取其意思 自辟乾坤———陳洪綬早期和中期線描人物畫造型變化初探

○ 莫 歆

圖1 1616 年版的《水滸葉子》宋江

陳洪綬在《寶綸堂集》中曾說：“學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，何也？不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板；以宋之理，行元之格，則大成矣。”這是陳洪綬去世前一年提出的藝術主張，完全可以看做是他對于自己一生藝術探索和追求的總結。從這段畫論也可看出,陳洪綬認為學習古人的繪畫藝術,需要呈現一種連續的方式，不光是針對某一具體的朝代或是某一個具體的畫家，而應縱觀整個繪畫史，取其各個朝代不同畫家的特色，再融會貫通，這樣才是學習前人的正確方法。“取其意思，自辟乾坤”，正是他對古代人物畫造型技法和理念的繼承和創新的注腳。

陳洪綬的《水滸葉子》有兩個版本。其一是1616年創作的《水滸葉子》 （如圖1），題有“友弟陳洪綬為也赤兄寫”（私人藏，紙本墨筆）。這套水滸葉子共有5張，分別描繪了宋江、關勝、武松、魯智深和吳用，這無疑是陳洪綬早期線描人物畫的代表作品。另外一個版本即1633年創作的《水滸葉子》 （如圖2）。據說是為接濟好友周孔嘉一家八口的生計而作，是陳洪綬花費四個月時間完成的一件作品。這應該是陳洪綬中期線描人物畫的代表作品，也可以說是陳老蓮線描人物畫的經典之作。這套作品原稿已不可見，現存有四個版本的木刻版。其中最好的是黃君倩刻本（李一氓藏）。這兩套作品正好分別代表了陳洪綬早期與中期線描人物畫造型的不同特點，為我們探討陳洪綬線描人物畫造型特點提供了最好的實物資料。

1616年版的《水滸葉子》 （以下簡稱1616版）在創作時間上和《九歌圖》相近，屬于早期之作。在人物造型上還沒有形成鮮明的個性特點。這件作品的人物造型，從整體上看處于學習和探索階段，人物造型比例基本正確，追求對形象作真實生動的描繪。從畫面形象來看，既有李公麟盡精刻微的寫實描繪，又能看到吳道子“虬須云鬢、數尺飛動、毛根出肉、力健有余”的浪漫表現。只是在局部的地方進行了稍微的夸張，如人物的耳朵稍微拉長。在線條的表現上已經開始有了方折之筆。這種造型基本上是傾向于寫實風格，也明顯是早期所作《九歌圖》人物造型特點的延續，只是稍有變化，仍然能看得出受李公麟、吳道之等線描人物造型的影響。這一時期《水滸葉子》的人物造型，共性大于個性。

圖2 1633 年版的《水滸葉子》宋江

圖3 1616 年版的《水滸葉子》魯智深

1633年版的《水滸葉子》（以下簡稱1633版） 不論在人物造型上還是線描的表現形式上已與早期有著明顯的區別。他所描繪的這些水滸英雄各具特色，極富感染力，通過不同動作姿態的描繪和面目神態的刻畫，以及服飾衣紋的編排，賦予了文學作品中各個角色以鮮明的性格特征。如及時雨宋江，花和尚魯智深，足智多謀的吳用，嫉惡如仇的武松等等。并且1633版的每幅畫都有陳洪綬對英雄人物的題跋，也就是用簡單的一句話，概括英雄人物的個性，作為畫面人物形象塑造的補充。如稱扈三娘為“錦繖英雄娘子軍”，題劉唐是“民脂民膏，我取汝曹，泰山一擲等鴻毛”等等，體現出作者對人物內心精神的再創造。

為了更好地探討陳洪綬線描人物畫造型變化的規律，將兩個版本中的宋江的造型進行分析比較。兩幅作品的共同點，都是微胖的身軀，眉目俊朗，氣宇軒昂，一副領袖氣度。其中1616年版的宋江面目慈祥，雙腳略微分開，雙手提著玉帶，似有急人所難之狀態，把宋江及時雨的形象表達得恰到好處。而1633版宋江卻是國字臉，丹鳳眼，面目端正。但陳洪綬將宋江的雙眼畫得稍微靠近，把他一時真心待人，一時虛偽做作；一時義薄云天，一時城府極深；一時處心積慮，一時又對朝廷肝腦涂地；一時為人寬厚，一時又做下兇殘之事的復雜的內心世界和個性表現得淋漓盡致。顯然，1616版中，陳洪綬對于原作中關于宋江的敘述只停留在表面的描寫。到了1633版時，作者對于原作的精神和人性的把握達到了爐火純青之境。

從線描的組織形式來看，人物畫著重于衣紋的表現，故有“十八描”之說。對于衣紋的描繪，1616版時陳洪綬還著重對象結構的變化，也就是作寫實的描繪。如手肘部位和手抓住的衣服下擺部位，線條都呈放射狀。這樣的描繪符合現實中的自然規律，同時在線條的表現形式上比較追求衣物的質感和形態，而組織形式上也具有較好的秩序感。可明顯看出吳道子，李公麟一脈的傳承關系。但在線條的運用上已初現陳洪綬獨創之風味，起筆多橫向，行筆中線條遒勁有力，轉折處方正粗獷，與早些時候的《無極長生圖》用線方式基本一致。而1633版的線條已是陳洪綬線描人物造型的巔峰之作，線條的組織不再追求現實衣紋的直觀結構，線條多用方折直拐，同時排列了大量的平行線，線條的疏密變化不再是簡單的結構而是為畫面的平衡和需求進行了主觀的處理和排列。仔細看衣袖的描繪，以平行的倒“L”字型線條排列組織，但又不是簡單的平行線，而是每根線條的間距、長短、粗細、轉折、方向都有細微的區別，這種抽象的表現既符合現實中衣紋的自然變化，又具有抽象的形式美感。這個時候的陳洪綬已經不滿足于單純對對象具體形象的表現，而是使用大量具有裝飾意味的線條對畫面的節奏和氣氛進行描繪。

圖4 1633 年版的《水滸葉子》魯智深

再如圖3、圖4，同是兩幅描繪魯智深的作品。在1616版中,魯智深的造型還是中規中矩，只是在線條的處理上吸收了簡筆人物畫的用筆特色，粗細變化比較明顯，線條向外擴張。對于有著外號為花和尚的魯智深行為恣意乖張的形象，表現得還是十分恰當的。而1633版的魯智深，在陳洪綬的筆下完全變樣。這個魯智深完全是一個得道高僧的模樣。魯智深在原作中愛憎分明、見義勇為、扶危濟困、嫉惡如仇的個性，被揭示得絲絲入扣，已經不是表面看上去不守清規的花和尚。從1633版的魯智深造型的藝術手法來看，巳經超越了呈寫實形態的李公麟和呈浪漫態勢的吳道子，明顯受五代貫休羅漢造型的影響，甚至可上溯到晉代的顧愷之、張僧繇，開始形成自己古、拙、樸的獨特風格。對魯智深的形象刻畫，頭頂突出、下巴微微向前，把對象那種神情描繪得入木三分。在對魯智深衣紋的處理上，全部運用的是幾近平行的曲線，只是用線條間的距離變化來表示衣紋的節奏變化。這種平行線的運用，一般來說在中國繪畫中是非常忌諱的，而陳洪綬巧妙地布置了線條的粗細和疏密變化，打破了寫實造型的常規，強調夸張、變形，追求不似之似的神似，和具有裝飾意味的形式美感。這種造型因而呈現出“丑”的特征。這種“丑”恰巧符合中國傳統藝術的審美要求;，也暗合傳統哲學的審美標準，因而足以證明陳洪綬在其中年時期的繪畫,開始了其“自辟乾坤”的追求。

劉熙載曾說“丑到極處，即是美到極處”。這句話的意思就是極力地追求丑，反而得到真正的美。他這里說的丑也就是打破大部分人慣性的審美理念，破除世俗美的外框，追求神似的真美。而陳洪綬的繪畫正符合這一特性。其早期不斷汲取前人繪畫的精髓，熟悉并了解當時美的外框后，到中年時期勇敢地打破了這個禁錮的外框，用其獨特的線描人物造型語言塑造出一大批如宋江、魯智深這樣的藝術形象。既具個人的魅力，又兼形式美感，拯救了日趨衰落的中國人物畫，將其推向了一個新的高峰，并對后世人物畫的發展產生了深遠的影響。