論“取法自然”對當下草書創作的意義

摘要：草書是書法中最具“抒情達意”功能的書體，且“抒情性”通過狂草書得以充分體現。當下草書創作由于“取法自然”意識的淡薄，而導致關注“自然意象、感悟于心、傾注于筆”付諸創作實踐的滯后，倡導當下草書創作應以“取法自然——感悟書理——觸發于心——顯現于紙”為目標的創作認識論，強調草書創作應“一次性書寫、抒發主體情性”的特質和通過藝術通感等方式培養創作“想象力”。

關鍵詞：取法自然 書勢內理 狂草創作

目前草書創作已清晰地表現出藝術情感與表現形式的嚴重脫節：要么是只注重情感發泄而少技法支撐的“亂草”；要么是只知技法訓練、模擬古人的“擬作”，真正于形式和內涵都能盡顯草書風采者鳳毛麟角。

這其中當然與草書自身對技法技巧和創作才情的高難度要求有關，而究其根源，與取法不無關系。當下草書學習取法，往往多重視“師法古人”，而輕“師法自然”。

其實，古代書論中“屋漏痕、錐畫沙、印印泥、折釵股”等等，都是“取法自然”的直接體現，古人以“意象”作比，形象且直觀。

誠然，書法需要技法訓練，但在技法訓練達到一定程度后，更需“師法自然”，只有創作主體與自然物象之間彼此影響、相互生發，最終才有可能實現草書創作“天人合一、書翰雙美”的完美創作境界。

一、何為書法“取法自然”的本質追求？

“自然”一詞，是老子的發明并首次使用，他曾提出“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 狹義“自然”指天地、山川等；而廣義“自然”指客觀世界、宇宙萬象等。

由于書法創作屬于人的精神活動，故我們所要師法的“自然”，應有從社會學角度上的衍生意義，那就是要強調“本于心”而達于“天人合一”的化境“自然”。

書法雖也是現實的反映，但又異于繪畫直取自然物象進行“模仿”，它只是對“自然”進行“抽象的反映，即既不是具體地描摹對象，又不是無形象的概念式的反映。”

古代書論中，衛夫人《筆陣圖》（傳）中有云，“橫如千里陣云，點如高山墜石……”，文中所敘并非點畫具象之形，而是通過“意象”強調對書寫勢態的關注。

書法的“取法自然”并不要求書寫的筆畫或所作結構，都去反映“千里陣云、高山墜石、山川天地、日月星辰”等客觀形象事物，簡單的物象描摹不是書法“取法自然”的本意和專長，其真義應是對“書勢內理”的感悟與“書貴自然”的崇尚。

草書創作極強調“勢”的生發，強調“觸類生變”。所謂“書勢”的“勢”，呂風子先生認為“力的奮發叫做勢” 。而徐利明先生則認為：“‘勢’是‘法’的來由、依據，領悟了‘勢’，‘法’就迎刃而解。” 可見對“書勢內理”的感悟與掌握比簡單筆畫描摹重要得多。

拙見以為，書法的“取法自然”不是簡單的模擬再現，而是悟得意境與精神后的審美再創造。書家對天地自然有何感悟、領會都會結合情性、技巧在書作中得以一一體現。

二、古今草書家如何在實踐中“取法自然”？

因為書法創作活動是人對“自然萬象”的抽象再現，也決定了書法與社會“自然”不可分離。

草書中的狂草書始于唐代張旭，由今草向狂肆的方向演化而來，且在盛唐達到了顛峰。這其中既與字體自身演變和社會環境的外部影響有關，更是創作主體收羅萬象，通會天機，對自然意象追求的結果。

此外，書法作為純視覺意象藝術，常以恍惚、渾沌“意象”映視迷離、惝恍之意。而狂草書中的“恍惚之象”又常借助酒性催發或忘機興發等形式表現出來的。

1、“借酒催發、忘機興發”

韓愈在《送高閑上人序》中對張旭草書褒揚有加，“……可喜可愕，一寓于書。”顯然，韓愈的“一寓于書”有文學夸張成分，對張旭狂草書所表現出的豐富意象頗有見識。張旭更是自言：“見公主、擔夫爭路得其意，聞鼓吹而得其法，觀公孫大娘舞劍器而得其神。”

陸羽在《僧懷素傳》中載有：“（素）飲酒以養性，草以暢志；時酣興發，遇寺壁、里墻、衣裳、器皿，靡不書之。”可見，“顛張醉素”的狂草書創作是在恍惚之間、激情之下表現出天地萬物與性靈渾融一體的。

徐利明先生在其《中國書法風格史》專著中對“顛張醉素”不約而同地選擇“借酒催發”來完成狂草書創作有如此解釋：“酒酣之時，理性退后，藝術天性隨意驅使著筆墨縱橫弛騁，無拘無束，大膽放任，意向迭出，痛快舒暢之至。”

顯然，酒作為催發劑，催發了創作者對自然“意象”的聯想，倘若書家平時沒有對此關注和感悟，哪怕再怎么喝酒也不能將生動的自然萬象流于筆端的。

與“借酒催發”不同，“忘機”導致“興發”也是狂草書創作渲泄情緒的較佳方式。古代題壁雖難以保存流傳，但適合書家盡情揮灑。五代楊凝式尤喜題壁，史載則有“居洛下十年，凡琳宮佛祠墻壁間，題記殆遍。”

其實，古代的題壁類似于現在的現場表演，眾人圍觀喝彩激起創作者無限創作激情，人之激動興奮之時，常能如“酒酣”之時在恍惚中“再現自然”，筆下則更是“萬象俱生”。

由于“書法不像繪畫那樣具體地圖寫物象，‘萬物之情狀’的顯現要靠觀賞者的聯想。” 從欣賞的角度來反觀創作，唯有創作者先對“自然萬象”感動于心，才有可能通過自己的作品再次感染欣賞者，可見，草書創作者對“自然意象”的感悟不可忽缺。

2、“自覺自悟、主動踐行”

與上述以觀賞者角度描述草書家“取法自然”的方式不同，宋代黃庭堅、明末清初傅山和現代林散之先生在自己的書論中常常提及“自然意象”，并通過對“意象”進行合理的“通感想象”后再現于各自的創作中。

黃庭堅主張字外學書和師法自然，其“棘道舟中，觀長年蕩槳、群丁撥棹，乃覺少進，意之所道，輒能用筆。” 通過視覺感官來聯想書寫的態勢，表明他是善于取法自然的。同樣，他在《山谷文集》之《論書》中還說：“余寓居開元寺之怡偲堂，坐見江山，每于此中作草，似得江山之助！”

而魏宗禹先生在《傅山與中國傳統思想文化》一書中評價傅山書法時提出：“傅山的書法，極重視‘天’，即自然之道。” 這里“天”的主要意味就是“天然”。

傅山行草書多以狂草筆勢出之，但往往又優劣懸殊，其佳作絕妙，可達“天造”之境，其代表作如《草書右軍大醉七言詩軸》草書軸（圖一）即如此，纏綿的線條構成運動空靈飄逸，虛實變化頗多意外之趣，透出作者漫不經心、愉悅輕松“一任自然”的創作心態。

而近代草書大家林散之作品也多有“山林之氣”，先生有詩云：“有法兼無法，今人識古人。若能師造化，筆墨自通神” 是其“取法自然”的直觀體現。

林散之先生雖六十歲以后才專攻草書，但其總結前賢，強調師古，更重視“師法自然”。林老八十三歲時以整張丈二宣書寫的自作詩《草書七言論書詩橫幅》（圖二），現收藏于南京江浦林散之紀念館。

全詩的主旨提倡以“神奇”“非凡”的筆墨，創造物我兩忘的“渾然天趣”。其作品本身效果，也為詩作提供了一個很好的注腳，這亦是林散之進入化境后才能深刻體驗到并道得出的心聲，更體現了書寫內容與創作手法的完美結合。

通觀作品，用筆翻轉飛動中顯出凝重，不泄不滑，更無裝腔作勢之態。正文五十六字，僅蘸墨五六次，大約每次舔筆，可以書寫一句詩，多的竟達十余字。信手拈來，不計工拙；旁若無人，如泉下注，非人書俱老、神充氣足者所能企及。

他視書法為性情中物，自喜能“寫到靈魂最深處”，純乎真性靈的顯現，這便是一種“天籟”之境。

無論是“顛張醉素”的借酒催發，還是楊凝式的“縱情題壁”，“自然意象”均在作品中得以一一“再現”。黃庭堅、傅山和林散之等倡導直接“取法自然”，并在實踐中予以呈現。

三、當下草書創作如何“取法自然”？

中國書法美學以“自然觀”為核心，古今草書家于“自然萬象”的取法中大為受益，對當下草書創作如何“取法自然”也不無啟發。

1、通過藝術“通感”培養創作“想象力”

無論是黃庭堅草書得“江山之助”、雷簡夫“聽江聲而筆法進”，還是張旭“聞鼓吹而得其法”，無不是創作主體通過視覺或聽覺與自然進行溝通的結果。

因為一切最生動的生命現象均來自于自然，只有將身心融于自然，體驗自然，感受自然，才有可能獲得永不枯竭的“生命意象”。這就要求創作者能“觸發于心——顯現于紙”，需要創作者調動視覺、聽覺和觸覺等所有感官進行溝通，需要所謂的藝術“通感”來實現由外向內、由身入心的體悟活動。

古人把筆法、點畫都看成是有生命的動態形勢，且大多書家學養深厚，又長于在創作過程中進行豐富“想象”，并能在審美聯想中進行創作表現。面對“自然意象”，我們也同樣需要通過藝術通感來進行“想象力”的訓練與培養。當然，“想象”有時也不一定能盡同于自然物象，卻可以喚起創作主體的一種心態對應，如此，創作靈感才有望隨之而至。

2、強調“取法自然”，仍需注重基礎技法訓練。

草書創作，尤其是狂草書創作，不光是只有激情就可以的，更需有過硬的技法訓練作支撐，就要求我們要從“師古”中學得活法。

誠然，狂草書若寫不出“狂肆”的意象心象，其藝術性將大打折扣。但“狂”又不是胡寫亂寫，必須要建立在嚴謹的技法基礎之上，狂草書的“草”不是草率，更不是草莽。

狂草書創作的“取法自然”強調“有感而發，傾注于筆”。正如徐利明先生所說：“平日嚴謹的法度訓練形成良好慣性后，在創作時便可一任激情傾瀉，不必在意法度，而法度自然隨激情的變化恰到好處地得以充分表現。”

3、強調創作時間性，倡導“自然書寫”

草書作為抒情性極強的藝術，在強調技法訓練的基礎上更需加強對“貫氣、一次性書寫、抒情寫意”等意識的關注。

現代書壇，善草書者甚少，能以狂草氣勢作行草書者則更少。因為這不僅需要有過人的功力與識見，更需要有蓋世的膽氣與天賦。

書法作為一種獨特的文字書寫藝術，其表現特質決定了書法不但要能表達

作者的性情，即創作者的“精神美”，而且要求其表現過程要在時間和空間上一次性完成。“書法的空間造型是在一氣呵成的點線運動中完成的，它不可以作斷斷續續的反復加減、涂描。否則，必將造成書法的點畫（線條）和結體（造型）呆滯、生硬、氣結、神散。這就決定了書法的時間性——它的創作過程必須是一次性完成的。”[11]即要求倡導真正感受自然發于內心的“自然書寫”。

四、“取法自然”應“從碑帖中來，到生活中去”

草書創作同樣適應“藝術來源于生活，又高于生活”的原理，要求將書法放到自然生活中去感悟。以打乒乓球為例，可從中體會書寫節奏和爆發力，優秀的乒乓球選手，有賴于平時嚴格技法訓練后產生的“技法慣性”，其道理也一如作狂草書時的“技法慣性”。

前賢觀云之變、觀雷電、觀墜石，都是取大自然“意象”，并經過思索、捕捉，然后科學地運用于書法實踐和書法審美中。離開了生活，創作的思維就會枯萎，就沒有了創作的靈感。林散之老人也認為：“凡有志學書者，都應不斷拓展視野，廣泛涉獵哲學、美學、文學等范疇，提高文化素質”，“還要讀社會與大自然兩卷活書，它的篇幅無限”。[12]

毛澤東曾經為《紅旗》雜志題寫了２０多幅刊頭，他在其中一幅“紅旗”旁寫上“這種寫法是從紅綢舞來的，畫紅旗”（圖三）的字樣，供時任總編輯的陳伯達參考。毛澤東從日常“紅綢舞”中體悟到書法的“舞動之勢”，豈不也是“取法自然”強調“從生活中來”的絕好例證嗎？！

事實表明：草書創作要繼續“求變創新”仿佛已離不開對“自然”的感悟，離開“取法自然”的草書創作，其“生命意味”也將越發短暫。

在技巧和技法訓練達到一定程度后，草書創作水平的高低，往往取決于創作者文化學養內涵積儲的多寡，此外對“取法自然”關注與否也將成為重要參照標準之一。

以“抒情達意”為表現主旨的當下草書創作，唯有倡導“取法自然——總結內理——觸發于心——顯現于紙”為目標的創作認識論以及對“自然意象”的感悟與運用，才是當下草書創作能夠保持不斷前行的“不二法門”。

緣于此，也決定了草書，尤其是狂草書不是每位書家都可以駕馭的書體，只能是少數既有極好的技法技巧又充滿了才情和才氣書家的專屬。

注釋：

①《老子·二十五章》。

②劉綱紀：《書法美學簡論》，湖北人民出版社，1979年版，第100頁。

③季伏昆輯：《中國書論輯要》，江蘇美術出版社，1988年，李陽冰《王燕樓書法》第116頁。

④呂風子《中國畫法研究》29頁，上海人民美術出版社，1961年。

⑤徐利明《永字八法的真義》《昉廬書論集》江蘇美術出版社，2006年。

⑥《宣和書譜》。

⑦蔡錘翔《中國美學范疇叢書》，百花洲文藝出版社。

⑧《山谷題跋》卷七。

⑨魏宗禹《傅山與中國傳統思想文化》，書海出版社，2001年版，第451頁。

⑩田恒銘 整理：《林散之序跋文集》，黃山書社，1991年。

[11]徐利明《法度與情性之辯證——草書創作論》，中國和平音像電子出版社，2008年版，第134頁。

[12]陸衡整理《林散之筆談書法》，古吳軒出版社，1994年。