康有為倡碑漫談

魏碑這種書體，是在南北朝時期北方少數民族匈奴、羯、氐、羌、鮮卑等入主中原之后，少數民族文化與漢文化經過一百多年的激蕩交融而形成的書體。方筆側鋒，用筆平拉平拖，點畫平板，棱角凌厲，結體茂密雄強，別有一番風貌。作為一種書體樣式，用它豐富書法創作是可以提倡的，但奉為至高無上的寶典是不恰當的。

碑帖兼融唐人已取得很高的成就。隋朝統一以后，南北朝的文武官員同立一朝，北方的魏碑和以王羲之為代表的南帖在一個天底下開始了新的交融。唐初歐陽詢的書法用筆是方筆且含隸意，結體險峻，還有明顯的魏碑形跡。唐太宗對王羲之的書法情有獨鐘，譽為盡善盡美，大力推行，使儒雅瀟灑的南帖籠罩了唐代書壇。其他書法家也走歐陽詢的道路，他們在初始學習階段還有魏碑的形跡可尋，而到后期就融通為一，化成筆法完備的唐楷了。顏真卿雖學褚遂良、張旭，但也學魏碑和王羲之。他早年的代表作《多寶塔》碑，方筆起落，側鋒行筆，結體棱角鮮明，研究者以魏碑字例與《多寶塔》相對照，斷為從魏碑中學來。他的《東方畫贊碑》，蘇東坡認為是學王羲之的小楷《東方畫贊帖》而來，兩相對照，顏真卿的大楷《東方畫贊》確從王羲之小楷臨仿放大而來，只是顏真卿更顯雄強駿邁罷了。顏真卿篆隸兼修，其楷書加入了藏頭護尾、中鋒用筆，豎畫寫成弓弩狀，行草書加入屋漏痕筆法，集南帖北碑、篆隸筆法之大成，形成正大端莊、雄強駿邁的書法新形象，成為了中國書法史上王羲之之后的另一個高峰。從顏真卿這個個案可以清楚看到南帖北碑在唐朝是互相交融的。總之，魏碑書法雄豪強健的基因多被唐楷吸納進去，而形成法度森嚴、筆法齊備的唐楷。

康有為性格有些暴烈，以政治改革家的目光來看待藝術，急功近利，偏面、偏激、偏執，所謂的“大海潮音，作獅子吼”。《廣藝舟雙楫》是他早年上書變法受挫后、退而從事學術研究的倉促之作，其書名就名不副實，包世臣先寫的《藝舟雙楫》，一部分是論“文”，另一部分是論“書”，所謂《藝舟雙楫》，是論了“文”和“書”兩門藝術。而康有為只論了“書”，沒有論“文”，倉促成書，當時人們譏笑他的《廣藝舟雙楫》為《藝舟單櫓》，更談不上“廣”了。

魏碑與南帖已有機地融匯為唐楷，康有為是根本不通曉的。顏真卿集南帖北碑以及篆隸筆法之大成，而造就書法史上另一個高峰，他也是沒有看清楚的，所以才有他的“卑唐”“抑帖”。中國書法的傳承、發展應接緒唐楷，魏碑可以啟用來豐富書法創作的樣式，而他所謂的“卑唐”“抑帖”是犯了一個嚴重錯誤，使中國的書法發展產生一個曲折，他對魏碑書體的“十美”之譽，多有矯飾、虛夸的成分。據張志和著《啟功談藝錄》所記，啟功曾說：“有些書論之類的東西不可讀，如包世臣的《藝舟雙楫》、董其昌的《畫禪室隨筆》雜著、馮班的《書法正傳》都是胡扯。還是多買帖，多臨帖，多看帖。”啟功的話是對的。包世臣之言不足信，康有為的話就更不足信了。北宋學者黃伯思在《東觀余論》中對魏碑早有定論：“后魏北齊人書，洛陽故城多有遺跡，雖差近古，然終不脫氈裘氣。文物從永嘉來，自北而南，故妙書皆在江左。”所謂“氈裘氣”就是住蒙古包穿羊皮衣的少數民族雄強、粗豪、凌厲的野拙氣。宋人對這種書體是很熟悉的，但他們是不以為然的，是排斥的。歐陽修云：“自隋以前碑志文獻鄙淺，……然字畫往往佳妙。”康有為說：“北碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字皆緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪？何其工也。”兩人的觀點是大相徑庭的，歐陽修說是偶有佳妙，總體上是鄙淺的。唐楷端莊鄭重、儀態多方的形貌和豐富嚴正的筆法程式，標志著書法在唐代成為一個成熟的藝術了。當宋人看到唐楷筆法森嚴無法超越時，另覓他途尋求突破，沒有依傍不成熟的魏碑，而是走上尚意的道路。

提倡魏碑，豐富書法創作的樣式是可取的，但“卑唐”“抑帖”，獨崇魏碑，就大錯特錯了，一百多年來給中國書法帶來的創傷是很大的。首先是康有為自己，起始學過二王、唐楷，但沒有學好，改學魏碑，主要鐘情《石門銘》，早年臨習此碑，寫的作品還像《石門銘》，后來漸離漸遠，字的線條，有評者認為如亂草繩子一般，結體也與《石門銘》漸離漸遠不成樣子了。晚年他也不滿意自己寫的字了，說眼中有神，腕下有鬼，寫不好字了，并說再讓他提倡書法，要提倡二王帖學書法了，這是他“卑唐”“抑帖”、提倡北碑貽害自己而犯錯誤的最好表白，這是當代書論家在媒體上多次論及的事實。再看清末民初，大量寫碑者的狀況，被康有為推崇備至的張裕釗書法，多被論定為描模涂畫、板正無韻的匠字了。再如蕭退庵、沈增植、謝無量、徐生翁，傳統南帖漢碑唐碑沒學好，誤入魏碑，也沒有學到位，致使他們的書法字形拙斜不正，筆畫平扁。魏碑筆法平板棱折，沒有使轉之筆畫，不能寫行草書，他們以寫魏碑筆法寫行書，筆畫平鋪，使轉生硬，撇捺拖著長尾，字形歪斜生拙，章法是字與字之間散落零亂，氣息不貫。現當代的理論家們，在全社會學魏碑潮流的迷昏下，對這些官位高、名聲大的人寫得實在難看的書法不好否定，也不能否定，就別出心裁，把這種書法作品譽為“孩兒體”，而且還說是“返樸歸真”！書法史上哪有“孩兒體”？小孩子寫的字那不是書法，是習字，這是明顯的曲意阿附。當今的書壇，寫不好隸書或篆書的“大家”們，把隸書、篆書寫得潦草不堪，而評論家以“草隸”“草篆”稱譽之，這種說法很不恰當。隸書草化古代叫章草，哪里另有什么“草隸”呢？這嚴重擾亂了書法的審美標準，對書法的傷害是非常大的。其他如陸維劍等先生晚年也表達了后悔之意，認為誤入魏碑而沒有寫好帖，導致寫不出駿健蕭散的書法了。當然，也有一些書家認真學魏碑，而且學的是魏碑中高水平字體的如《始平公》《張黑女》《云峰刻石》《張猛龍》等，如李瑞清、弘一法師等等，成就較高。

沈尹默先生虛靜洞觀，識見深邃，思慮周密，在那個學魏碑氣氛統攝著全社會的情況下，能高屋建瓴遍習秦漢、魏晉、唐宋碑帖而兼融之，而不蔽于魏碑，實在是看到了當時單純學魏碑在書壇上造成粗劣、野拙的書法現象而改弦更張的。通過他對中國書法的歷史和筆法的精深研究以及終生的臨習仿求，各種書體都寫得一絲不茍、形神兼備。有人常拿專學魏碑且性格剛猛、自持高深的陳獨秀對沈尹默書法評之為“俗”的故事而說沈先生沒有脫出二王藩籬，實際上沈先生的書法已形成超越歷史的新風貌，雄強瀟灑，風神典雅，氣象堂皇，筆法齊備，陳獨秀的觀點片面偏激。沈先生的創作與很多學習魏碑大家們的粗豪空疏、生硬平板的書寫相比較，不知要好多少倍。如果說顏真卿的書法是北碑、南帖與其他書體的有機融合而創造的新面貌，那么沈尹默就是將現代北碑、南帖與其他書體有機融合而形成的新高峰。

假若要尋找書法這門藝術各個時代的代表人物的話，那么魏晉時期是王羲之，唐代是顏真卿，現代是沈尹默。中國現代書法的起點和代表應該是沈尹默，無論他的學識修養、品德風范，還是他對書法藝術研究得出的豐碩成果，以及對書法事業的倡導、組織和推動，書法創作的成就，他是全方位擔當得起的。

把淹沒了千年的魏碑挖掘來，豐富一下書法的樣式，是有益的，但抑帖卑唐，獨尊魏碑是大錯特錯的，把書法的傳承引向了錯誤的道路，以致現在它的慣性還在往下滑。現在還有眾多的學書者，甚至所謂大家，還在民間書法、刑徒磚瓦及窮鄉兒女們留下的文字里討生活，把高雅風華的書法拉向粗俗低劣，把書法從廟堂書齋拉向草野兒女之鄉，堪笑而又堪悲。一編《廣藝舟雙楫》走向極端，從根本上推倒二王帖學傳統，否定帖學千年來積累完備的筆法技巧，認為簡靜柔美的創作都貶成了靡靡之音，而標舉“拙、重、大”甚至粗頭亂服作為最高美學追求，這有悖于中華民族尚文尚雅的優良傳統。

為什么現在還會這樣呢？要挖掘深層的原因，那就是中國現當代史經歷的千年大變局，帝國主義列強的瓜分、維新變法、抗日戰爭、改天換地的流血革命，中國的政治經濟文化制度與理論是非幾經置換、變異、顛倒，這對傳統的審美觀念也造成了重大沖擊。還有“言必歐美”“言必蘇俄”“知識越多越反動”“貧下中農最聰明”“工人貧下中農領導一切”“貧下中農手上的牛糞都是香的”等等觀念思潮還在深層次地影響著人們的世界觀、審美觀。特定的時代有特定的審美觀，這有必然性，也是可以理解的，但是我們的國家已進入繁榮發展的新時期，必須弘揚優秀文化傳統，如果還讓特定歷史時期的審美觀念主導今天藝術發展的大方向肯定是錯誤的，由此可看出撥亂反正、正本清源的重要性與艱巨性。

在十年浩劫中，走極左路線的人強調無產階級要砸爛舊世界，建立一個新世界，不破不立，破字當頭，立在其中，把傳統的物質文明、精神文明砸得稀巴爛了，這樣做無產階級幾乎一無所有，使我們的物質、精神文明走到了近乎崩潰的邊緣，幸虧偉大的設計師鄧小平提出了不管黑貓白貓逮著老鼠的貓就是好貓的觀點，不問姓資姓社，摸著石頭過河，三十年摸索探尋，終于找到了以人為本的和諧理念，使精神文明建設與中國傳統文化接上了軌，在經濟上找到了符合經濟規律的市場經濟和奔向小康社會的目標，使中國在經濟上取得巨大成就，藝壇也出現了欣欣向榮的景象。歷史不能割斷，只能接著發展，智慧的薪火要傳承，要知道在砸爛的土地上，沒有文化的人群是建立不起新的世界的，書法也是這樣，只能接軌優秀的傳統方能發展提高，蔑視傳統，不敬畏傳統，不膜拜傳統，沒有傳統根基的創新，不但不能發展提高而可能走向毀滅。