一個印象主義批評文本：龔古爾兄弟日記中的福樓拜

辛 苒

一個印象主義批評文本：龔古爾兄弟日記中的福樓拜

辛 苒

龔古爾兄弟是印象主義文學(xué)批評的先驅(qū)，他們對福樓拜的主觀印象以及獨特的文學(xué)觀念使其長卷日記中對福樓拜作品存在輕視與誤讀，構(gòu)成了極具個性化的批評文本。由于兩兄弟與福樓拜有著長年的深摯友誼，這些輕視很難為外人所察，卻在他們的日記中得到真實全面的表現(xiàn)。

龔古爾兄弟 福樓拜 日記 印象主義批評文本 誤讀

[Résumé]Alors que les frères Goncourt font figure de précurseurs en matière de critique impressionniste, leur subjectivité, accompagnée d’une vision personnelle, mène à des lectures erronées et méprisantes sur les ?uvres de Flaubert. On en obtient paradoxalement des textes critiques très originaux. Tandis que le dédain est bien dissimulé par la profonde amitié entre les Goncourt et Flaubert, il se manifeste de fa?on réelle et bien visible dans leurs journaux.

由于埃德蒙·德·龔古爾（Edmond de Goncourt，1822-1896）和其弟弟于勒·德·龔古爾（Jules de Goncourt，1830-1870）對批評家主體性的強調(diào)，而被羅杰·法約爾視為印象主義文學(xué)批評的先驅(qū)①[法]羅杰?法約爾：《批評：方法與歷史》，懷宇譯。天津：百花文藝出版社，2002，第229頁。。龔古爾兄弟提倡主觀性，主張在批評過程中納入批評家本人的體驗，盡量表達批評家的印象和感受：“一部藝術(shù)作品的吸引力幾乎總存在于我們自己身上，且仿佛就在我們看它時的剎那情緒之中。而誰能知道我們對外界的印象不是來自事物，而是來自我們自身呢？”②Edmond et Jules de Goncourt, Idées et sensations, Paris: G.Charpentier, 1877, p. 65.他們總把自己對作家的印象作為評判作家的出發(fā)點，將閱讀文本的主觀體驗作為作品批評的基礎(chǔ)，而不注重理論原則。

由龔古爾兄弟合著的長卷日記（《日記：文學(xué)生活回憶錄》，Journal : Mémoires de la vie littéraire）便是其文學(xué)批評觀念與實踐的集中反映。身為與兩兄弟半生相交的摯友，福樓拜是日記中可見的批評對象。兩兄弟對福樓拜作品的批評時常帶入了他們對作家本人的認知和情緒，含有強烈的主觀傾向性；兼之兩兄弟在合寫日記時，本未打算公開發(fā)表，福樓拜本人無由得見自己的這種形象③埃德蒙曾在1887年的初版《日記》序言中表示，他原本計劃在自己去世二十年后才發(fā)表日記。，于是日記在用詞上往往無所忌諱，隨性而為。這些篇章因此成為極具個人性的印象主義的“福樓拜”批評文本。本文將通過對當時法國文學(xué)場域的狀態(tài)、龔古爾兄弟對福樓拜的固化印象以及雙方文學(xué)觀念的異同等方面的研究，分析這種偏見的形成原因與表現(xiàn)。

一、法國文學(xué)場：藝術(shù)家的困境

龔古爾兄弟與福樓拜的創(chuàng)作年代基本重合，成名作及重要作品都完成于法蘭西第二帝國時期。兩兄弟對福樓拜的印象，也形成于這一時期，并與此時法國社會狀況及文化生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)。當時三人在巴黎文學(xué)場中地位基本相當，有著大體相似的生存狀態(tài)。因此如果對第二帝國時期法國社會的變化、對當時法國的文化生態(tài)環(huán)境缺乏理解，就很難體會龔古爾兄弟對福樓拜復(fù)雜而特殊的認知。

從第二帝國時期起，隨著國家的逐步統(tǒng)一和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，法國進入了受皇帝統(tǒng)治的資本主義時代。據(jù)布迪厄的研究，法國，尤其是巴黎的文學(xué)場也因之發(fā)生了結(jié)構(gòu)性改變，產(chǎn)生了趨于兩極的統(tǒng)治力量：一種是受政治機構(gòu)和王室操控的權(quán)勢力量。帝國的統(tǒng)治者或是通過訴訟和制裁等法律手段，直接管理文學(xué)場，打擊與其價值觀不符的作品；或是通過各種手段拉攏作家，包括設(shè)立沙龍、向部分作家支付年金、授予作家以國家榮譽等。另一種是新興的資本力量。金錢資本主宰著文化市場，它通過作品銷售或戲劇票房收入來操控作家創(chuàng)作。只有符合讀者趣味的作品才受市場歡迎，給創(chuàng)作者帶來物質(zhì)利益。“新的經(jīng)濟主宰者推行庸俗的物質(zhì)主義；一大批作家和藝術(shù)家卑躬屈漆。”①[法]皮埃爾?布迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯。北京：中央編譯出版社，2001，第73頁。于是，大量迎合討好讀者的通俗小說和浪漫戲劇應(yīng)運而生，甚至有批量化生產(chǎn)的趨勢，圣伯夫稱之為“工業(yè)”文學(xué)。

面對這種環(huán)境，龔古爾兄弟卻不愿失去創(chuàng)作自由。為了保持藝術(shù)家的主體性，他們反抗兩種力量，旗幟鮮明。“我們有種莫名其妙的本能，總是跟一切專制的人、專制的事與專制的思想作對。”②Edmond et Jules de Goncourt. Journal : Mémoires de la vie littéraire, Tome I, Paris: Robert Laffont, 1989, p. 564.(1860.5.25)為此不惜與社會決裂。但認為福樓拜是知己：“只有我們與福樓拜，社會中這三個孤傲者，最初就不希望降生在這世間”（1864.5.23；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ:1073）。兩兄弟希望通過對市場和權(quán)貴的雙重拒絕，通過獨立且叛逆的文學(xué)寫作，成為踐行“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的作家。

其一，試圖通過對學(xué)士院和沙龍藝術(shù)準則的反叛，獨立于權(quán)貴。他們注重建構(gòu)自己的精英作家的身份，希望以對藝術(shù)理念的堅持為作家樹立新的貴族性品質(zhì)。兩兄弟對代表學(xué)院派藝術(shù)法則的法蘭西學(xué)士院表示不滿，并多次嘲諷努力競選院士的作家；埃德蒙·龔古爾更積極籌備建立龔古爾學(xué)院，以示對抗。

其二，面對公眾和市場，表示拒絕附和。他們追求純粹的藝術(shù)，強調(diào)這種審美趣味通過長期的系統(tǒng)教育才能獲得，對大眾讀者低俗的審美力嗤之以鼻：“如果我們沒有才華，沒有特色，沒有獨創(chuàng)性，沒有個性，如果我們做大家都做的事情——報紙雜志便都會向我們開放，我們將與社會保持最好的關(guān)系。沒有男子氣概的人，最容易成功。”（1862.11.13；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ: 883）這種拒絕的態(tài)度源于對藝術(shù)作品無功利性品格的追求，強調(diào)藝術(shù)的超越性和無用性，力圖進行獨立的、革命性的創(chuàng)作。

為了藝術(shù)的獨立，他們遁入遠離塵囂的藝術(shù)空間。正如普列哈諾夫所言，“為藝術(shù)而藝術(shù)的傾向是在從事藝術(shù)的人們與他們周圍的社會環(huán)境之間存在著無法解決的不協(xié)調(diào)這樣的地方產(chǎn)生并逐漸確立下來的。”③普列漢諾夫：《藝術(shù)與社會生活》，載《普列漢諾夫美學(xué)論文集》（第二冊），曹葆華譯，北京：人民出版社，1983,第848-849頁。藝術(shù)是兩兄弟在權(quán)貴與資本主宰時代中安放精神的秘密花園，因而他們自覺選擇與藝術(shù)相伴，以藝術(shù)家的態(tài)度生活，以審美的眼光感受外部世界并與之保持距離。

就藝術(shù)觀念本身而言，兩兄弟也表現(xiàn)出對文學(xué)傳統(tǒng)和權(quán)威機構(gòu)的不妥協(xié)態(tài)度。他們強調(diào)藝術(shù)家的細致觀察與敏銳感受，注重感官印象，表現(xiàn)出印象主義批評特征。細致觀察周圍的一切并充分感受外界帶來的感官刺激，是他們眼中藝術(shù)家有別于他人最重要的特質(zhì)。日記曾引用戈蒂耶說：“無數(shù)人都缺少藝術(shù)家的感受力和性情。許多人對世界視而不見。譬如說吧，在這里的三十五個人中，沒有兩個人能注意到這壁紙的色彩。”(1857.5.1；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ: 254)從中也可看出，龔古爾所謂藝術(shù)家的觀察力，意味著對色彩、光線、景致等感官審美方面的敏銳察覺，因而他們的文學(xué)文本注重的也是表現(xiàn)感官印象，而忽視思想原則、道德倫理等內(nèi)容要素。正如奧爾巴赫所述，“他們是感官印象的搜集者與表述者。”①[德]埃里希?奧爾巴赫：《摹仿論——西方文學(xué)中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，天津：百花文藝出版社，第557頁。作品常常以自然界中光影變換的瞬間把捉、對不易察覺的深層意識的細密洞察、對轉(zhuǎn)瞬即逝的微妙印象的準確描述，成為一場感覺的盛宴。“觀察、感受、表現(xiàn)，整個藝術(shù)盡在其中。”(1865.2.8；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ: 1138)有別于浪漫主義文學(xué)泛濫、空洞的情緒抒發(fā)，龔古爾推崇感覺描寫的真實性。要獲得這種真實性，必須細致觀察、切身感受。他們從東方藝術(shù)尋找示范：“中國藝術(shù)，特別是日本藝術(shù)，在資產(chǎn)階級眼中是出于想象的奇特藝術(shù)，其實它們是直接遵從造化的創(chuàng)作。這些藝術(shù)家的一切創(chuàng)造都源自觀察。他們能再現(xiàn)眼中的一切：天空那難以置信的效果、蘑菇的紋路、水母的透明……得之于對自然的真切研究。”（1864.9.30；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：1103）兩兄弟的作品在內(nèi)容和手法上，都具有鮮明的反傳統(tǒng)姿態(tài)，表現(xiàn)出歐洲古典藝術(shù)里未曾注意的奇異美和不曾使用的特殊表現(xiàn)方式。正因為此，龔古爾兄弟自然主義文學(xué)的濫觴之作《熱米妮·拉塞朵》、以及他們藝術(shù)上的同道者福樓拜的以“有傷風(fēng)化”罪而上法庭的《包法利夫人》，都是對傳統(tǒng)文學(xué)觀念的極大反叛，一經(jīng)面世便飽受爭議。

然而他們卻得到了讀者截然不同的回應(yīng)。兩兄弟的作品很長時間不受市場歡迎，銷售收入遠遠抵不上寫作的成本：“以三百法郎的價格把二十篇《十八世紀人物真影》賣給了丹杜：這點錢都不值消耗的燈油與木柴錢。為了寫出這些文章，我們買的兩卷書札就花了兩三千法郎！”（1856.12.25；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：266）福樓拜的作品卻很快贏得認可，盛名遠播，上至王室、下至平民的讀者都渴望一睹為快。《包法利夫人》、《薩朗波》等小說出版后多次加印，由此帶來的版稅收入也自然驚人。

福樓拜的巨大成功令人無法忽視。龔古爾認為其成功來源于不甘寂寞，有失于為藝術(shù)而藝術(shù)的理念，于是在日記中予以指責：“（福樓拜）表面上為人開朗、坦誠、豪爽，常常宣稱他并不看重成功、批評文章或廣告，但我……發(fā)現(xiàn)他心底里歡迎人家的贊揚，希望與外界保持聯(lián)系。雖表現(xiàn)得謙遜，卻全力以赴追求成功，甚至要與雨果進行面對面的競爭。”（1862.11.21；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：886）他們嘲笑福樓拜為了獲得肯定和贊揚而向權(quán)貴和市場妥協(xié)，例如他竭力在瑪?shù)贍柕鹿鞯拿媲办乓湃A：“對于福樓拜在公主府上，為博得女主人的青睞所采取的奇特舉動，我作了番研究……我暗自好笑，這個恥笑所有人世榮耀的人，原來這般貪慕資產(chǎn)階級的虛榮。”（1864.1.24；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：1048）寫于《薩朗波》出版之初的日記（1862.12.6）還不無譏諷地描述了在圣伯夫發(fā)表了否定性的書評后，福樓拜是如何“纏著圣伯夫，揮舞著手，極力想說服他承認《薩朗波》有可取之處”(1862.12.6；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：896）。又進而指出福樓拜了然于文學(xué)市場的運作規(guī)則，會利用輿論為自己造勢，甚至?xí)蔀槌霭嫔痰耐\。日記里有福樓拜為推行《薩朗波》的發(fā)表而與出版商謀定的一套宣傳策略，兩兄弟憤憤寫道：“他常說真正的文學(xué)家應(yīng)以畢生之力潛心寫作，不該為這些書取悅公眾——而為了推銷自己的書，他竟如此精明地行起江湖騙術(shù)來。”（1862.10.20；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：867）

其實，對于掌控文學(xué)場的兩種力量，當時任何作家都無法完全抗拒。與福樓拜一樣，龔古爾兄弟在反抗權(quán)貴和市場的同時，也不時向敵方示好。日記記錄了兩兄弟的諸般妥協(xié)，如對瑪?shù)贍柕鹿魃除埖闹匾暋樽髌烦霭嫠龅姆N種退讓等。其實，他們對福樓拜“成功之道”的不滿和抨擊，有時是為了釋放因作品失敗所郁積的焦慮情緒，在有失公平的道德譴責中尋求些許的自我慰藉。但無論如何，這些批評至少在表面上維護了藝術(shù)家為藝術(shù)而生活的理念。

二、福樓拜“印象”：“外省的”“野”天才

如果說對于福樓拜創(chuàng)作上的成功，龔古爾兄弟采取的是道德上的批判態(tài)度；那么對于福樓拜本人的氣質(zhì)，他們則流露了一種出于優(yōu)越感的鄙夷，這也與他們在文學(xué)觀念上和福樓拜存在差異有關(guān)。

與福樓拜相識兩年后，兩兄弟在日記里第一次寫下對他的印象：“身材高大健壯，一雙突出的大眼，鼓眼泡，面頰豐滿，胡須濃密，臉色如煅燒過的金屬那樣通紅”（1859.5.11；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：453）。此后，健壯、粗獷、甚至有點鄉(xiāng)野氣，這樣的福樓拜印象在日記里一再出現(xiàn)，成為龔古爾兄弟批評福樓拜的基調(diào)。在他們看來，福樓拜過于健康結(jié)實了。為了作品的細膩精妙，兩兄弟寧愿作家身上有病態(tài)存在。

龔古爾兄弟認為，作家的體貌和氣質(zhì)會對作品產(chǎn)生微妙效用。“天才們體格上的粗獷必然會滲入其才華之中。為了作品能表現(xiàn)委婉細膩，能表現(xiàn)微妙的愁思，震顫的靈魂和內(nèi)心的種種罕見而美妙的感受，一個人的身體里必須有個生病的角落。”（1863.2.14；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：933）他們將這種疾病稱為“時代的憂郁癥”，是人們在感受到社會日益增強的壓力后產(chǎn)生的神經(jīng)癥。“自人類存在以來，它的進步，它的收獲，不外都是感覺。每一天，它都變得更加敏感，更加歇斯底里。”（1864.5.23；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：1073）這種憂郁癥或歇斯底里癥對作家可以說是必要的，它們被“視為對生命的一種補充、一種豐富”①Stéphanie Champeau, La Notion d’Artiste chez Goncourt (1852-1870), Paris: Champion, 2000, p. 63.。他們認為，身體的痛苦對作家來說是一筆可貴的財富；疾病讓神經(jīng)更加脆弱敏感，對外界更具感受力，因此會在很大程度上激發(fā)作家的才能。作家通過對痛苦感受的耽溺，可以擁有豐富的精神體驗，其寫作過程也就成為對情感資源的不斷回憶和感受，觸角于是可深入自身并無限延展。“應(yīng)該同海因利希·海涅一樣，成為自己作品的基督，感受到一點身體被釘上十字架的痛苦。”（1863.2.14；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：933）。

這種疾病甚至一度成為巴黎藝術(shù)家追求的風(fēng)尚。除了龔古爾兄弟，戈蒂耶、波德萊爾等人都曾自稱是歇斯底里癥患者。他們也都以描寫主體在現(xiàn)代社會中的感官意識而聞名。歇斯底里癥逐漸被視作藝術(shù)家的身份標簽：“到十九世紀晚期，歇斯底里的癥狀……開始和男作家男藝術(shù)家相連。……歇斯底里成為身份的象征，指向文學(xué)經(jīng)驗和文學(xué)創(chuàng)造所帶來的困境與愉悅。它是在含混中滋養(yǎng)出的必要病癥。”②[美]瑪麗?格拉克：《流行的波西米亞——十九世紀巴黎的現(xiàn)代主義與都市文化》，羅靚譯。合肥：安徽教育出版社，2009，第178頁。

當時巴黎藝術(shù)界有一種普遍看法：浪漫主義之后，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢是日益精細化和典雅化。為此，一個“生病的角落”和精細的感受力是必要的。如戈蒂埃所說，現(xiàn)代美是一種達到“極端成熟”乃至“頹廢”的藝術(shù)，“它鑄定了開始走向老化的文明特征……力圖表達最難于捉摸的思緒和轉(zhuǎn)瞬即逝的模糊影象，諦聽自己深致的心聲，懺悔引人墮落的情欲和固執(zhí)到趨向瘋狂的奇思異想”①[法]泰奧菲爾?戈蒂耶：《波德萊爾的生平和對他親切的回憶》，載戈蒂耶：《回憶波德萊爾》，陳圣生譯。上海：上海譯文出版社，2011，第19頁。。能夠體驗精神狂亂并表達細膩情感的人被視為繆斯的選民，也是代表現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展潮流的作家。

有別于這些敏感脆弱的巴黎文人，福樓拜是一位具有堅強意志力和火熱激情的作家。他早年也曾飽受精神疾患的困擾，發(fā)病之時屢屢陷入幻想，徘徊于瘋狂的邊緣。然而與眾不同，他不愿沉淪在精神狂亂的狀態(tài)，努力保持理性的頭腦，和與疾病抗爭的斗志。數(shù)年后，竟不藥而愈。他曾在一封信中寫道：“我如何治愈了飽受困擾的神經(jīng)性幻覺？方法有二：一、科學(xué)地研究。二、憑意志的力量。我時常覺得自己快要瘋了。……但我緊緊抓牢我的理智。”②Flaubert,Correspondance,Ⅱ, Paris :Editions Gallimard,1980, p. 716.在創(chuàng)作上，他并非不看重細膩的感受力，但更希望擁有理性縝密的思維和客觀冷靜的筆觸，不讓自己在纏綿的主體感受中沉陷。“藝術(shù)應(yīng)超越于個人的好惡和神經(jīng)的敏感之上！如今應(yīng)該借助嚴格的方法，給予它自然科學(xué)般的精確！”③Ibid, p. 691.在創(chuàng)作中，福樓拜追求客觀中立的敘事立場，希望作家隱匿于幕后，避免將個人的主觀情緒和價值判斷流露出來；同時在表達上極力克制，避免過多的感官描寫，而更看重敘事本身的力量，相信讀者可以借由既有的生活經(jīng)歷獲得獨特的閱讀體驗。由此，福樓拜的作品形成了一種冷靜而無動于衷的審美效果。

對于龔古爾兄弟等人來說，追求健康體質(zhì)與理性精神的福樓拜是一位異質(zhì)作家。由于福樓拜出生于魯昂，成年后才到巴黎，在巴黎長大的龔古爾兄弟便喜歡給他加上外省作家的標簽，將他們之間的不同視為巴黎與外省的不同，言語中具有一種天然的優(yōu)越感：“我可以用一句話來評定福樓拜：一個天才……不過是外省的。”（1862.12.27； Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：933）福樓拜推崇理性克制、不追隨巴黎作家的精細感性的創(chuàng)作觀念，則讓他們得出這是位“野路子的學(xué)院派”(un sauvage académique)（1865.11.29；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：1208）的論斷。

對于龔古爾兄弟以及大多數(shù)作家來說，巴黎是法國文學(xué)藝術(shù)的絕對中心，巴黎作家代表著更高雅的藝術(shù)品味和更進步的藝術(shù)觀念；外省作家則意味著缺乏藝術(shù)熏陶，創(chuàng)作粗糙落后，屬于 “野路子”文人。僅憑巴黎作家這一身份，就可自恃有權(quán)力質(zhì)疑、指責他人的審美和創(chuàng)作水平。于是，福樓拜的健壯被理解為外省的粗俗野蠻，意志堅強被視為粗枝大葉，對理性冷靜的推崇則是由于缺乏精細的感受力。“我們與福樓拜之間存在隔閡。他身上有外省人氣質(zhì)……粗滯厚重，像他的身材。細膩的東西，似乎觸動不了他。他只對讀起來鏗鏘有力的句子有感覺”（1860.3.16； Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：545）。其審美力也被視為“野人”的：“福樓拜本質(zhì)上是個粗獷的人，能吸引他的是粗重的而不是精細的東西，只有宏偉的厚重的夸張的特質(zhì)才能打動他，對藝術(shù)的感受力像個野人一樣。一句話，他喜愛的是濃艷的繪畫、彩色玻璃飾品……”（1862.5.21；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：817）福樓拜藝術(shù)審美力未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練和熏陶，他的喜好是原始、自發(fā)的，粗獷有余而精細不足。這種“野路子”審美觀顯然逆反于龔古爾兄弟等人所贊同的文學(xué)發(fā)展走向，因而在他們的日記里遭到無情嘲諷。當這種充滿個人化的印象進入對福樓拜作品的評判，其結(jié)論自然失之主觀。

三、印象批評文本：出自主觀的誤讀

注重主觀性的的印象主義批評方法，可使批評家自由出入作品，用自己獨特的審美力和感受力與作品對話，容易具有同情性；不拘于某種批評原則，只注重感性體驗，批評會更靈活，更適合分析精妙的文學(xué)現(xiàn)象，也更易于呈現(xiàn)作品的獨到之處。但同時，由于過分偏重個人化和感性化，缺乏理性規(guī)約，印象主義批評又容易以主觀臆想代替公允分析，使批評或是充滿隨意性的好惡評判，或是流于片面化的粗暴武斷，難以有可靠的結(jié)論。

兩兄弟與福樓拜在藝術(shù)觀點上有相異之處，但后者強調(diào)文學(xué)的真實性、非個人性以及對文風(fēng)的審美追求等思想都是龔古爾兄弟所贊同的。然而因著印象主義文學(xué)批評觀，他們總是將自己對福樓拜的固定印象——健壯、粗獷、鄉(xiāng)野氣——帶入到對其作品的評判過程，否定其創(chuàng)作價值，尤其是審美價值。于是，日記中對福樓拜作品的批評往往失于嚴苛，甚至多有誤讀。

第一，有關(guān)文學(xué)真實性與題材選擇問題。龔古爾兄弟在1860年12月10日的日記中，以長文形式表示了對《包法利夫人》內(nèi)容的不滿。盡管他們認可《包法利夫人》的高度真實性，也認為“真實，是一切藝術(shù)的根本，是其基礎(chǔ)與良知”，卻又質(zhì)疑道：“但是為何人的心靈對此并不完全滿意？難道一部作品必須成為一種假合金才能作為杰作而流芳嗎？……《包法利夫人》……為什么它并不能成為杰作，不能成為一部人類想象力的圣經(jīng)？難道正因為它缺乏些許虛假，而那恰是一部作品的理想境界嗎？”（Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：642）在他們看來，《包法利夫人》盡管真實地反映了外省的小市民生活，然而在取材上卻顯得過于庸俗，耽于描寫世間瑣碎無聊的細節(jié)，摒棄了文學(xué)的崇高性。認為小說達到了“藝術(shù)中表現(xiàn)物質(zhì)層面的極限。無關(guān)緊要的東西太多，而且和人物一樣平淡乏味。寫及感覺和激情時，又加入了大量的背景描寫，壓制了前者的強度。這是一部用眼睛畫出的作品，而不是用靈魂說話”（Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：642）。并認為書中所呈現(xiàn)的外省萎頓庸俗的小市民氣，是福樓拜本人藝術(shù)眼光的局限性所致，外省作家的狹隘視野讓他無法體會和表現(xiàn)生活中高貴的一面。龔古爾兄弟認為這是不可原諒的，他們把《包法利夫人》比作“一臺向幻景邊緣逼進的透視鏡”（Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：642），沒有給想象留下絲毫的空間，因此產(chǎn)生了拘泥現(xiàn)實、鄙俗瑣碎的文本效果。對于龔古爾兄弟來說，如果文學(xué)的藝術(shù)性與真實性發(fā)生沖突，他們寧愿在真實性上做出讓步。

其實，情節(jié)的高雅與否并不是福樓拜所關(guān)注的，他的創(chuàng)作具有更大的野心——超越主題、題材，讓文字本身成為作品的主體，“它表達現(xiàn)實的詩意，而不論現(xiàn)實的丑陋或平庸。”①[法]皮埃爾?布呂奈爾等：《19世紀法國文學(xué)史》，鄭克魯?shù)茸g。上海：上海人民出版社，1997，第219頁。盡管福樓拜的名字第一次出現(xiàn)在他們的日記中（1857.1.3）時，龔古爾兄弟就提到他特別強調(diào)“形式孕育思想”(De la forme na?t l′idée)的觀念，然而卻未能理解其含義。在創(chuàng)作《包法利夫人》時，福樓拜寫道：“我認為的好書，我想寫的，是一部不談什么的書，與外界全無關(guān)系，只靠風(fēng)格自己的力量……如果可能的話，書中沒有主題，或至少主題很隱蔽。……從純藝術(shù)的角度來看，主題本身并無美丑高低之分，這甚至可視為一條公理。”②Flaubert,Correspondance, II(Juillet 1851 - Décembre 1858),Paris :Editions Gallimard,1980, p. 721.認為形式本身即為目的，文字不依附于情節(jié)和內(nèi)容，而是具有本體意義，其自身就構(gòu)成一個自足的整體。顯然，這樣的思想是龔古爾兄弟沒有領(lǐng)會或刻意無視了的。

第二，關(guān)于創(chuàng)作中的“非個人性”問題。福樓拜明確提出了創(chuàng)作的非個人性：作家應(yīng)從作品中隱去，“《包法利夫人》中沒有一點真實的東西。……如有如真的感覺，那恰恰來自作品的非個人性。我的原則之一，就是不寫自己。藝術(shù)家在作品中，猶如上帝在自然中，不見蹤跡卻強大無比；處處能感覺到，卻永遠看不見。”①Ibid, p. 691.龔古爾兄弟在日記里也表達過類似看法：“在作品中，作者應(yīng)當像警察一樣：無處不在卻永不露面”（1858.9.5；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：399）。表述如此雷同，可能源于三人平日交流中產(chǎn)生的共鳴。然而，憑借敏銳的審美感受力，兩兄弟發(fā)現(xiàn)福樓拜在創(chuàng)作上并未完全貫徹這一原則，譬如福樓拜的《薩朗波》就完全顛覆了作者本人對“非個人性”的追求。他們不承認該作瑰麗詭譎、張揚縱恣的風(fēng)格是福樓拜為重現(xiàn)迦太基文化而精心醞釀，卻以為是作家粗獷的個性所致：“福樓拜的個性，在《包法利夫人》這部非個人化的小說里深深隱藏，無跡可尋。但這里卻如此凸顯夸張地、戲劇般地、朗誦般地，在其情節(jié)和濃墨重彩的色調(diào)中表現(xiàn)出來。”（1861.5.6；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：692）批評福樓拜在小說中沒能掩飾自己，使作品充分展露出作者粗糲張揚的個性，因此產(chǎn)生了“或幼稚，或可笑”的效果（1861.5.6；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：692），是失敗之作。

第三，關(guān)于文體形式問題。福樓拜對文體美殫精竭慮，龔古爾兄弟對文字使用的微妙之處也有著深刻理解。兩兄弟的作品以雅致精巧的“藝術(shù)筆法”（l'écriture artiste）聞名，甚至在國內(nèi)掀起一場藝術(shù)化寫作的風(fēng)潮②David Baguley, Naturalist Fiction: The Entropic Vision. New York: Cambridge University Press, 1990, p. 191.。就此而言，三人有著相同的藝術(shù)目標，日記記載：“如今藝術(shù)家，也就是為藝術(shù)而生活的人越來越罕見，我所知道的不過三人：福樓拜和我們兩兄弟。”（1867.7.12；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅡ：93）然而他們對于福樓拜的美學(xué)實踐卻并不滿意。兄弟倆多次在日記中嘲笑福樓拜，認為他在文體形式上的苛求是拙笨而無意義的。“福樓拜和費多之間，談?wù)撈鹞捏w和形式來可謂有千種秘訣；從寫作的小伎倆到可以機械照搬的公式，他們談得天花亂墜……好似滑落到羅馬帝國時期語法家的水平”（1857.4.11；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：247-248）。對于福樓拜強調(diào)的語句節(jié)奏與韻律感問題，他們也不認可：“福樓拜的節(jié)奏常常只屬于他自己，我們卻感覺不到。……有些句子，他覺得朗誦出來非常和諧，但必須像他那樣朗誦，才能得到那種效果。”（1862.3.3；Edmond et Jules de Goncourt, Journal, TomeⅠ：781）日記甚至屢屢以“公牛般”之類的詞形容福樓拜強調(diào)文句節(jié)奏的朗讀方式。這種針對其文體風(fēng)格的偏見，來源于福樓拜給他們留下的“野人”印象。

總之，福樓拜與龔古爾兄弟同樣奉行“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念，他們間的相似性和認同感都很強烈。然而龔古爾日記卻對福樓拜充滿字帶貶義的批評，這是由于作者將個人帶有偏見的主觀感受帶進了批評。不過，日記撰寫又極盡真誠：“我們知道自己曾是情緒化、神經(jīng)質(zhì)、有著病態(tài)敏感的人，也因此會不時地犯錯。然而我們可以保證，盡管我們有時會表現(xiàn)出錯誤的偏見或是盲目的毫無緣由的反感情緒，但我們從未有意對自己所談?wù)摰氖虑檫M行編造。”③Edmond de Goncourt : “Préface. ”Journal: Mémoires de la vie littéraire, Tome I, Ed. Paris :Robert Laffont, 2004, p. 19.不受外在因素影響，只求真實記錄觀察和感受，不加矯飾，甚至不隱瞞內(nèi)心的陰暗角落，是龔古爾日記最可寶貴的地方，其中論述福樓拜的文字也因這種主觀性體驗和個性化特征而成為印象主義批評文本。

作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院

（責任編輯：張亙）