我的存在與停留，唯有回憶可供證明

石黑一雄的小說大都有一個現實主義的誘因，但是在《無可慰藉》中，我們差點被這點現實主義手法的開篇給迷惑了。當你以一種日常的視角打量他小說中的人物時，會覺得這是一個普通的故事：一個享譽國際的鋼琴家瑞德受邀到歐洲中部的一個城市演出，他接受了主辦方的日程安排，下榻到了酒店，遭遇到了形形色色的人，逐漸發現很多事情都朝著失控的方向行進了。

很多人提及石黑一雄總不免說起他有些奇特的身份：日裔英國作家，與奈保爾、拉什迪這些移民作家并列，但與他們的寫作又保持著距離，以國際主義作家自居等等。仔細回味起來，這些標簽都是噱頭。五歲時跟隨父親移民到英國的石黑一雄，從小接受的就是正統的英倫文化，日本文化對他而言只是一個遙遠的他者。自小在這樣純正的英文文化中長大，除了亞裔的自然屬性稍有體現，他與其他英國人并無不同。這樣的寫作自然與奈保爾、拉什迪相異，后者眼中的族群、語言、身份、文化等保留了一種差異性，這種差異造就了他們寫作之中的癲狂與魔幻，他們視之為一種文化的對抗，殖民地的爭奪。而石黑一雄的寫作從容、細膩、節制，更接近精致幽微的英國傳統作家群，他唯一能夠對抗的就是回憶的日漸消逝。至于所謂的國際主義作家云云，更是一種寫作的策略，我手寫我心，說自己是國際主義，就如同暗示評論家少來煩我，不要動不動就從“日裔英國作家”這個文化跨界的角度搞精神分析。

我們很難判斷小說里發生的故事是出于一種想象，還是現實存在的。正是這種懷疑讓石黑一雄的寫作具備了一種難以描摹的撲朔迷離的張力。

《無可慰藉》寫于1995年，此前他已經憑借《遠山淡影》（1982）、《浮世畫家》（1986）和《長日留痕》（1989）奠定了其在英國文壇的地位后者還幫他贏得了第一個布克獎。但是《無可慰藉》與他之前的作品最大的不同在于，他放棄了已經嫻熟的現實主義寫法，不動聲色之間嘗試轉換了許多更具超現實意味，頗具卡夫卡式神秘荒誕的敘述手法。從鋼琴家瑞德下榻到酒店開始，接連不斷地接受到各種合理與不合理的要求：迎賓員古斯塔夫希望他能找自己的女兒索菲談話；酒店經理希望他能抽出時間看看妻子的剪報本……仿佛他進入這個城市的酒店之后，所有怪異的東西變得合理了一樣，他是一個外來者，被看作這個城市的仲裁人，任何人的請求都沒法回避。

小說中我第一次注意到反常的部分在于敘述視角的轉換。當迎賓員古斯塔夫帶領瑞德事無巨細地參觀房間時，第一人稱敘述被隔斷，變成了全知的第三人稱視角。這種轉換在其他小說里不多見，但在這部小說中隨處可見。某種程度上說，這種敘事視角的轉換意味著瑞德突然變成了“上帝”，他是整個故事的主角，也是整個故事的線索與發現者，更是整個故事的敘述者考慮到城市中接待他的人對他崇敬有加，無以例外把他看作權威人物，上帝視角更具有了隱喻意味。這種多重視角的轉換，讓這部小說變成了一幅怪異的平景畫：所有可能的與不可能的，過去的與現在的人像幽靈一樣出現在他的面前。索菲與鮑里斯變成了瑞德的妻兒；他兒時家鄉的好友菲奧娜要帶他證明他們之前的關系；他的中學同學桑德斯等待他的大駕光臨……這一切的發生仿佛是為了等待瑞德的記憶的召喚，他生命中那些缺失的記憶，在一個陌生的城市中，以一種怪異的面目被喚醒。

美國作家約翰·凱奇說的對，盡管這本小說開始會讓人難以理解，但是讀者一旦習慣了它對現實的割裂，就會發現它獨特的文本魅力。虛幻與現實之間相互交融，荒誕與真實之間越發緊密，記憶的匱乏與現實的癲狂之間不再保留任何界限，這些都讓這部小說仿佛處于半夢半醒之間。我們很難判斷小說里發生的故事是出于一種想象，還是現實的存在。正是這種懷疑讓石黑一雄的寫作具備了一種難以描摹的撲朔迷離的張力。

在小說中有一個細節片段，瑞德與他的兒子鮑里斯為了尋找舊公寓，來了一趟巴士之行。這次行程的結尾處，瑞德想向鮑里斯解釋為何他一直都在旅行：“我得繼續奔波，因為，你看，你永遠無法預知它什么時候會到來。我的意思是非常特別的一次，非常重要的一次旅行，不是為我，而是為所有人，世界上的每一個人。”這種不能錯過的旅行到底指稱了什么，瑞德含糊其詞。某種程度上，這是一個卡夫卡式的困境，為了尋找一次旅行，需要耗盡生命等待，或者嘗試不同的旅行。旅行與漂泊成了生命的意義，而旅行中，唯有回憶可證明他的存在與停留。就如同他來到這個陌生的城市，攜帶的卻是過往生命的記憶，他用這些記憶中逐漸清晰的他者對抗城市的陌生性對他的侵襲。回憶成了寫作之路的集體重構。

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