頂。圓轉如意，纖巨咸宜。（談藝錄第29頁）

（6）圓曲作為畫筆鉤勒之法

畫筆鉤勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，鉤與直同。起筆用鋒，收筆回轉，篆法起訖，首尾銜接，隸體更變，章草右轉。二王右收，勢取全圓，即同鉤勒。（談藝錄第29頁）

無往不復，無垂不縮，所謂“如折釵股”，圓之法也。日月星云、山川草木，圖之為形，本于自然。否則僵直枯燥，妄生圭角，率意縱橫，全無彎曲，乃是大病。（談藝錄第29頁）

圓筆則氣厚，用筆時中鋒飽墨提穎，則筆自圓。（自題課徒畫稿，美術文集第402頁）

四、藝術家

10. 起轉與放收

起轉與放收實際上就是“起、轉、放、收”，是中國畫用筆過程中理應相繼表現出的跌宕有致的四個節點，放大來看，類似“作文之起承轉合”。它體現了國畫用筆之每一筆那種“起訖有法”的規范性與功力所在，從一定角度上看也是構成中國畫氣韻生動的秘訣。

（1）起轉與放收作為作畫用筆規范

作畫落筆，起要有鋒，轉要有波，放要留得住，收要提得起。一筆如此，千筆萬筆，無不如此。（1952年，自題《湖上曉煙圖》，談藝錄第56頁/美術文集第400頁）

（2）起轉與放收作為筆法不可混亂

用筆之法從書法而來，如作文之起承轉合，不可混亂。起要峰，轉有波瀾，收筆須提得起。（1946年，與朱硯英書，談藝錄第48頁）

（3）起轉與放收作為用筆應該逆來順受

實則用筆，應該逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。（談藝錄第58頁）

（4）起轉與放收作為起承轉合仍是一筆

筆有順有逆，法用循環，起承轉合，始一筆。由一筆起，積千萬筆，仍是一筆。（殘稿原文，談藝錄第57頁）

（5）起轉與放收作為以腕力運筆自然圓潤而華滋

既有筆鋒，如移動向右時，力浮而輕，中如蜂腰，無充實之意，則墨不壓紙。惟能以腕力運筆，則中段亦實，收貴提筆有蠶尾之壯，自然圓潤而華滋矣。（《沙田答問》，談藝錄第74頁）

（6）起轉與放收作為太極圖秘訣

太極圖是書畫秘訣。一小點，有鋒，有腰，有筆根。起筆須鋒，鋒有八面。無鋒謂之“樁”，最惡習，即是筆病。收筆謂之“蠶尾”，俗稱“筆根”。向右行者為鉤，向左行者為勒。筆之中腰須肥而圓，要轉而有力，一波三折，隸體是名。（《畫法簡言》，談藝錄第54—55頁）

11.善因與善變（因與變）

善因與善變（或因與變）這對關鍵詞，最早集中見諸黃賓虹1914年為上海審美書館出版陳樹人編譯的《新畫法》一書的“序”：“因與變”類似于潘天壽畫論中所謂的“常與變”，也可以理解為如今的慣用語“繼承與創新”；而善因與善變，或許還包括了要求作畫者在因與變的關系問題上更有其針對性、敏感性與策略性等等。不是萬事皆“因”，也不是萬事皆“變”；應該是：因其所當因，“變其所當變”。善因與善變，兩者各得其所，不可偏廢。

（1）善因與善變作為古今學者目標

古今學者，事貴善因，亦貴善變。易曰變則通，通則久。東瀛畫法，傳自中土，初摹唐宋院體；后分數家，有土佐家、雪舟家、狩野家，皆為有聲藝林，得繢事不傳之秘。中國古來名人，唐多居蜀，宋多居汴，至于元明，尤以江浙稱盛。然其江湖林壑，物囿見聞，鉤斫煊淡，宗分南北。可于善因者深明所守，而善變者會觀其通也。（《〈新畫法〉序》，美術文集第13頁）

力學，深思；守常，達變。（1953年，《日課節目》初稿，談藝錄第122頁）

（2）善因與善變作為畫法常新而不廢舊

嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因為變，不知凡幾遷移。畫法常新，而尤不廢舊。西人有言：歷史者，反復同一之事實。語曰：There are no new thing under the sun. 即世界無新事物之義。近且溝通歐亞，參澈唐宋，探奇索跡，發揚幽隱，昌明絕藝，可拭目俟矣。上追往古，下啟來今，學說之存，垂于久遠。（《〈新畫法〉序》，美術文集第13頁）

近人多談新藝術。有言“太陽光下無新物”，皆是舊翻新，否則癡人說夢耳。自古至今，由新而舊，舊而又新，去舊換新，如衣食住皆然，不過除弊與利，仍是穿布吃米蓋茅屋做起，不能別尋新的。（1941年，與朱硯英書，談藝錄第120頁）

世之沾沾自得予智自雄者，謂推翻古人，獨矜創造。未明古人而言獨造，非同囈語，即飲狂泉。無怪乎日即荒唐，跬步荊棘，人趨捷徑，背道康莊矣。（《壁畫偶談》，談藝錄第121頁）

（3）善因作為學古知新、師古人以啟來者

學畫舍中國原有最高學識，而務求貌似他人之幼稚行為，是無真知者。云非循環復古，是學古知新，乃為真知。（1941年，與朱硯英書，談藝錄第120頁）

師古人以啟來者，事雖因而實創也。（《美展國畫談》，談藝錄第121頁）

（4）善因作為精神不移不變

畫有民族性，雖因時代改變外貌，而精神不移。（1944年，與傅雷書，談藝錄第122頁）

變易人間閱桑海，不變民族性特殊。（長歌《學畫篇》，談藝錄第143頁）

嘗悟筆墨精神千古不變，章法面目刻刻翻新。（1943年，與傅雷書，談藝錄第122頁）

屢變者“體貌”；不變者“精神”。精神所到，氣韻以生。（《中國山水畫今昔之變遷》，談藝錄第122頁）

（5）善變作為趨易乘便、除舊翻新

畫有新派，近代名詞，從古至今，名家輩起，救墮扶偏，無時不變，因人因地，年代不同，物質盈虧，趨易乘便，除舊翻新，由來已久。（《論新派畫》，談藝錄第123頁）

（6）善變作為知新維新、變其所當變

泥古疑古，均屬失誤。知新維新，尤當善變可耳。（自題山水，談藝錄第124頁）

蓋學派沿習，積久弊生，經百余年，無不變易。（《國畫分期學法》，談藝錄第123頁）

由古至今，畫史之多，其不善變而入歧途者，夫復何限！何哉？變其所當變，體貌異而精神自同；變其所不當變，精神離而體貌亦非也。（《中國山水畫今昔之變遷》，談藝錄第124頁）

12. 妙理與苦功（理與功）

畫畫最終要出作品出人才，妙理與苦功涵蓋了畫家成才并創作出力作的基本條件，這或許是老生常談，但其道理常在。

（1）妙理與苦功作為畫乃大成的條件

懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草稿是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。（1955年2月病中語《黃賓虹畫語錄》，美術文集第109頁）

（2）妙理作為生成畫法的條件

法由理生，氣因力至。（談藝錄第24頁，另見第93頁）

（3）妙理作為成就大家的條件

畫家若不細參名人理論，雖皓首不能成家。（1946年，與朱硯英書，談藝錄第16頁）

（4）妙理作為人之創造來自于物之真

惟審于畫，造乎畫理，能盡物之妙；昧乎理法，則失物之真。（《賓虹論畫》，談藝錄第112頁）

（5）苦功作為中鋒運筆得法須付出之代價

作畫運用中鋒有兩法：一是“劍脊法”，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是“圓柱法”，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。（1948年，對王伯敏語，談藝錄第57頁）

（6）苦功作為學力修煉不可視為游戲之事

古人一藝之成，必竭苦功，如修煉后得成仙佛，非徒賴生知，學力居其大多數，未可視為游戲之事忽之也。（1938年，北京，與朱硯英書，談藝錄第45頁）

“吾筆吾墨”：黃賓虹畫學核心價值之本

可以進入黃賓虹畫學的成對的關鍵詞，應該還有不少，例如“收心與留墨”（談藝錄第111頁）、“法備與氣至”（談藝錄第82頁、第121頁）、“入規與超規”（談藝錄第110頁）、“定形與定理”等，它們有的或者在黃老畫論中少有頻繁的使用率，有的或者涵蓋的意義與前已解析的十二對關鍵詞有所雷同，再有的或者因太常規太有普遍性而缺少黃老個人的獨特性，所以也就不見諸本文了；而對于更多或許也更有研究價值的黃賓虹畫學關鍵詞，鑒于目前筆者（與大多數研究者一樣）受相關黃賓虹文獻或檔案的非公開性等可考察條件的限制（加之時間等條件的限制），本文也就暫時在此打住了。2009年8月9日，筆者曾在杭州新建的浙江美術館開館日開幕的“神州國光·黃賓虹藝術展”上興致勃勃地參觀過一些在玻璃柜內陳列的黃老的往來書信、手稿等文獻檔案原件，它們是浙江省博物館提供的（想必這些東西都還未經專業人員的系統整理而付梓，已經出版的《黃賓虹全集》還未必會照單盡收），因此相關問題的研究，隨著研究條件的日益完備，應該還可以繼續下去，現在不過是剛剛起步，至少就筆者來說是這樣。

一個基本認識是，某種意義上說，對于黃賓虹畫學的研究，甚至比對于黃賓虹作品的研究更重要或者更帶普遍性。筆者1992年嘗試做潘天壽畫論考察研究時曾這樣寫過：

“對潘天壽畫論本身的直接研究評價，應視為對潘天壽藝術研究的一個不可忽視的組成部分，它同對其藝術創作的研究一樣重要。鑒于理論本身所固有的普遍性品格，這一研究從某種角度來看，很可能更有其集中性與代表性，從而又能反過來對潘天壽藝術創作研究的深化與發展構成一種帶轉折性意義的影響?！?這段話對于黃賓虹研究來說也是完全適用的。

1948年10月6日，國立杭州藝專國畫科因黃賓虹教授來到而舉行歡迎宴時，吳茀之教授曾就“不中不西”的所謂“新中國畫”與有筆墨而無時代性的國畫這樣兩種作品應取何者請教黃賓虹。黃賓虹回答說：“前者不講筆法，徒以光暗色彩取媚，是猶土木偶像，無靈魂氣血，謂之無筆；后者雖有筆墨，而乏生趣，是無氣韻，亦不足取。大概中國畫既須吾筆吾墨，復須氣韻生動，二者兼有，復濟之以時代為背景，則庶幾近之?！?/p>

黃賓虹在否定這樣兩種所謂的中國畫時，鮮明地表白了他心目中的中國畫藝術首要的價值標準：即：吾筆吾墨。黃賓虹正是“吾筆吾墨”的藝術創作及其理論的實踐者，是中國繪畫民族精神真正意義上的捍衛者?？梢哉f，“吾筆吾墨”代表的就是我們中華民族藝術的精魂，這也是黃賓虹畫學的核心價值之本。

注釋：

①楊成寅著《石濤畫學》，陜西師范大學出版社2004年9月版。

②見趙志鈞編《黃賓虹美術文集》第54—55頁、第56—57頁，人民美術出版社1994年10月版。

③見趙志鈞編《黃賓虹美術文集》第58—59頁。

④見趙志鈞編《黃賓虹美術文集》第98—100頁。

⑤見趙志鈞編《黃賓虹美術文集》第86—87頁。

⑥黃賓虹《畫學之大旨》，見南羽編著《黃賓虹談藝錄》（大師談藝叢書）第9頁，河南美術出版社1998年10月版。

⑦參見周憲等主編、李建盛著《藝術學關鍵詞》“總序”（周憲撰），北京師范大學出版社2007年11月版。

⑧黃賓虹《畫法簡言》，見南羽編著《黃賓虹談藝錄》第54頁。

⑨感謝杭州黃賓虹學術研究會會長楊成寅先生對本文初稿宣講后的鼓勵，他曾表示這些關鍵詞至少應該增加到十對。

⑩《黃賓虹談藝錄》與《黃賓虹美術文集》兩書在本文引用其中黃氏語錄做文內注時，分別簡稱“談藝錄”與“美術文集”。

《黃賓虹談藝錄》一書對所輯書信語錄的出處著錄方式不一，本文統一著錄為“某某年，與某某書”。

“動落筆似墨瀋”在同書第78頁刊為“初落筆似墨瀋”。

《深諳傳統精髓，發展傳統理論》，載范達明《中國畫：浙派傳統與創新》第4頁，浙江大學出版社2006年4月版。

《宴集論畫錄》，1948年10月24日杭州《民報》副刊“藝風”，引自《黃賓虹美術文集》第78頁。